Fascinația Futurismului constă în faptul că, asemeni unei opere de artă, el nu poate fi epuizat, nu poate fi constrâns la o unică linie de interpretare. Mai curând el constituie o operă de artă în sine, poezie intermedială, marcată de inerente contradicții, de lupta dintre expresie și reprezentarea realității, dintre abstract și figurativ, dintre construire și distrugere. Futurismul aparține avangardelor, el cântă noul, revoluția. El cântă mașina, setea de mișcare, prefigurând o artă a timpului, filmul, proiectele media interactive și mai nou postumanismul.
În etică este blamat pentru violență, înscris pe linia nietzscheană a individualismului și a autenticității deviante, egocentrice, lipsite de comunitate. Charles Taylor în Etica autenticității va plasa astfel Futurismul alături de teatrul cruzimii lui Artaud și de Bataille, părintele transgresiunii, pe un filon al construirii estetice și amorale de sine, prin violență și distrugere (a ordinii burgheze). Ignorând parcă prigonirea fascistă a avangardelor degenerateTaylor va asocia în mod univoc acest filon cu ideologia fascistă.
Susan Sontag va apăra în schimb artiștii de avangardă, pe care în The Pornographic Imagination îi numește brokeri ai nebuniei. Pică în sarcina artei sondarea conștiinței umane cu limitele sale. Pică în sarcina artistului să întreprindă această cercetare trangresivă în ciuda faptului că ea presupune cartografierea unor teritorii ale pericolului. Dar Poezia însăși, după cum mărturisește Heidegger pe urmele lui Hölderlin, nu este altceva decât punere în pericol.
Pură Poezie vor fi astfel atăt picturile lui Balla, sublima dantelă de lumină din Lampada ad arco (1909-1911) ce incorporează luna, sugerând puterea cosmică a omului care a cucerit electricitatea la început de secol, cât și cuvintele lui Marrineti din manifestul futurist (1909) despre “vibranta fierbere nocturnã a arsenalelor și a șantierelor incendiate de violența electricã a lunii”. Atunci când vorbește despre “mareele multicolore sau polifonice ale revoluțiilor în capitalele moderne”, acelașiMarinettipare că invocă un entuziasm baudelaireian al metropolei. Atunci când cântă“uzinele agãțate de nori prin firele întortocheate ale fumului” pare să deschidă drumuri pentru frumusețea industrială captată pe peliculă jumătate de secol mai târziu de Antonioni (Deșertul roșu, 1964). Atunci când invocă artistul ce “se cheltuie cu ardoare, cu fast și generozitate, pentru a mãri fervoarea entuziastã a elementelor primordiale” reactivează secole de poezie, de la miturile maniei și artei inspirate din Ion sau Phaidros, la dionisiacul nietzscheean, erotismul lui Bataille și voluptatea abandonului de sine al artistului lui Mann din Moarte la Veneția.
În cuvintele lui Nietzsche, toate acestea vorbesc despre trezirea la viață (care uneori trece prin moarte), despre ieșirea din starea bolnăvicioasă a contemplării. Artistul futurist este una cu forța, activitatea, elanul vital, masculinitatea (în acest context apare critica femeii ca simbol al reactivității, al slăbiciunii, al risipirii sentimentaliste). Arta recuperează forțele ancestrale ale dionisiacului, ale transgresiunii. Arta este ieșirea din reactivitatea și nihilismul amorțit al omului resemnat, nivelat de dogme și false valori, sedat de contemplarea unui frumos mărunt și anchilozat.
La polul opus valorilor atrofiate ale omului normal(Bataille) se găsesc mania, erotismul, entuziasmul ca tot atâtea căi de eliberare precipitată, de ieșire violentă din prea omeneștile legi, din sine. Totodată acestea constituie mijloace de recuperare a sacrului, cu dubla sa semnificație înaltă și căzută, a divinului și a crimei.
Tot aici se găsește sublimul, această categorie estetică a contradicției care îl împinge pe însuși Kant, raționalistul, să valorizeze afectele puternice și războiul (ca prilej al ieșirii din ascundere a eroului). Fie că este abordat în grilă romantică sau expresionistă, acest prea mult va marca aspirația omului către transcenderea oricăror limite ale forței sau ale spațialității.
În opinia mea, același sublim conferă principala cheie de citire a Futurismului în ansamblu, inclusiv a poeticului manifest livrat de Marinetti în 1909. Omul care stăpânește electricitatea, omul care recuperează forța naturii dezlănțuite poate răsturna ordinea oricărui totalitarism religios sau politic. Într-o Italie sufocată de povara a secole de pictură și sculptură magistrală, de catolicism acaparator, doar un incendiu mai poate ajuta arta și omul să respire.
Astfel, în cuvintele lui Marinetti sublimul revine la “mișcarea agresivã, insomnia febrilã, pasul alergãtor, saltul mortal”, la o frumusețe nouă, la mai mult decât frumosul vitezei. Kant ar fi vorbit aici despre o ieșire din spațiu și timp, despre o transcendere a legilor naturii. Marinetii declară: “Noi ne aflãm pe promontoriul cel mai înalt al secolelor!… Timpul și Spațiul au murit ieri”.
Dacă lumea libertății și a spiritului se opune celei a naturii dominate de legi, de cauzalitate, sublimul mașinii se va revela în capacitatea sa transgresivă, transcendentă. Cu ajutorul mașinii omul augmentat depășește orice apriori, orice limită a cunoașterii. Ochiul său devine ubicuu penetrând spațiul, așa cum îl va revela mai târziu Vertov în Omul cu camera de filmat (1929). Aceeași mașină de filmat va fi redefinită de Robert Bresson în anii 50 ca mașină de divinație ce favorizează intuiția, ce eliberează regizorul de nevoia mimesisului trivial al realității.
Promițătoare linii de fugă deschide futurismul în direcția artei multisenzoriale, multimediale prin redirecționarea picturii invocată de Carlo Carra în Pictura sunetelor, zgomotelor și mirosurilor (1913). Odată cu renegarea unității spațiu-timp, a reprezentării mimetice, iluzioniste, a armoniei culorilor și a idealismului contemplativ al imitării aparenței naturii, futurismul introduce șocul unghiurilor acute, al unghiurilor de forță, sălbăticia culorilor (roșul cel mai rrrroșu ce se afimă prin strrrigăt, galbenul exploziv, culorile vitezei, culorile ce se afirmă numai în timp). De asemenea, el propune o arhitectură în mișcarea precum cea a norilor ori a fumului suflat de vânt. Atât în pictură cât și în film, futuriștii vor cultiva sfera, spirala, labirintul așa cum se poate vedea în poeticele cadre din Thais (Anton Giulio Bragaglia, 1917), una dintre rarele producții cinematografice futuriste păstrate.În manifestul Cinemaului futurist (1916), filmul este definit ca cea mai dinamică formă umană de expresie, capabilă a sintetiza toate artele tradiţionale, eliberând cuvintele din formatul fix al paginii şi pictura din cadrul dreptunghiular al tabloului.
Înțelegem în acest punct comentariile lui Benjamin la adresa modului în care avangardele (dadaismul, suprarealismul) au încercat să realizeze cu mijloacele picturii efecte specifice mediumului cinematografic, anticipând era reproducerii tehnice (mecanice sau mașinale). În opinia mea acesta este motivul pentru care arta futuristă, și mai general arta avangardelor, ocupă un important capitol în istoria imaginii tehnice.
Pictura, fotografia și filmul futurist vor inspira astfel valuri expresioniste, începând cu Expresionismul german din cinemaul anilor 20. Traversând Hollywood-ul clasic grație producțiilor noir și a horror-ului hitchcockian (vezi spirala și disoluția spațiu timp din Vertigo), aceste influențe vor marca filmul contemporan al lui Lynch, Greenaway sau Lars von Trier. Ecouri ale aceluiași program estetic vor influența proiecte sinestezice, interactive, multimediale. Regăsim o nouă formă a arhitecturii dinamice futuriste în instalația de nori plutitori a lui Warhol, în sculpturile de ceață ale lui Fujiko Nakaya (una dintre cele mai cunoscute amplasată la Guggenheim, Bilbao).
Ar trebui punctat aici că, odată cu mijlocul secolului XX al neoavangardei, estetica mașinii inițiată de futuriști se va manifesta în două registre ale aceluiași fenomen al apropierii celui născut de alteritatea construită. Un prim registru presupune îmblânzirea sau umanizarea mașinii, așa cum apare aceasta în proiectele Fluxus. Un exemplu este oferit deinstalațiile video ale lui Nam June Paik care își propun să îmblânzească televizorul așezându-l în gradină, printre plante, sau transformându-l în obiect de lenjerie intimă pentru femei (vezi sutienul cu cupe TV purtat de Charlotte Moorman în timpul unui performance la violoncel). În rolul său de membru protetic sau de instrument sublim, mașina ajută omul să își depășească limitele, condiționările naturale. Îl ajută să fotografieze mișcarea însăși, să producă artă digitală (vezi proiectele Computer Art din anii 60 și instalațiile de VR ale anilor 80-90). În mileniul trei, în spirit transumanist individului i se pot adăuga noi organe sau simțuri. Incorporând mașina acest om împuternicit, acest organism augmentat devine mai mult decât omul.
Un al doilea registru al apropierii se referă la încercarea individului uman de a se transforma în mașină. În epoca postumanistă devenirea mașină și devenirea animalvor solicita retragerea omului din poziția centrală proprie modernității, încuviințând astfel o demnitate egală tuturor lucrurilor și ființelor. Renunțarea la antropocentrism antrenează totodată abandonarea întregii serii de dualisme (om-lume, subiect-obiect, caucazian-african, bărbat-femeie).
În acest context, uniunea dintre om și mașină va deschide un nou teritoriu al libertății. Odată cu fuziunea dintre conștiința umană și rețeaua electronică apar noi concepte ca vitalitatea mecanică (devenire, libertate, transformare) sau corpul deleuzian fără organe (fără organizare, fără eficiență, fără control financiar sau politic). La nivelul cărnii și al circuitelor electronice niciun concept de gen, rasă, orientare sexuală nu mai este operațional. În numele mașinii un noumanifest al alterității este dedicat unui “celălalt” – non-alb, non-barbat, non-uman.
Acest nou registru este aplicat cu succes în lumea muzicii, odată cu Afrofuturismul și ritmurile tehno. Alianța dintre tehnologie și individul afroamerican îl ajută astfel pe acesta din urmă să își reconfigureze existența într-un spațiu al libertății neîngrădite de dualisme rasiale. Teoreticianul britanic Kodwo Eshun trasează în acest sens o traiectorie afrofuturistă ce unește muzica lui Sun Radin anii 1950, free jazz-ul anilor 1960, cu piesele lui George Clinton din anii 1970, Detroit techno în 1980 și mai departe cu muzica electronică recentă.
Devenirea mașină va elimina în acest mod inegalitățile, segregările ducând la o neutralizare a diferenței. Mișcările robotice, sacadate ale muzicii tehno scot la iveală o interpretare deleuziană a lumii ca mulțime a asamblajelor, ca lume a angrenării. Noua libertate a omului revine astfel în alegerea tipului de angrenări la care participă, a funcțiilor și direcțiilor în care se propagă.
În noua lume mașinică în care Cybotron lansează single-ul Clear marcând prima generație de pură muzică a mașinii iar Kraftwerk construiește peisaje sonore proprii erei digitale, eliberarea se produce prin contopirea cu mașina. Identitatea se construiește virtual, în rețea. Filmul și muzica se redefinesc ca mașini de generat afecte. Ca autori-programatori ai corpurilor noastre augmentate, ai identității noastre virtuale propagate de fluxurile marii rețele a lumii nu avem decât să ne apropriem mesajul futurist: “Drepți, pe vârful lumii, noi aruncãm încã o datã, sfidarea noastrã stelelor!”
