Debutul editorial al lui Alex. Leo Şerban a fost unul „bicameral”, de parcă autorul ar fi dorit să compenseze printr-o dublă lovitură încăpăţânarea anterioară de a nu-şi strânge în volum publicistica. „De ce vedem filme. Et in Arcadia Cinema” are un titlu şi un subtitlu suficient de lămuritoare asupra conţinutului său. În schimb, „Dietetica lui Robinson”, cu un titlu jucat şi afectat-postmodern, nu-şi devoalează din start profilul tematic, invitând cititorul să se aştepte la orice.
E limpede însă, după primele pagini ale acestei cărţi, că Alex. Leo Şerban a căutat un criteriu pentru a-şi organiza multitudinea de texte „risipite” în reviste. Ghilimelele, aici, sunt şi ele de două ori ironice: o dată pentru că a publica un articol (un eseu, o recenzie, o cronică, un poem, un fragment de roman) într-o revistă e un mod de a-l comunica publicului şi a-l arhiva cu anticipaţie, nicidecum o risipă; şi apoi pentru că, în unele cazuri, contribuţiile publicistice aparent disparate fac un sistem critic şi exprimă, în graficul lor, o gândire. Printre aceste cazuri se înscrie şi cel de faţă. O dată ajunşi la finele acestui volum consistent la propriu şi la figurat, realizăm că pariul de sistem – fără sistemă – al „risipitorului” Alex. Leo Şerban a fost câştigat.
După o lămurire în stilul şarjat bătrânesc al bunului roman englezesc, „Cuprinsul Cufărului ce „Dietetică a lui Robinson” îi mai zice”, autorele o ia şi mai dinapoi („Proto-Dietetica”), după care îşi grupează textele sub câte o formulă sintetică de capitol: „Tangente”, „Incidente”, „Coincidente”, „Accidente”. E un efort spre o ironie a geometriei care secţionează masa de articole, prin identificarea constantelor şi a excepţiilor; dar şi un mod simpatic şi expresiv de a spune că ceea ce părea, la un moment dat, esenţial era de fapt accidental, şi ceea ce figura ca incidental se supune, până la urmă, unei logici de etapă sau de parcurs. „Dietetica lui Robinson” este o carte, evident, construită, dar şi una a construcţiei celui care i-a scris în timp, într-o altă ordine, paginile. După şaisprezece ani de articlerie în cele mai variate publicaţii, Alex. Leo Şerban debutează nu numai bicameral, ci şi paradoxal. Căci, dacă ne referim strict la prezenta „Dietetica…”, momentul debutului coincide cu momentul bilanţului. Linia de start şi tonul bombastic-proiectiv al debutanţilor obişnuiţi nu se potrivesc câtuşi de puţin cu acest volum insolit, tipărit după nenumărate ture publicistice şi gândit a posteriori. Nu este capătul, finalul bibliografic al lui Alex. Leo Şerban (în 2009 el a mai scos un volum cinefil, „4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc”), dar autorul l-a construit ca şi cum ar fi.
Se priveşte mult şi des în urmă, în „Dietetica lui Robinson”, şi abundă simbolurile sau formele concrete ale arhivării selective. Autorul răspunde la Chestionarul lui Proust; îşi inventariază şi ierarhizează titlurile din Biblioteca ideală (cele zece cărţi pe care le-ar lua pe o insulă pustie); vine imediat după aceea (iată diferenţa dintre o carte de publicistică şi publicistica însăşi!) cu liste de preferinţe prozastice şi cinematografice; îşi face o «Mică antologie personală» de maşinuţe distruse în copilărie, şi apoi un inventar de automobile întâlnite în filme; în fine, punând la un loc şi confruntând toate aceste opţiuni, Alex. Leo Şerban se foloseşte de Cufărul lui Robinson ca de un obiect al depozitării şi reliefării afinităţilor sale. „A face ordine între preferinţele noastre, păstrând numai ce e esenţial” (p. 25) este un impuls aşa zicând igienic; şi totodată, miza bine marcată a unui volum pe cât de încăpător, pe atât de selectiv. Pe care Alex. Leo Şerban îl compune din fragmente, dar ca pe o suită, urmărindu-se la date şi în ipostaze diferite, pe întreaga claviatură a pasiunilor lui. Analizând, spre sfârşitul volumului, «Bricabrac» al lui Lucian Pintilie, autorul vorbeşte indirect despre propria carte făcută „din bucăţi”: „Lucian Pintilie nu este omul jumătăţilor de măsură. El scrie/ adună o carte ca aceasta («Bricabrac») aşa – adică din fărâme, din fragmente, en miettes – tocmai pentru că numai aşa ea îi dă sentimentul întregului! Paradox: o carte «închisă la toţi nasturii», cu «început», «cuprins», «încheiere» – «impecabilă», cu alte cuvinte – este un fragment; o carte convulsivă, făcută din bucăţi, din fragmente, este un întreg. O măsură întreagă.” (p. 341).
În „Dietetica lui Robinson”, dincolo de distribuţia tematică şi de excepţiile voite grefate în capitole şi secţiuni, se observă trei faze distincte de reflecţie socio-culturală şi scriitură personală. Altfel spus, sunt trei avatari ai lui Alex. Leo Şerban care contribuie la umplerea Cufărului; şi trei identităţi ce se topesc una în alta, lăsând să se vadă, însă, conturul iniţial. Deoarece textele (fragmentele) nu sunt datate, cititorul nu poate reconstitui decât detectivistic contextul primei publicări, din anumite elemente ale realităţii traversate de noi toţi sau după unele teme care au preocupat intelligentsia autohtonă. Dar cel mai bun control rămâne cel stilistic: într-un fel scria autorul în primii ani ’90, într-altul după jumătatea aceluiaşi deceniu şi într-un mod, iarăşi, diferit o face de pe la începutul deceniului actual, când lumea românească în ansamblul ei se deschide către lumea civilizată.
Prima perioadă, de tinereţe propriu-zisă, este una a rezistenţei prin cultură înaltă şi printr-un înduioşător snobism la cenuşiul mizerabil al ceauşismului târziu. E faza lecturilor grele, a licenţei cu joycianul «Finnegans Wake» şi a scrisorii adolescentine către Julien Green care, după ce se va fi întors de la… Polul Nord, îi va şi răspunde admiratorului său din lagărul socialist. Este perioada unui Alexandru Şerban practic necunoscut, înconjurat de mătuşi şi strămătuşi, scriind „comentarii literare” subtile şi indigeste, cu un vocabular preţios nedigerat suficient („Exerciţii de aneantizare”, „Oare Pierre Ménard ar fi rescris «Alice în Ţara Minunilor»”?), mergând la Ateneu „la costum negru, papion, tenişi albi, un ciorap verde şi unul roşu” – „ah, şi o insignă cu Mao la rever!” (p. 66) şi dansând estimp, febril, pe hit-urile optzeciste ale lui Michael Jackson.
E de apreciat faptul că în loc să se dezică de acest avatar juvenil şi acneic, care trăieşte întru cultură, dar şi într-o oarecare confuzie artistică, Alex. Leo Şerban îl recuperează şi îl proiectează pe ecranul cărţii. Înainte ca pseudonimul cool să se impună, pe viitoarea piaţă dâmboviţeană, purgatoriul stilului căznit-savant trebuia parcurs: „În opera pe care o privim, mai mult decât o discutăm – căci discutarea ei ar antrena inevitabil instituirea unei taxinomii şi nu, aşa cum am dori, codificarea unei imposibilităţi, a unei enorme iminenţe a dezastrului (în sensul pe care i-l dă Maurice Blanchot în «L’écriture du désastre») –, în opera privită, deci, acest vertij al dispariţiei semnificaţiei, al alunecării verticale a operei în neant («danger que le désastre prenne sens au lieu de prendre corps», spune Blanchot) este ceea ce opera derobează neîncetat, trimite în planul secund, în acel subsol pe care, în lipsa unei etiminologii (sic!) a neantului, îl vom numi «parabolic», fiind permanent neîncrezători în avantajele, altele decât funcţionale, ale unei asemenea denumiri.” (p. 120).
Faza a doua, şi cea mai interesantă din punctul meu de vedere, este cea deschisă prin întâlnirea tânărului de treizeci de ani cu momentul decembrie 1989. Cele câteva texte civico-politice incluse în ultima secţiune („Accidente”) sunt într-adevăr accidentale; şi neconvingătoare. Alex. Leo Şerban nu se dovedeşte un cetăţean implicat şi responsabil, cu atât mai puţin un activist politic căruia îi plac baia de mulţime şi supraînălţarea unei tribune. Vrea să fie – şi este, de acum încolo, tot mai mult – un spirit contemplativ şi estet, un individualist hedonist detestând sincer colectivismul, presiunea socială şi naţională, şi dispreţuind neechivoc gustul public (care i se pare o contradicţie în termeni). În 1991, autorul nostru ajunge pentru prima oară la Paris. În 1993, îl întâlneşte pe Cioran într-o galerie de pe rue Visconti şi îi sesizează nota de cochetărie, „evidentă pentru oricine are ochiul exersat în acest sens”. Este ochiul celui sigur pe el deja exersat? Descrierea e în orice caz inspirată şi ea fixează nu numai dandysmul lui Cioran, ci şi pe acela spre care aspiră încă-tânărul observator: „În stilul său şui de a se îmbrăca există semnele unei mari eleganţe – ale unui dandysm târziu, care se evidenţiază mai puţin ostentativ, printr-o inadecvare îndelung cultivată! Este aproape incredibil cum omul acesta, care a exersat toată viaţa intensitatea-ca-distincţie, care şi-a trăit obsesiile la acea altitudine care poate fi ridicolă după cum poate fi sublimă (a fost a doua, în cazul său!), omul acesta al refuzului strategic, al écart-ului orgolios şi al sentinţelor zdrobitoare («Camus… o cultură de învăţător!») a avut un «look» (trebuie să vorbim şi despre asta) carrément anodin – de Monsieur Tout-le-monde with a difference; iar «diferenţa» era exact faptul că această «indistincţie» era voită, construită, «falsă». O aparenţă, aşadar.” (p. 71).
De la teribilismul vestimentar din anii liceului, Alex. Leo Şerban va trece (cum singur indică, în „Autocolant”) la the next level: un teribilism, o frondă, un snobism dus în „straturile de adâncime”, inaparent, stilizat şi interiorizat, accesibil numai rafinaţilor cunoscători ai accesoriului devenit esenţă. Neobişnuit este însă că această rafinare prin sublimare (un dandy care nu este dandy decât sub privirea expertă a altuia din confrerie) a fost procesată de către autorul-personaj în acelaşi interval în care el a vrut să se facă realmente cunoscut marelui public. Pe de o parte, Alex. Leo Şerban se „lucrează” şi se „subţiază”, în anii ’90, pentru a intra şi a figura în elită, pentru a fi legitimat simbolic ca membru al unei caste de oameni fini, hiperinteligenţi, extrem de înzestraţi, neînchipuit de sofisticaţi. Pe de altă parte, el caută în aceeaşi perioadă un public mult mai larg în ai cărui ochi, mai blegi, să se impună. Conversaţiile înalte purtate în cercul unor „prieteni de-ai mei de la Paris”, momentele „de mare tandreţe, (tot) la Paris, într-un apartament plin de lucruri frumoase”, codificarea strictă, galică, a pupăturilor de salut şi semnele complice schimbate cu connaisseur-ii de pe Rive Gauche fac din Alex. Leo Şerban un iniţiat. Dar iniţiatul acesta nu vrea anonimat social românesc, ci dimpotrivă, recunoaştere şi omologare publică. Şi întrucât omul nostru nu e din categoria celor care umblă prin pieţe şi comunică spontan cu restul lumii, platforma lui de contact şi contract comunitar este cea jurnalistică.
Notorietatea lui Alex. Leo Şerban se datorează, indiscutabil, libertăţii de exprimare câştigate în 1989; dar şi pasului decis făcut la timp de către snobul îndrăgostit de modernismul şi experimentalismul literar, pe interfaţa largă a propriei publicistici. Precum conservatorul popular Dan C. Mihăilescu, care a devenit Dan C. pentru cunoscători şi „omul care aduce cartea” pentru marele public, narcisistul şi flamboaiant-artistul Alex. Leo Şerban a obţinut un a.l.ş. iconic şi, practic în aceeaşi perioadă, un statut de expert pentru toţi consumatorii de cinema. A vrut atât consacrarea în breasla criticilor de film, cât şi calitatea de brand.
Din orice unghi am privi lucrurile, performanţa este remarcabilă. Ea poate fi, de altfel, urmărită în „Dietetica lui Robinson”: anume în acele pagini în care discursul suficient sieşi, autocentrat al vechiului autor devine permeabil la o realitate culturală mai largă, pe care continuă să o filtreze critic, însă fără exclusivisme moderniste. Înainte de a.l.ş., Leo este marca identitară a acestei mutaţii, pe care societatea deodată descoperită, spaţiul public dintr-odată respirabil şi ofertant, o produc în sistemul de repere şi valori al unui ins care supravieţuise până în 1990 cu Biblioteca şi cu Cinemateca. Dacă, imediat după 1989 şi tot mai accelerat, în anii următori, majuscula glorificatoare a Bibliotecii, a Cărţii, a Operei s-a erodat, reacţia lui Alex. Leo Şerban nu a fost una de apărare şi retranşare într-un univers cultural alternativ, într-un empireu al valorilor eterne neatinse de către crescândul dezinteres postcomunist. În Cufărul simbolic de acum există şi varii strategii de adaptare la o realitate socio-culturală în continuă schimbare. Sterilitatea editorială este reversul freneziei jurnalistice, iar aceasta din urmă are o pronunţată componentă pragmatică, după cum rezultă din „Complexul Paşadia”: „În toţi aceşti ani – scria autorul în 2003 –, am trăit din jurnalism cultural. Probabil că am ajuns şi la o anumită notorietate de bine ce numele meu este mai cunoscut decât cel al multor autori de cărţi. Nu este ceva ce mi-am dorit neapărat, ci consecinţa unei activităţi continue timp de 13 ani. Jurnalismul cultural – voi emite un truism acum – îţi oferă o vizibilitate pe care condiţia «de nişă» de autor de cărţi (mai mult sau mai puţin specializate) nu ţi-o oferă. De fapt, ceea ce m-a interesat – în toţi aceşti ani, «irosiţi» probabil, dintr-o perspectivă sever-auctorială – a fost să comunic. Şi nu oricum, ci repede. Mi-am dat seama că unul din lucrurile care nu mă atrage absolut deloc în ipostaza de autor de carte este lipsa unui feedback imediat: trebuie să-ţi pierzi cel puţin un an din viaţă scriind o carte, apoi să mai aştepţi până se publică pentru ca, în fine, la capătul unei perioade variabile – dar, oricum, destul de substanţiale – de timp să ai parte de un ecou firav printre puţinii cititori care sunt interesaţi de Film (să zicem)… Este prea mult. Este ridicol de mult. Şi contraproductiv, în vremurile rapide pe care le trăim.” (pp. 39-40). Greutatea tradiţională a literaturii nu se mai vede, nu se mai simte în marea de imagini a televiziunii. Scriitorul nu mai deţine supremaţia imaginarului colectiv. Pentru a rămâne în sistem el trebuie, o dată în plus, să se adapteze: „De la terorismul «soft» al reclamelor şi clipurilor muzicale la ştiri, talk-show-uri ş.cl., televiziunea se constituie în mijlocul cel mai eficient de schimbare a mentalităţilor. Evident, televiziunea nu este «artă»; este jurnalism. Impactul său este imediat, relevanţa lui este efemeră – şi totuşi, totuşi, că ne place sau nu, televiziunea a învins în lupta – nedeclarată – pentru supremaţia Imaginarului. Bombardaţi de imaginile transmise de ea, este greu de crezut că vreun scriitor – oricât de anahoret – ar reuşi să se sustragă influenţei ei: ceva, ceva tot ajunge până la el (măcar pe căi ocolite)… În aceste condiţii, există două soluţii: retragerea – orgolioasă – în propriul turn de fildeş, întoarcerea spatelui în faţa mizeriei Lumii şi construirea unei Castalii de cristal, sau învăţarea câtorva dintre mecanismele ei (auto)publicitare pentru a ajunge la «zgomotul şi furia» care ne definesc contemporaneitatea.” (pp. 42-43).
Frazele merg drept la ţintă, indicată şi ea cu suficientă claritate. Lipsesc înfloriturile, ornamentica preţioasă şi acele stileme care l-au consacrat pe Alex. Leo Şerban. Diferenţa faţă de faza anterioară vine din transparenţa şi tranzitivitatea discursului; şi în acelaşi timp, din corectarea (dacă nu anularea) coeficientului de gratuitate artistică şi existenţială. Luând pulsul actualităţii globalizate şi sesizându-i direcţia plus ritmul, publicistul devine eseist, şi încă unul pătrunzător, cu un punct de vedere analitic expus meticulos. Modelul literaturocentric din timpul regimului trecut i se pare, acum, vetust, retardatar, cvasiautist. Ce se câştigă atunci când valorile apar diminuate şi reperele tind să se şteargă: cele mai bune şi mai dense pagini din „Dietetica lui Robinson” focalizează procesul prin care imagosfera şi realitatea virtuală schimbă sub ochii noştri faţa culturii şi a omului, obligând literatura şi celelalte arte, ba chiar şi realitatea înconjurătoare, la modificări spectaculoase de substanţă şi sintaxă. Spectaculoase, spectaculare, speculare…
De la reality show la reality blow (al doilea termen fiind inventat de un a.l.ş. pasionat până la obsesie de „Blowup” al lui Antonioni), rafinamentul mediatic nu mai cuplează cu cel artistic. Primul este o perversiune în toată puterea imaginii, şi constă în însăşi capacitatea televiziunii de a ne media şi a ne „subtiliza” realitatea palpabilă. Se suprapun şi supraexpun cadre ce sunt deconstruite tot din interiorul imagosferei, iar nu printr-un discurs critic autonom. Eseistul inteligent, subtil, cu lecturi şi vizionări la zi, sesizează un „amestec înfricoşător de sofisticare scenaristică şi autentic netrucat” (p. 138). „Suntem în era vizualităţii – adică a transparenţei totale, în care Obiectul din realitate a dispărut în spatele imaginii sale foto-filmate; or, paradoxul face că tocmai această «transparenţă» (mediată de tehnică, imediată de percepţia noastră) aduce cu sine o opacitate care vine, pe de o parte, din dispariţia distanţei reflexive (explicative) şi, pe de alta, din caracterul autoreferenţial şi plurisemnificant al acestor imagini.” (p. 142).
Dacă fragmentul acesta poate părea prea „tehnic”, e rolul exemplelor (relevante), al citatelor (edificatoare) şi al întrebărilor directe către Don DeLillo să plasticizeze transparenţa opacă şi inconsistenţa suprasaturată a prezentului nostru global. O dată cu apariţia a ceea ce se numeşte şi se prezintă live, realitatea se topeşte inevitabil în show, se confundă (în loc să se confrunte) cu acesta. Vechea şi formativa curiozitate pentru ficţiune, pentru lumile artistice, se vede tot mai mult – tot mai larg – substituită de o curiozitate publică pentru… realitate, oferită în formatul televiziunii non-stop şi în inimaginabila fărâmiţare vizuală şi semantică a internetului. Miile de imagini înseamnă nici o imagine. Sub bombardamentul de fotograme şi informaţii actualizate, artistului îi este imposibil să mai lucreze, astăzi, la o Imagine profundă şi atemporală a Omului. Literele mari le păstrăm doar inerţial; ele nu ne mai caracterizează nici rezultatele, nici eforturile de până la ele.
În viziunea lui DeLillo, adoptată aproape fără rezerve de un Alex. Leo Şerban upgradat şi devenit a.l.ş., romancierii luptă pentru imaginaţia lumii cu… teroriştii. Mao cel purtat la rever, ca insignă a nonconformismului radical, de către adolescentul bucureştean se întoarce, profilat ameninţător, încă din titlul romanului „Mao II”, pe care eseistul îl citeşte şi-l interpretează în urechile cam surde ale publicului nostru escapist-telenovelistic şi vital-manelistic. Iată un dialog năucitor din roman: „ –… atâta vreme cât există o prezenţă occidentală, aceasta este o ameninţare la respectul de sine, la identitate. – Iar voi replicaţi cu teroarea. – Vrea să spună că teroarea este ceea ce folosim ca să le dăm oamenilor locul lor în lume. Ceea ce obişnuia să fie realizat prin muncă, noi câştigăm prin teroare. Teroarea face posibil noul viitor. Toţi oamenii – un singur om. Oamenii trăiesc în istorie ca niciodată înainte. Spune că noi făurim şi schimbăm istoria minut cu minut. Istoria nu e cartea sau memoria umanităţii. Noi făurim istoria dimineaţa şi o schimbăm după prânz.” (v. la p. 304). Şi un dialog non-ficţional între prozatorul american şi admiratorul său român, abordând exact tema centrală a pierderii partidei simbolice de către scriitor, literatură, cultura înaltă: „–… spuneaţi că «teroarea este un limbaj»: implicaţi cumva prin aceasta că teroarea este Limbajul – singurul posibil în ziua de astăzi? Dacă aşa stau lucrurile, ce rost mai are să scrii? – Cred, într-adevăr, că teroarea este un limbaj, şi o viziune, şi că are o structură narativă profundă – este un act calculat, nicidecum întâmplător. Un act terorist este desfăşurat timp de zile, săptămâni, ani atunci când sunt implicaţi ostatici; această naraţiune neagră acoperă o nevoie pe care oamenii o simt. În «Mao II» există mulţimi, după cum aţi observat; întrebarea pe care o pune este – Cine vorbeşte acestor mulţimi? Este oare romancierul, cu simţul lui tradiţional de autoritate? sau a început cumva teroristul să-i uzurpe această autoritate?… Este lupta pentru imaginaţia lumii.” (p. 294).
Fără a miza pe jocurile de cuvinte (o plăcere pe care autorul polimorf şi oximoronic, un hedonist preocupat şi responsabilizat, şi-o îngăduie frecvent), să spun că Alex. Leo Şerban se străduieşte, la rândul lui, să delimiteze un câmp imaginativ. E propria lui imaginaţie, evocatoare ori transgresivă: a formelor artistice care l-au impregnat şi a episoadelor pe care le-a parcurs. Pentru un dandy, viaţa este operă de artă. Al treilea şi ultim avatar al autorului-protagonist e unul care îi include pe ceilalţi fără a-i mai radiografia critic şi a se delimita de ei, în sensul unei mai bune poziţionări în ordine pragmatică. Contactul cu scena publică este resimţit, acum, ca prea lung, iar contractul cu aşteptările cititorilor, editorilor, jurnaliştilor, criticilor, spectatorilor, telespectatorilor, columniştilor şi forumiştilor e deja obositor. E nevoie de o recuperare a eului, care merge pe orizontală, prin restrângerea contribuţiilor publicistice, şi simultan pe verticala revizitării unor ipostaze, modele şi momente anterioare. Autorul vorbeşte despre „imagoteca mea personală” şi despre „balonul de oxigen pe care-l constituie amintirile mele”; şi scrie în lumina lor. Analistul devine memorialist. Eseistul evocă şi interpretează ceea ce, la toate nivelele, îl formează. Un bric-à-brac controlat, dând prin fragmente, fărâme, impresii de sensibilitate şi expresii ale formaţiei intelectuale măsura acestui atât de original, neîncadrabil, inclasificabil autor.
Alex. Leo Şerban, „Dietetica lui Robinson”, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2006, 448 p.
(Text publicat în „Idei în dialog”, nr. 12, decembrie 2009)
