Pentru cititorul experimentat, nu e nevoie de nicio demonstraţie că Raymond Chandler e un mare scriitor. Tăietura frazei, calitatea dialogurilor, capacitatea de a reconstitui prin descrieri un univers acut individualizat ţin de o excepţională stăpânire a artei literare. În realitate, cărţile lui Chandler nu au prea mult de-a face cu tradiţia „thriller”, „detective story” sau „crime novel”. Firul narativ nu e centrat pe descoperirea asasinilor, ci pe descrierea „mentalităţii criminale”. Câteva decenii mai târziu, prin In Cold Blood, Truman Capote va revoluţiona literatura mainstream optând în „docu-ficţiunea” lui pe analiza contextelor, a mentalităţilor şi psihologiilor care produc deraierile morale şi perpetuează răul.
Chandler a participat la consolidarea unei noi specii, „hardboiled novel”, Capote a folosit cărămizile deja fabricate pentru a le conferi prestigiu şi indiscutabilă valoare literară. Maestru al contrapunctului, Raymond Chandler s-a ambiţionat să scoată efecte literare din „strangularea” repetată a acţiunii şi evadarea într-un univers paralel. Obosit de rutina şi constrângerile „prozei poliţiste”, stilul său abundă în subminări permanente ale pânzei freatice din care se naşte „trama” detectivistică. Romanul poliţist e condamnat la o anumită linearitate, la o progresie de tip aproape matematic. El trebuie să se încheie, asemenea unui cerc, fără a da cuiva posibilitatea de a pune sub semnul întrebării soluţiile propuse de autorul-detectiv. „Insubordonarea” lui Chandler faţă de această modalitate nu e nicăieri mai evidentă decât atunci când, excedat de simplitatea, chiar primitivismul, naraţiunii cu detectivi îşi ia libertatea de a evada într-o lume alternativă, cu totul străină atât de preocupările detectivului său, Philip Marlowe, cât şi de formula în care se înscriu „rătăcirile” acestuia.
„Strangulările” naraţiunii funcţionează, în sine, ca o reţea paralelă, ca pulsiune a unei realităţi nebănuite, a unei modalităţi existenţiale alternative. De regulă, ele sunt mici „inserturi” aparent neutre, ce joacă rolul de a consolida simbolurile, aşa cum a procedat, de pildă, Virginia Woolf în The Waves. Tribulaţiile lui Philip Marlowe devin cu atât mai relevante cu cât ele se racordează la un mare desen universal, în care măruntele sale rătăciri prin deşertul californian în căutarea vinovăţiei —, dar şi a vinovăţiilor din spatele acestora — se încarcă de o neaşteptată expresivitate. Dincolo de zbaterile întru aflarea „micului adevăr” se întinde teritoriul realităţii inexorabile, incontrolabile şi indiferente la pasiunile şi pulsiunile violente ce alcătuiesc viaţa ca viaţă.
De-ar fi doar aceste „vignete” şi creaţiile lui Chandler ar fi automat scoase din sfera literaturii de divertisment. Ele reprezintă acute semnale de alarmă privind ambiţiile de a propune o sinteză a culturii populare şi a celei „înalte”. În Playback, ultima lui carte, respingerea literaturii poliţiste ca gen se produce nu doar explicit, ci şi cu o neascunsă doză de dispreţ: „Am luat o carte de pe masă şi am început s-o citesc ostentativ. Era despre un detectiv particular, a cărui idee despre o scenă fierbinte era o femeie moartă, goală, care fusese spânzurată de bara perdelei de duş şi purta urme de tortură. […] Am aruncat cartea în coşul de gunoi, neavând în clipa aceea o pubelă la îndemână”. Cuvintele sunt ale lui Philip Marlowe, dar judecata de valoare e a lui Chandler. Ea e completată de un alt comentariu cu substrat livresc: „Apoi am început să gândesc că poţi face dragoste cu două genuri de femei. Unele se dăruiesc atât de total şi cu atâta abandon, încât nici măcar nu se gândesc la corpul lor. Altele sunt sfioase şi vor mereu să se acopere niţel. Mi-am amintit despre o fată dintr-o povestire de Anatole France, care insista să-şi scoată ciorapii. Dacă-i ţinea pe ea, se simţea ca o prostituată. Avea dreptate”.
Astfel de evadări depăşesc cadrul clasic al naraţiunii-acţiune. Ele participă la ceea ce Raymond Chandler visase să facă încă din perioada când publica în revistele „pulp“: să ofere prin scrierile sale şi o viziune asupra lumii. Strălucirea stilistică, farmecul dialogurilor, umorul, ironia şi cinismul protagoniştilor, ineditul mediilor străbătute de aceştia n-ar fi fost suficiente pentru a depăşi limitele prescrise ale genului. Acesta trebuia violentat, agresat prin întrebuinţarea unor subterfugii niciodată întrebuinţate de vreun autor de literatură poliţistă. Încă din primul roman, The Big Sleep (1939), aparteurile narative sunt ţinute la mare preţ. Într-unul dintre ele, detectivul îşi abandonează cu totul misiunea pentru a deveni cronicarul unei scene care surprinde esenţa unui anumit timp şi a unei întregi civilizaţii:
„Ploaia umplea rigolele şi pe caldarâm te stropea până la genunchi. Poliţişti voinici, în impermeabile de cauciuc, lucind ca nişte ţevi de revolver, se distrau trecând în braţe peste locurile inundate fete ce chicoteau. Ploaia răpăia violent pe acoperişul maşinii şi capota de pânză groasă începu să lase apă. La picioare se adună o băltoacă. Era o toamnă prea timpurie pentru o astfel de ploaie. Mi-am îmbrăcat pardesiul şi-am apucat-o grăbit spre primul drugstore, de unde mi-am cumpărat o sticlă de whisky. Întors în maşină, am băut destul ca să mă încălzesc şi să-mi aţâţ curiozitatea. Depăşisem timpul de parcare, dar poliţiştii erau prea ocupaţi cu trecerea fetelor şi cu fluieratul ca să-şi mai bată capul”.
Într-un alt loc, atmosfera statică dintr-un speakeasy frecventat de lumea interlopă cu pretenţii ne spune mai mult despre caracterul personajelor decât un întreg tratat de moravuri. Lâncezeala, prefăcătoria, indiferenţa, paralizia morală sunt admirabil redate prin evocarea unor protagonişti al căror rol în naraţiune e neînsemnat. Şi totuşi, ei au o funcţie esenţială: de a ne indica, pe urmele lui Rimbaud, că la vie est ailleurs: „Pe la zece şi jumătate seara, mica orchestră mexicană, cu centuri late, galbene, obosi să mai cânte în surdină o rumbă într-un aranjament nostim, pe ritmul căruia nu dansa nimeni. Cel de la mosacasuri îşi frecă vârfurile degetelor, ca şi cum l-ar fi durut, şi aproape cu aceeaşi mişcare îşi vârî o ţigară în gură. Ceilalţi patru instrumentişti, aplecându-se parcă simultan, întinseră mâna sub scaune şi scoaseră nişte pahare din care sorbiră, plescăind şi aruncând priviri înflăcărate. Gesturile lor lăsau să se înţeleagă că beau tequila. Era probabil apă minerală. Farsa s-a dovedit la fel de inutilă ca muzica lor. Nimeni nu se uita la ei.”
În fine, pentru a rămâne la doar trei exemple, iată şi o secvenţă, din aceeaşi serie a „medalioanelor contrapunctice”, menită să sublinieze persistenţa alterităţii, a celeilalte lumi ce-şi continuă mersul în ciuda măruntelor şi sâcâitoarelor presiuni cărora detectivul e obligat să le facă faţă. Compusă din două mişcări prin care autorul ţine sub control tensiunea narativă, ele argumentează existenţa lumilor paralele, care îşi urmează cursul indiferent de tribulaţiile personajelor. În prima, Philip Marlowe se opreşte din conversaţia cu Carmen Sternwood, care năvălise în apartamentul lui: „M-am apropiat de o lampă cu picior, am tras de cordon ca s-o aprind, m-am întors, am stins lumina din plafon, şi-am traversat camera spre eşichierul aşezat pe o masă de joc sub lampa cu picior. Pe tabla de şah era o problemă mat în şase mutări. N-am putut- o rezolva, la fel ca multe dintre problemele mele. Am întins mâna şi-am mutat un cal, mi-am scos pălăria şi haina şi le-am aruncat unde-am apucat”.
În a doua, revenirea la tabla de şah marchează diferenţele şi distanţele enorme dintre deşertul vicios californian şi valorile pe care mizează detectivul. Agresiunii cu care Carmen Sternwood acţionase, intrând prin efracţie în spaţiul privat al bărbatului, pentru a se i oferi, Marlowe îi răspunde refugiindu-se instinctiv în universul abstracţiunilor şi al simbolurilor pure. Îl ajută, ce-i drept, şi terminologia şahistică: knight, adică piesa de şah ce desemnează calul, înseamnă în engleză cavaler: „M-am uitat în jos la tabla de şah. Mişcarea cu calul era greşită. L-am pus la loc. Caii n-aveau niciun sens în jocul ăsta”. Nici cavalerii şi, cel puţin în varianta lui Chandler, nici detectivii.
