În 1964, când regizorul Lucian Giurchescu monta la Teatrul de Comedie din București spectacolul Rinocerii, piesa lui Eugène Ionesco era interpretată de critica vremii drept o incisivă reflecție asupra fascismului și a catastrofelor produse de această ideologie de extremă dreapta pe scena istoriei recente. Trecuseră doar cinci ani de la publicarea textului în Franța, la Editura Gallimard, iar în afirmațiile sale publice autorul părea să reitereze ideea unanimă. Într-un interviu acordat în 1960 lui Claude Sarraute, Eugène Ionesco făcea următoarea remarcă despre rinoceri, mai precis, despre oamenii deveniți rinoceri: ,,Au amestecul acela de candoare și ferocitate. Te-ar putea ucide cu conștiința împăcată. Iar istoria ne arată că, în ultimul sfert de veac, oamenii care se transformă astfel nu numai că seamănă cu rinocerii, dar se prefac cu adevărat în rinoceri.” (apud Martin Esslin, Teatrul absurdului, Editura Nemira, București, 2018, p. 227) Perspectiva oficialităților românești s-a schimbat radical în momentul când scriitorul și-a nuanțat mărturisirile, explicând că piesa sa nu repertoriază doar tentațiile colectiviste ale fascismului, ci și, în egală măsură, ale comunismului, cele două mecanisme totalitare funcționând în vremuri de criză a civilizației, când umanitatea, devenită vulnerabilă în fața absurdului și barbariei, trăiește inexorabila experiență a infernului. De aici încolo, destinul spectacolului a urmat scenariul cunoscut: a fost eliminat de pe afișul teatrului, iar piesa a intrat sub ocheanul cenzurii, fiind interzisă în România comunistă.
Retrospectiva ni se pare importantă acum, în contextul recentei premiere a spectacolului Rinocerii, pus în scenă de regizorul Gábor Tompa la Teatrul Național din Timișoara. Montarea are meritul de a ridica două chestiuni esențiale; prima, de viziune, iar a doua, de estetică teatrală. Mai întâi, impresionează prin discreta apropiere de intenția auctorială, evocând, mai ales în partea finală, substratul alegoric al distopiilor din secolul XX, fundamentele psihanalitice (dar cu recul fizionomic) care fac posibilă transformarea în rău a omului, declinul rațiunii în fața reacțiilor instinctuale, insidioasele ispitiri ale polifoniei gregare. Apoi, în memoria unui spectator antrenat vor rezona, în surdină, ecouri din arta regizorală a lui Nicolas Bataille de la Théâtre de la Huchette din Paris, cel care, alături de Monica Lovinescu, a înțeles atât de bine avatarurile lumii puse sub lupa absurdului în teatrul ionescian. Piesele lui Ionesco constituie, în sine, o provocare, iar tehnica aplicată în construirea unei noi realități, aflată sub semnul metamorfozei, ține de o hermeneutică specială, desfășurată pe toate dimensiunile – sau etajele – acestei arhitecturi complexe. La remarcabila producție timișoreană contribuie artiști de elită, consacrați pe plan internațional prin îndelungata colaborare cu mari regizori precum Silviu Purcărete, Gábor Tompa și Andrei Șerban: Helmut Stürmer – creatorul decorului sugestiv pentru o lume cu forme labile, în continuă reconfigurare, Vasile Șirli – autorul fondului sonor și muzical cu multiple modulații, în armonie cu necontenitul proces de transformare, Carmencita Brojboiu – realizatoarea costumelor ce pun în lumină atât descompunerea treptată a umanului, cât și uniformizarea colectivă, Ilona Varga – designerul măștilor atât de expresive într-o mecanică a pluralității informe. De altfel, Cornel Ungureanu remarca și această metamorfoză a persoanelor gramaticale, contopirea tuturor în persoana I plural, noi, atunci când se definesc situații-limită asediate de prezența Răului în lume. A-ți păstra identitatea în mijlocul invaziei de rinoceri, de monstruoase diformități exorcizate din abisul în care conștiințele se topesc la temperatura înaltă a instinctului de turmă, iată suprema provocare.
Apariția unui original dirijor, de fapt o dirijoare a viitorului cor al rinocerilor, ce va prelua la vedere nișa sufleorului, confirmă impresia de lume jucată după un scenariu prescris, de la textul căruia nu există nicio portiță de derogare. Uși există însă, și încă multe, deschise pe structura ce acoperă întregul arrière-plan scenic, lăsând la vedere personajele încremenite, ca în niște cadre fotografice, ori permițând permutări de spații pe verticală, și nu pe orizontală precum în teatrul clasic. E deosebit de ingenioasă opțiunea scenografului, la fel ca soluția regizorală de a asambla toate feliile de viață într-un singur cadru vizual al orășelui de provincie aflat pe buza metamorfozei ireversibile. Obiectele parcă sunt acolo, aceleași, de când lumea, ca niște atomi ai materiei desprinse dintr-o realitate atemporală, etern posibilă: mese, scaune, tava chelneriței, ziarul larg deschis în mâinile patronului de cafenea, apoi într-ale Domnului Papillon, cinci lămpi într-o liniaritate perfectă – o prefigurare a luminii ce va pieri treptat în crepusculul omenirii atinse de rinocerită etc. Gesturile păstrează aparența firescului monoton, însă ieșirea din imobilism și rostirea articulată pe felul de a fi al acestei lumi care trăiește în tipare repetitive este inițiată, în majoritatea scenelor, de bagheta dirijorală. Apar primele semne ale inadecvării, ale unei viziuni ireale despre existență. Chelnerița se învârte în cerc precum o păpușă întoarsă cu cheiță, Jean poartă pantofi roșii la un costum de culoarea muștarului, în timp ce Bérenger afișează o încălțăminte albastră la vestimentația sa neîngrijită, iar Daisy are aerul unei femme fatale. Singurii care par a se completa reciproc sunt Domnul bătrân și Logicianul, într-o dualitate a extremelor, alb-negru. La nivelul limbajului și al ideilor, nu mai rămâne loc de nuanțe.
Apariția rinocerului provoacă panică și haos, mișcările personajele sunt fie dezordonate, fie ca teleghidate. Este interesant de urmărit cum reacționează fiecare în această degringoladă browniană. Imaginea fiarei înspăimântătoare se deslușește pe fețele expresive, regrupate într-un cor spontan al mirării colective (,,Incredibil!”), deplasat ca o masă amorfă când în spatele Gospodinei cu pisoiul strivit în brațe, când în apropierea lui Jean și Bérenger în secvența pariului. În alt plan, e bine susținut jocul silogismului și al contradicției privitoare la numărul de coarne ale rinocerilor. Teatral, plin de importanță, Logicianul preia ,,catedra”, enunțând cu pasiune verdictul silogismului său original, potrivit căruia Socrate însuși ar fi pisică. În fața unei asemenea logici ireproșabile, toți ceilalți se așază la mese, precum niște elevi disciplinați în bănci (până și Lecția lui Ionesco se deslușește palimpsestic), și iau notițe. Cortegiul funerar al bietei pisici strivite întrerupe demonstrația de virtuozitate silogistică, aducând în scenă un alai de ciocli, flori și un sicriu micuț preluat de dirijoare, odată cu florile aruncate în fosa sufleorului. Așadar, prima victimă a rinocerilor e o pisică – dar ce tragedie! Vacuitatea cuvintelor duce la automatisme, reverberații lexicale rostite necontenit până la confundarea lor cu un muget abisal.
În rolul lui Jean, actorul Ion Rizea construiește câteva scene memorabile. Când, în dialogul cu Bérenger, îi reproșează acestuia neglijența vestimentară și, în general, existențială, își reclamă propria forță, anticipând energia brută pe cale să erupă. ,,Am forță pentru că am forță morală!”, declamă el înălțând un scaun cu o singură mână. În tabloul metamorfozei, sub pijamaua verde abia se mai întrevede câte ceva din vechea-i personalitate orgolioasă. E un perfect studiu de caz pentru a intui mecanismele transformărilor succesive ale celor din jur. Desigur, intrarea într-o nouă piele, căderea într-o altă condiție trupească este doar sugerată. Amenință, se târăște, se hrănește cu verdeață, proclamând distrugerea totală: ,,Să demolăm totul!” Intră într-un delir al alienării, al înstrăinării de condiția sa arhetipală. Heidegger intuise parcursul acestei forme de înstrăinare, deopotrivă de sine și de lume, care ,,îl împinge [pe om] în propria-i neautenticitate, într-un posibil fel de a fi al lui însuşi.” (Ființă și timp, Humanitas, București, 2003, p. 242) Proiecțiile video realizate de Sebastian Hamburger amplifică efectul dezagregării vechii lumi, pulverizate de hoarda dezlănțuită a rinocerilor odată cu zidurile cazarmei și ale întregului oraș. De fiecare dată când se cutremură clădirile, cineva se transformă.
La antipod, Romeo Ioan dă viață unui Bérenger ușor depresiv și astenic, singurul om ce-și păstrează luciditatea într-o lume în care se vede cum ,,Au înnebunit cu toții. Cu toții sunt bolnavi.” Altfel, e perfect sincronizat cu ceea ce nota Monica Lovinescu despre volumul lui Eugène Ionesco, Un homme en question: ,,depresivii sunt cei lucizi. (…) Ceilalți – oamenii normali – nu fac decât să somnoleze, sunt inconștienți, insensibili sau proști.” (Posteritatea contemporană. Unde scurte III, Humanitas, București 1994, p. 92) Et pour cause… Pe chipul lui, disperarea se citește aproape ca un personaj distinct. Elanuri de bărbăție se întrevăd în inedita coregrafie semnată de Florin Fieroiu, a dansului erotic dintre Bérenger și Daisy, cu accente de coridă, în care doar femeii i se trezesc instinctele viscerale la auzul ,,cântecului” turmei de rinoceri. O altă cheie de interpretare ne oferă personajul Dudard, în interpretarea actorului Cristian Szekeres, în momentul părăsirii scenei pentru a se alătura rinocerilor: ,,Datoria mea este să-mi urmez șefii și camarazii la bine și la rău!” Iar cuvintele îi sunt însoțite de salutul simbolic al fanaticilor ideologiilor de pretutindeni, fie ei fasciști sau comuniști. Sub ispita totalitarismelor genocidare, tragediile istoriei devin previzibile. Finalul surprinde, apoteotic, ritualul inversat al convertirii lui Daisy la condiția rinocerilor, propunând sugestii de liturghie neagră, voit terifiantă, însă cu simboluri prea transparente, prea recognoscibile în alte clișee artistice, îndeosebi cinematografice. Ultima redută a rezistenței consistă în opoziția lui Bérenger, într-un monolog demn de urmărit cu toată atenția, cu incertitudini și căutări, la capătul căruia el refuză să scoată omul din sine: ,,Am să rămân ceea ce sunt: o ființă umană.”
Fără îndoială, o cronică restrânsă nu are cum să condenseze bogăția de sensuri ale spectacolului lui Gábor Tompa, care, deși respectă spiritul și litera textului dramatic, depășește cu mult intențiile inițiale, incluzând în aria problematicii toate formele contemporane de extremism ideologic. De data aceasta, nu doar secolul trecut este pus în discuție, ci însuși prezentul civilizației, reevaluat în contextul recentelor tragedii ale umanității și chestionat sub semnul uneia dintre cele mai arzătoare interogații: Încotro?…
Teatrul Național din Timișoara
Rinocerii de Eugène Ionesco
Traducere de Vlad Zografi și Vlad Russo
Regia artistică: Gábor Tompa
Decoruri: Helmut Stürmer / Costume: Carmencita Brojboiu / Muzica: Vasile Șirli / Coregrafia: Florin Fieroiu / Măști: Ilona Varga / Video: Sebastian Hamburger
Distribuția: Romeo Ioan (Bérenger), Ion Rizea (Jean), Ioana Iacob (Daisy), Cristian Szekeres (Dudard, Domnul Bătrân), Irene Flamann Catalina (Gospodina, Doamna Boeuf), Ana Maria Pandele Andone (Băcăneasa, Soţia Domnului Jean), Roberta Popa Ionescu (Chelneriţa), Matei Chioariu (Logicianul), Cătălin Ursu (Botard), Doru Iosif (Patronul Cafenelei, Domnul Jean), Benone Viziteu (Băcanul, Pompierul), Costa Tovarnisky (Domnul Papillon), Laura Avarvari, Bogdan Spiridon, Andrei Chifu, Andrei Zgăbaia, Claudiu Patcău, Claudiu Surmei, Marin Lupanciuc, Darius Zet, Paul Vesa (Rinoceri), Judit Reinhardt (Dirijorul)
Data vizionării spectacolului: 8 martie 2020
Photo credit: Adrian Pîclișan
Notă. Articol apărut în revista de cultură Familia, seria V, anul 56 (156), nr. 3 (652), martie 2020
