Majoritatea benzilor desenate autobiografice americane sunt naraţiuni vizuale produse în jurul unei traume. Mai rare sunt cazurile în care discursul autobiografic este vesel şi lipsit de griji. (1)Unele din ele sunt scrise chiar în timp ce autoarea merge la pshiholog pentru a investiga trauma principală a cărţii, ca în cazul lui Alison Bechdel, care a mărturisit că a avut o percepţie a propriei traume care a fost rezultatul cercetării, lecturii şi a discuţiilor cu psihologul. (2) Exemplele sunt prea multe ca să le pot menţiona pe toate aici. Prima bandă desenată care a reuşit să pătrundă în lumea universitară, Maus, de Art Spiegelman, este despre experienţa părinţilor autorului în timpul Holocaustului. Carol Tyler, figură de marcă a benzii desenate underground americane din anii ’70, a publicat trei volume ample intitulate You’ll Never Know (2009-2012) despre sindromul de şoc post-traumatic al tatălui său în urma participării la Al Doilea Război Mondial. Alissa Torres scrie American Widow (2008, ilustrată de Sungyoon Choi), despre moartea soţului său, unul din angajaţii care lucrau în Turnurile Gemene şi care au sărit în gol pe 11 septembrie. Phoebe Gloeckner şi Debbie Drechsler publică naraţiuni mai scurte (A Child’s Life and Other Stories, 1998 şi, respectiv, Daddy’s Girl, 2008) ce conţin reprezentarea figurii paterne ca autor a unor repetate abuzuri sexuale şi torturi psihice a căror ţintă este autoarea, în timpul copilăriei şi adolescenţei. Cel mai recent volum din acest gen este Fatherland (2014), al Ninei Bunjevac, autoare canadiană de origine sârbă, care scrie despre moartea tatălui ei în timp ce acesta pregătea o bombă artizanală în calitate de membru într-o grupare sârbă de extremă dreaptă care executa atacuri teroriste în Canada.
Întrebarea care pare să preocupe mulţi creatori şi critici este: „De ce se pretează banda desenată atât de bine la genul autobiografic?” O a doua întrebare, strâns legată de prima este, evident: „De ce se pretează banda desenată (un gen considerat în continuare eminamente comic), atât de bine la naraţiunile post-traumatice?”
Unul din răspunsurile de bun simţ este că structura narativă a benzii desenate, prin fragmentaritatea ei înrămată, oglindeşte structura naraţiunilor despre traumă. Cred în continuare că acest răspuns este oarecum valabil, dar doar pentru acele traume punctuale care afectează memoria şi sistemele de reprezentare ale subiectului. La această percepţie a contribuit cercetătoarea post-structuralistă Cathy Caruth, care, în volumul Unclaimed Experience (1996) insistă pe o interpretare a traumei ca experienţă care produce incoerenţe în discurs şi memorie, o experienţă întârziată al cărui sens îi scapă subiectului, care se trezeşte că produce fără voia lui o replică a scenariului traumatic. Poziţia teoretică a acestei teze este puternic influenţată de interpretarea pe care Caruth o dă traumei, pe care o vede ca pe o rană cuvântătoare a altuia, care i se transmite subiectului dincolo de înţelegerea imediată, printr-un dialog contagios. (3) În acelaşi timp, Caruth şi alţi cercetători ai traumei par să presupună că orice traumă generează sindrom de stress post-traumatic, care generează naraţiuni fragmentare şi adesea incoerente. De fapt, nu este mereu aşa. Există, cu siguranţă, naraţiuni post-traumatice coerente şi care nu manifestă deranjamente ale memoriei sau reprezentării.
Un alt răspuns care mi s-a părut convingător sugerează că banda desenată funcţionează bine pe genul autobiografic pentru că este un discurs plin de goluri, lucru care face lizibilă vulnerabilitatea memoriei. În acest sens, foarte importantă este şi contribuţia teoretică a lui Peggy Phelan, a cărei cercetare este esenţială în cadrul discuţiilor despre traumă, moarte, doliu şi vizibilitate. În cartea Mourning Sex: Performing Public Memories (1997), într-un discurs critic fascinant care combină deconstrucţia derrideană şi psihanaliza lacaniană cu autobiografia şi performance-ul, Phelan propune o strategie diferită pentru rezolvarea chestiunii controversate a reprezentabilităţii traumei. Ea susţine, astfel, că vizualitatea poate fi folosită nu doar pentru a mima trecutul traumatic deja pierdut, ci, mai degrabă, spaţiile goale pe care acesta le-a lăsat în urma sa. În acelaşi timp, ea sugerează că orbirea este un efect al traumei asupra supravieţuitorului al cărui corp este permanent afectat de invizibilitatea corpurilor dispărute pe care le-a încorporat în mod necesar. În cazul întrebării noastre, comentariile lui Phelan sunt utile pentru că atrag atenţia asupra faptului că banda desenată oferă un mod unic – prin gutters – şi foarte potrivit de punere în scenă a memoriei.(4)
Un al treilea şi ultim răspuns la care mă voi referi aici îi aparţine cercetătoarei americane Hillary Chute, care este criticul nord-american cel mai important pe zona benzilor desenate alternative. În Graphic Women (2010), Chute analizează reprezentarea imaginii sinelui în copilărie, în opera a cinci autoare foarte cunoscute de bandă desenată: americanele Aline Kominsky-Crumb, Phoebe Gloeckner, Lynda Barry şi Alison Bechdel şi iraniana Marjane Satrapi. Chute susţine că, prin modalitatea de creaţie, benzile desenate oferă o modalitate unică de întrupare a artistului pe pagină (mâna artistului care desenează). De exemplu, referitor la autobiografia lui Alison Bechdel, Fun Home, Chute scrie că banda desenată îi permite autoarei un tip unic de apropiere cu tatăl său mort, prin actul de a atinge pagina cu mâna în timpul desenului.
Aş încheia tot cu Art Spiegelman, care contribuie şi el, cum e firesc, la această dezbatere despre autobiografia în banda desenată. În capitolul Why Comics? din MetaMaus (2011), cartea-dosar în care îşi explica deciziile artistice din Maus, într-o serie de interviuri cu Hillary Chute, Spiegelman susţine că pentru el e esenţial că banda desenată îţi permite să aşezi trecutul şi prezentul pe aceeaşi pagină. Faptul că trecutul şi prezentul apar doar selectiv şi nu mimetic este, pentru Spiegelman, un lucru bun, având în vedere aglomerarea de detalii esenţiale şi non-esenţiale din film sau fotografie.
Popularitatea genului autobiografic în format de bandă desenată nu a fost provocată doar de elementele structurale şi de creaţie specifice. Au fost, evident, şi factori sociali are au contribuit la acest fenomen, precum faptul că underground-ul american s-a născut în anii ’60, când autobiograficul a început să fie intens folosit în artă ca mod de a arăta consecinţele personale ale unor decizii politice. Banda desenată americană a fost doar unul din genurile care s-au manifestat autobiografic în anii ‘60, iar faptul că subiectele abordate nu au fost deloc roz este firesc, în contextul grav al luptei pentru drepturi civile.
1) Un exemplu ar fi autobiografia Relish. My Life in the Kitchen, de Lucy Knisley, în care autoarea face o cronologie culinară a propriei vieţi, cu umor, căldură şi fără nici un eveniment cu adevărat trist. În acest caz, devine uşor neverosimil faptul că memoria gustului şi a mirosului lui Knisley nu se leagă niciodată de momente negative.
2) Fun Home (2006) este autobiografia care a introdus-o pe Bechdel în canonul în formare al benzilor desenate studiate mai des în mediul universitar. Este o investigaţie meticuloasă şi dureroasă a morţii tatălui ei, dar şi a legăturii indestructibile dintre tată şi fiică. Următoarea carte a lui Bechdel, Are You My Mother? (2012), se axează asupra legăturii autoarei cu mama sa şi conţine (prea) multe scene cu Alison Bechdel disecând subiectul cu psiholoagele ei
3) Această poziţie nerealistă a lui Caruth, care a fost foarte criticată (vezi Stef Craps, Postcolonial Witnessing, 2013 şi alţii) îşi imaginează o comunitate utopică în care membrii se molipsesc unul de la altul de traume, cu o empatie desăvârşită, dincolo de înţelegere şi coerenţă şi chiar dacă poate că provin din culturi extrem de diferite. De asemenea, Caruth nu e interesată deloc de înţelegerea unor traume continue provocate de fenomene colective precum rasismul sau homofobia, care au un mod de acţiune traumatic diferit de traumele individuale, precum moartea cuiva drag.
4) În engleză, spaţiile goale dintre cadre se numesc gutters (şanţuri), iar Scott McCloud a sugerat că pe acolo curge timpul, una dintre cele mai pertinente observaţii din cartea lui, Understanding Comics (1996).