Deconstrucție, iluzii și metamorfoze

Cu Omul cel bun din Sîciuan, spectacolul montat în actuala stagiune pe scena Teatrului Național ,,Radu Stanca” din Sibiu, după piesa omonimă a lui Bertolt Brecht, regizoarea Anca Bradu revine la un proiect personal din 2014, coordonat împreună cu asistenții de regie Diana Fufezan și Adrian Neacșu de la Departamentul de Artă Teatrală al Universității ,,Lucian Blaga” din burgul sibian. Cu o distribuție provenită din mediul studențesc, transpunerea scenică din vremea respectivă s-a bucurat de aprecieri critice, fiind înscrisă în programul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu și invitată, în toamna aceluiași an, la China Campus Theatre Festival de la Shanghai. Ceea ce vedem astăzi, însă, nu mai este un proiect de studio, ci un spectacol matur, conceput alături de o echipă din care nu lipsesc nume consacrate prin colaborarea îndelungată cu Anca Bradu.

Opera dramatică a lui Bertolt Brecht s-a distilat în vena avangardismului interbelic, ca o sinteză a marilor direcții de relevantă modernitate din literatura europeană, provocând, în timp, o radicală despărțire de convențiile teatrului clasic și o metamorfoză a structurilor teatrale din secolul al XX-lea. Scrisă în 1939, într-o perioadă tumultoasă din viața lui Bertolt Brecht, marcată de exil și de refugiul din fața persecuțiilor naziste, piesa Omul cel bun din Sîciuan, la fel ca întreaga sa operă dramatică, trebuie citită și orchestrată scenic cu prudență, din pricina deplorabilelor adeziuni marxiste ale dramaturgului german. De notorietate, exprimate fără tușe de echivoc în joncțiunile sale ideologice cu extrema stângă, acestea și-au lăsat amprenta asupra viziunii despre lume și concepției despre teatrul modern, prefigurate de autor în cuprinsul studiilor teoretice. Textul are propria istorie în galeria teatrului românesc contemporan, suscitând interesul regizorilor datorită nesfârșitelor virtualități de reconfigurare a mesajului artistic și a perspectivelor spațiale. Remarcăm în mod deosebit seria de spectacole regizate de Andrei Șerban, începând cu reprezentația din 1968 de la Teatrul Tineretului din Piatra Nemț, continuată apoi cu spectacolul din 1987 de la New York și, recent, cu producția din 2014 de la Teatrul Bulandra din București.

Ceea ce atrage spre subiectul piesei este mesajul ei uman, de o ardentă generozitate, arcuit pe convingerea că omenirea poate fi salvată dacă mai există fie și un singur om bun, pentru că bunătatea e molipsitoare, contagioasă în sensul cel mai luminos al cuvântului, după cum remarcă unul dintre cei trei zei, apariții insolite pe pământ: ,,omenirea poate dăinui dacă se vor găsi destui oameni buni, care să ducă o viață cinstită”. Proiecția utopică pare însă imposibil de transpus în concretețea lumii corupte și corupătoare, care veștejește idealurile și bunele intenții. În tot marasmul de indiferență, ei descoperă binele ascuns în cea mai promiscuă zonă a societății, în sufletul prostituatei Șen De, admirabil interpretată de actrița Diana Fufezan, căreia îi răsplătesc gestul cu asupra de măsură. Epicul teatrului brechtian se deslușește, mai degrabă, drept un artificiu, un pretext construit pe o desfășurare arhicunoscută de elemente culese din naratologie, care includ relațiile de tip cauză-efect. Construcția secvențială punctează cadrele și le întregește prin climaxuri muzicale, cu piese compuse de Ovidiu Iloc, ale cărui motive ne sună oarecum cunoscut de la Cabaretul Dada, spectacol la concepția căruia a colaborat cu Anca Bradu pentru stagiunea de anul trecut a Teatrului ,,Regina Maria” din Oradea. Aceste interludii, fie melodioase, fie sacadate, impresionează datorită interpretării vocale și instrumentale de excepție a actorilor. Contrabasul, acordeonul, talgerele și chitara acustică acompaniază pasajele de frenetică amplitudine muzicală. Din recompensa divină, tânăra își deschide un debit de tutun și devine catalizatorul celor mai contradictorii energii și interese, cărora încearcă, în imensa-i bunătate și candoare, să le găsească o rezolvare. Vorace și mercantilă, umanitatea din jurul său îi epuizează rapid resursele, solicitându-i ajutorul în bani, cazare, mâncare și… tutun. Altruismul se întoarce ca un bumerang asupra fetei, făcându-se deseori auzită replica ,,Ești prea bună, Șen De!”. Un maniheism formal activează dualitatea principiilor ireconciliabile, separând oamenii în buni și răi, fără nuanțe intermediare. Prea des invocat, ca un posibil salvator în fața falimentului iminent, vărul fetei, Șui Ta, își face apariția în carne și oase. Interpretat în travesti tot de Diana Fufezan, el întrupează partea întunecată a ființei, complet separată de cea bună și luminoasă, evocând idealul purității androginice. Glisarea între cele două roluri dezvăluie impresionantele virtuți interpretative ale artistei, dinamica sufletească exprimată cu nerv și simțire în momentele de exaltare (e memorabilă scena în care-l împiedică pe aviator să se sinucidă, preluând asupra ei frânghia), respectiv cu rațiune și cerebralitate în contextele de lucidă înfruntare a dificultăților. Important e, consideră personajul Șen De, ca încrederea în oameni să supraviețuiască în ciuda tuturor ostilităților: ,,Cine și-a pierdut nădejdea în oameni și-a pierdut și bunătatea.”

Trebuie adăugat că Brecht ocupă un loc aparte în istoria teatrului modern, postulând principiile teatrului epic și efectul distanțării, Verfremdungseffekt, înțeles ca o înstrăinare voită, cu nelimitate modalități de concretizare artistică, de la îndepărtarea de rol până la cea spațială. În spectacolul regizoarei Anca Bradu regăsim toate tehnicile de distanțare imaginate de dramaturg: teatrul în teatru, distanțarea spațială prin jocul perspectivelor până la disoluția liniilor despărțitoare, monologul adresat (de fapt, un comentariu cu substanță epică, ce apropie actorul de spectatori), cântece (songuri) pe versuri de un lirism rugos, decoruri mobile și o recuzită ce se distinge printr-o aparentă, dar sugestivă simplitate. Ceea ce observă dramaturgul italian Eugenio Barba în teatrul lui Bertolt Brecht se apropie mult de ceea ce reușește regizoarea Anca Bradu să creeze pe scena teatrului sibian: ,,…experimentează și analizează mijloacele tehnicii de înstrăinare, amplificând efectele acesteia într-un spațiu-metaforă, conceput astfel încât acesta să reflecte ideea brechtiană de neimplicare în iluzie, în ficțiune, și conferă produsului final calitatea de a provoca în actor, și prin acesta în spectator, înstrăinarea față de o ficțională realitate cotidiană și implicarea într-o realitate umană transistorică.” (Diana Cozma, Eugenio Barba și mărul de aur. București: Ideea Europeană, 2013)

Descindem într-un decor metaforic ce conjugă, grație scenografiei ingenioase propuse de Alin Gavrilă, impresii din actualitate, de o intensă modernitate, cu reprezentări inspirate din reprezentările lumii chinezești de odinioară. Un impuls de provizorat se strecoară pe retină din toate unghiurile scenice: rafturile de scânduri ce redau, într-un colț, debitul de tutun, iar în celălalt, frizeria. În planul îndepărtat, la fiecare deschidere a panourilor se divulgă perspectivele suprapuse prin revelarea celui de-al doilea spațiu, însuflețit prin jocul de lumini al unui montaj apropiat de iluzia proiecțiilor cinematografice. Totul se reașază, se redimensionează după nevoile regizorale. În prima parte, înaintea momentului nupțial, actorii sunt așezați cu spatele la public, la o masă prelungă cu oglindă, asemănătoare celor din culisele teatrului. De acolo, din fața oglinzii, înțeleasă ca o metaforă a dublului, vor intra în roluri succesive. Coborârea celor doi zei și a zeiței pe o platformă mobilă, cu mișcări teatrale, grațioase și atent studiate, anticipând dansul de un suav exotism din scenele ulterioare, creat sub coregrafia Fatmei Mohamed, evocă intruziunea straniului în datele lumii cunoscute. Distingem un soi de artificialite voită, căutată în gesticulația lor. Toți trei poartă costume negre, zeița având chiar o umbreluță cochetă, tot neagră, realizată în stilul artei abstracte. Ținuta lor contrastează strident cu pauperitatea oamenilor, fapt ce nu-i împiedică să constate că aceștia ,,nu se mai tem de zei”. Pe de altă parte, se distanțează: ,,Ne place să-i privim pe oameni.” Sacagiul Vang (Iustinian Turcu) preia tema și îi conferă conotații sporite, retoric interogative, prin interacțiunea cu publicul. Zeii, cruzi și umilitori, păstrează reminiscențe din mitologia asiatică, dar se repliază curând în registrul parodic, construind unele dintre cele mai reușite imagini vizuale și actualizând secvențe celebre din marile musicaluri americane. Se mixează, în aceste scene, structuri antropologice ale basmului, dar tot în maniera distanțării față de mituri, amintindu-ne de teatrul lui Friedrich Dürrenmatt. Nu trebuie privite în sensul desacralizării, ci al remodelării lor prin ieșirea din canon, prin deconstruirea tiparelor vetuste, păstrând însă esența și conferindu-i noi ilustrări. Lumea brechtiană e ciudată, alienată. Deși pare simplă în aparență, dedusă din cea mai prozaică realitate posibilă, totul e doar o iluzie abil întreținută de regizor.

E regretabil, totuși, că programul de sală al spectacolului se prezintă printr-o deconcertantă parcimonie de informații absolut necesare, căci fiecăruia dintre actori trebuie să i se acorde meritul cuvenit, cu atât mai mult cu cât numărul mare de personaje impune interpretarea de roluri multiple. De altfel, pluralitatea personajelor jucate de anumiți actori din piesă răspunde proiectului artistic brechtian, preocupat de obținerea efectului de distanțare. Niciunul din aceste personaje nu se prinde în mod decisiv de ființa interpretului, ci eul glisează cu suplețe printre diferite ipostaze ficționale, pe care le înveșmântează cu aparența iluziei.

Finalul deschis al spectacolului, ce se pliază pe multiple interpretări posibile, e o consecință a tehnicilor deconstructiviste. Brecht însuși încuraja deconstrucția în teatru prin abandonarea arhitecturii formale și a liniilor clare din teatrul clasic, inclusiv a celei dintre actori și spectatori. De sorginte heideggeriană, conceptul sistematizat de filosoful și semioticianul Jacques Derrida presupune revelarea valorii ansamblului, înțeles în arta dramatică ca teatru total. A deconstrui o lume măcinată de contradicții înseamnă a modula înseși resorturile limbajului, a dizolva legătura intrinsecă dintre semnificant și semnificatul său, alunecând spre sensuri infinite. Ceea ce se construiește apoi e o lume nouă a Teatrului, receptată, deopotrivă, ca artă și divertisment, în fața căruia nu se mai pune problema unei alegeri, ci se încurajează contemplarea estetică a întregului, după cum observă criticul de teatru George Banu: ,,Cum să alegi, când pentru tine teatrul este, prin însăși natura lui, deopotrivă artă și divertisment? Un adevărat nod gordian. Care nu are însă nevoie de un Alexandru brutal pentru a-l tăia, ci de un artist subtil pentru a-l salva. Pentru a-l proteja și cultiva.” (George Banu, Iubire și neiubire de teatru, Iași: Polirom, 2013)

Photo credit: Dragoș Dumitru

Omul cel bun din Sîciuan după Bertold Brecht

Teatrul Național ,,Radu Stanca” din Sibiu

Regia: Anca Bradu
Scenografia: Alin Gavrilă
Coregrafia: Fatma Mohamed
Muzica: Ovidiu Iloc
Concept video: Ionuț Gavrilâ
Distribuția: Diana Fufezan, Adrian Neacșu, Cătălin Pătru, Oana Marin, Florin Coșuleț, Codruța Vasiu, Iustinian Turcu, Ștefan Tunsoiu, Ali Deac, Vladimir Petre, Gabriela Pîrlițeanu, Vlad Robaș, Pali Vecsei

Spectacol vizionat în 3 februarie 2018

Notă: Articol publicat în Revista de cultură Familia, seria V, anul 54 (154), nr. 2 (627), februarie 2018