Teatrul lui Matei Vișniec și contradicțiile lumii contemporane (2)

Într-una din ravisantele întîlniri cu admiratorii săi din România – eveniment care lasă întotdeauna gustul privilegiat al împlinirii unui nesperat timp al dialogului – Matéi Visniec a surprins cu o afirmație ce repune teatrul în drepturi depline, considerîndu-l, mai întîi de toate, o artă a cuvîntului, o pagină literară ce se citește cu aceeași fascinație ca orice alt text beletristic valoros. Lectura celor patru piese de teatru incluse în cel mai recent volum de teatru al scriitorului, Trilogia balcanică și Migraaaanți…, ne confirmă adevărul spuselor sale, oferindu-ne libertatea purei delectări crescute din receptarea unui imaginar spațiu scenic, perfect articulat pe realitățile, contradicțiile și dilemele lumii contemporane.

În prima parte a acestui articol, atenția ni s-a îndreptat asupra piesei Migraaaanți sau Prea suntem mulți în aceeași barcă, strălucit pusă în scenă, în luna noiembrie, la Théâtre du Chêne Noir din Avignon. Din acel puzzle dramatic, mi-a rămas întipărită în minte imaginea unui cuplu din Balcanii fărîmițați de propriile războaie, care își sparge pereții casei pentru a construi o ușă mai largă, mai primitoare pentru migranții al căror marș este întrerupt, tocmai în acel punct geografic, de factori imprevizibili. În depărtare, pe linia frontierei se înalță garduri duble din sîrmă ghimpată.

Simțim cum problematica tuturor pieselor din volum se întrepătrunde discret, evocând simbolul unei lumi în ruină, a cărei conștiință tresaltă, mutilată de dureroasa și încă proaspăta amintire a propriei tragedii. Piesele din Trilogia balcanică, asupra cărora ne vom opri în continuare, au fost scrise cu mulți ani înaintea celei despre fenomenul migrator. După căderea comunismului, Europa s-a confruntat cu una din cele mai crude experiențe ce i-au răvășit istoria postbelică. Războiul interetnic din fosta Iugoslavie devine acum materia primă culeasă de dramaturgul Matei Vișniec din dosarele de presă atent lucrate de jurnalistul alert. În prefața cărții, scriitorul reconfirmă influența directă: ,,Piesele reunite în acest volum au în comun cel puțin un lucru: sunt hrănite toate patru, în mod abundent, din materia pe care o tratez zilnic în calitate de jurnalist, dar și din angoasele acestei meserii.”

Substratul construcției dramatice se pliază pe un eșafodaj similar cu cel al trilogiilor antice, model rafinat de Matei Vișniec prin apariția unor personaje confruntate in extremis cu un destin absurd, cu propria conștiință sfîșiată, cu istoria prăvălită acut peste prezent, cu toate complexele și frustrările acumulate de veacuri în zona inconștientului colectiv. Este tulburătoare absența oricăror puncte de reper în acest spațiu etnic mozaical, ce pare să-și fi pierdut direcția și, în consecință, ratează orice șansă la reconcilierea cu sine însăși. Omul fără însușiri, fără țară și identitate, cade victima propriilor patimi devoratoare și tentațiilor suicidare. Balcanii devin ,,o pulberărie sentimentală”, unde pulsiunile violenței, născute din proiecțiile și crizele identitare ale diferitelor etnii, se hipertrofiază în fantasme, himere, nevroze, obsesii acumulate de secole întregi. Spațiul balcanic, cu a sa geografie înșelătoare și în continuă reașezare, dezvăluie, printre multiplele straturi de gropi comune, verticala istoriei. Într-un imaginar presărat cu ecouri din Danilo Kiš, descoperim semnele atrocităților, adîncimile infernale ale teritoriului reflectat, ca într-o nemiloasă oglindă a realității, sub forma unei imense case a morților.

Prima piesă a trilogiei, Despre sexul femeii – câmp de luptă în războiul din Bosnia, reconstituie secvențial o prelungită întîlnire dintre două femei aparent diferite, Dorra și Kate. Regăsesc aici o tehnică dragă mie, proprie dramaturgiei lui Matei Vișniec, prin care personajele devin, la un moment dat, interșanjabile. Ambele femei au momentele lor de prăbușire în abisul sufletesc, în bolgiile propriului infern, dar interesantă e constatarea că, de fiecare dată, una dintre ele își păstrează calmul, luciditatea, cordonul ombilical menit să o resusciteze psihic pe cealaltă.

Oriunde s-ar consuma această temporară intersectare dintre Dorra și Kate – în Croația, în Bosnia, la granița dintre Germania și Elveția, în lagăre de refugiați ori în sanatorii de recuperare -, discursul se rostogolește pe mai multe niveluri, în țesătura suplă a unui joc al reflexiilor semantice imprevizibile, ce transferă textului neobișnuite semnificații. Glisăm prin diversele ramuri ale limbajelor, de la conceptual-clinic, cu riguroase inserții metareferențiale, pînă la cotidian-banal ori convențional, fără a ne rătăci în această efervescență lexicală plină de provocări.

Kate, absolventă a Universității Harvard și specialistă în nevroza obsesională, consemnează în jurnalul său clinic reacția occidentalului stupefiat în fața ororilor revărsate cu forța unui tsunami devastator. După 14 luni petrecute în Bosnia, ca psiholog într-una din echipele de cercetare a gropilor comune din perioada războiului interetnic, ea cedează nervos. Acesta e momentul în care destinele celor două femei se întrețes, căci Kate încearcă să aplice Dorrei, victima unui viol în grup, o terapie neconvențională: ,,metoda (…) cathartică în psihoterapia femeilor violate în Bosnia”. Unul din enunțurile înscrise chiar pe prima fișă de observație concentrează întregul complex ideatic al piesei: ,,În războaiele interetnice, sexul femeii devine un câmp de luptă.” Pornind de la această constatare, Kate caută răspunsuri în psihanaliza freudiană, în cercetările privitoare la exacerbarea libidoului sexual și a efectelor provocate de frustrările acumulate la nivelul instinctelor primare. Tînăra femeie propune ,,concepte care ar putea explica mai bine sursele violenței etnice din Bosnia”. Imaginea creionată e departe însă de cea construită în mentalul central-european de la începutul secolului al XX-lea. Apar numeroase indicii că lucrurile s-au schimbat în ultimele decenii, iar energiile negative ale unor avataruri latente s-au manifestat prin explozii de o ferocitate inexplicabilă. Prelungita tăcere a Dorrei îi permite psihologului să se dedice unui chinuitor răstimp al cercetărilor. Kate observă inevitabilul fenomen al identificării victimei cu agresorul său – de data aceasta, unul colectiv -, reprezentat printr-un tipar uman, un soi de arhetip, atins de ,,frustrarea ancestrală”. Bărbatul, ,,războinic balcanic al zilelor noastre”, e perfect prins în insectarul comportamental. Portretele precise, realizate în maniera fascinantelor fiziologii de altădată, recurg la tehnicile de observație ale behaviorismului. În jocul acesta de oglinzi deformatoare rămâne prins, ca într-o perfidă capcană, sinele Dorrei, cu porniri suicidare și androfobice.

În prima fază a terapiei, femeia agresată se repliază în teritoriile intimității, în căutarea unui posibil colac salvator. Refuză cuvîntul, deoarece se opune realității. A rosti cuvinte înseamnă a lua în posesie o realitate care nu-i mai provoacă decît repulsie și oroare. Mintea ei rămîne însă conectată la lumea din jur, o percepe în acute ecouri supradimensionate prin toată durerea pe care i-o evocă. Realitatea e că în Balcani, în timpul războaielor, femeile fuseseră violate de locuitori ai acelorași sate ori ai celor învecinate, de agresori cunoscuți, aparținînd tuturor etniilor locului. Acest fapt se prelungește în ficțiune datorită jurnalului clinic ținut de Kate: ,,Noul războinic din Balcani violează femeia inamicului său etnic pentru a-i da astfel lovitura de grație inamicului său etnic. Sexul femeii inamicului său etnic devine astfel un veritabil câmp de luptă. Nicăieri altundeva ura etnică nu se manifestă mai puternic decât pe acest «nou» câmp de luptă unde noul războinic nu se expune nici gloanțelor, nici obuzelor, nici tancurilor. El nu se expune decât țipetelor femeilor. Dar aceasta nu face decât să-i amplifice dorința de a-și servi patria mergând până la capăt.” Devin memorabile acele sintagme și enunțuri ce-și dovedesc forța de a se constitui ca un nou adagiu al lumii contemporane: ,,Violul este o formă de strategie militară pentru demoralizarea dușmanului”, ,,o formă de blitzkrieg”.

Kate înțelege că tăcerea Dorrei e un ,,mecanism de apărare” și construiește treptat diagnosticul, consemnînd toate etapele sinuoasei refaceri interioare: ,,nevroză traumatică”, manifestată prin confuzie și paralizie generală, urmată de o ,,alterare a eului”, de căderea în sine, apoi de construirea unei noi relații cu lumea. Dar ce fel de nouă realitate își construiește Dorra?… Căci primele cuvinte pe care le rostește obsesiv și agonic sunt ,,Te urăsc”. Ura de sine e mai puternică decît aversiunea față de atacator. Cu cel din urmă se identifică într-un straniu solilocviu neiertător, transpunîndu-se în rolul lui, al prezumtivului violator. El, omul eșecului, insul dăruit de soartă cu vocația ratării și cu un suflet casabil, își divulgă astfel un portret interior nuanțat cu infinită subtilitate. Sub complexul falsificării istoriei de către un destin ostil și cu iluzia fragilității sale structurale, bărbatul balcanic trăiește, de fapt, într-o eternă stare de mahmureală existențială și dionisiacă. În cîrciumă, ,,omul balcanic devine brusc internaționalist” și exersează asiduu filosofia adversativului ,,dar”. În scena 20, una din bucățile emblematice ale piesei, esențială pentru înțelegerea Balcanilor, Dorra își asumă din nou multiplele roluri, repetînd clișeele arhicunoscute despre fiecare grup etnic al locurilor. Dramaturgul ne semnalează că aici nu ea este cea care vorbește, ,,ci memoria ei și experiența de viață”. Interesant e că i se alătură Kate, imitînd cu ardoare toate stereotipiile despre grupurile etnice de pe continentul nord-american. Într-un delir suprem, cu binefăcătoare efecte terapeutice, cele două femei universalizează spiritul balcanic: ,,Balcanii-s peste tot…”.

Lumea astfel reprezentată se află într-un echilibru delicat și problematic. Semnele statorniciei se aflau cîndva în adîncul pămîntului, sădite în pietre. În acele pietre pe care le aduna în trecut, în Irlanda, bunicul lui Kate, asemenea unui Sisif modern. Ea, la capătul unui șir de generații de emigranți statorniciți în America, constată declinul vechiului continent european. Dacă dincolo de ocean, la capătul istoriei, America s-a pietrificat într-o arhitectură ultramodernă (,,o grămadă de pietre pe verticală”), Europa începe să semene tot mai mult cu un munte de pietre care începe să se scufunde. Bunicul ei dezgropa cîte 100 de pietre pe zi din solul Irlandei; ea, în schimb, dezgroapă în Bosnia cadavrele din gropile comune. Destinul Europei se încovoaie sub greutatea apăsătoare a propriului hybris, a crimelor contra umanității, imprescriptibile… Încercînd să se elibereze de sub teroarea rigidității conceptuale și a teoriei reci (căci pietrele au suflet), Kate ajunge la derutanta constatare: ,,E greu să porți toate astea pe umerii tăi, Kate McNoil, dar nu vei putea niciodată să-ți regăsești liniștea dacă nu vei înțelege cum a fost posibil.” Deci, cum a fost posibil? După a șaptesprezecea groapă comună deschisă în pădurile din jurul Srebrenicei și Krajnei, sufletul lui Kate e răvășit de experiențele desfiguratoare cărora pămîntul refuză să le mai fie complice și loc de taină. Se prăbușește în propriul abis sufletesc, iar în stările halucinatorii simbolismul pîntecului matern se confundă cu cel al gropii.

Paradoxal, coșmarul Dorrei, perpetuat prin sarcina nedorită, rezultată în urma violului colectiv, devine salvarea lui Kate, care privește copilul ca pe unicul supraviețuitor al acelei lumi crude, o unică viață descoperită printre toți morții aceia dezgropați. Dorra este cea care a pierdut totul: casa, țara, pe Dumnezeu – ucis de propriul său popor, viața… Își poartă sufletul măcinat pe dinafară, ca pe o haină întoarsă pe dos. Copilul nenăscut o devorează din interior, asemenea cămășii otrăvite a lui Herakles. Proiecția răsturnată a divinității înalță o rugăciune a negației, convertită în valori negative, capabile să permită răul și ura interetnică. Pentru Dorra, moartea reprezintă suprema libertate, căci nimeni nu poate să i-o răpească, e mai puternică decît viața însăși cu instinctele ei atavice. Pentru că a pierdut imaginea țării, cu toate reprezentările și refluxurile în memorie, descinde în proiecțiile unui colaj monstruos, minat cu flash-urile cumplite ale crimelor ce au zguduit umanitatea. Scrisoarea ei din final poate însemna începutul unui autentic act de comunicare, însănătoșit, între Dorra și realitatea lumii sale. Arborele mort, trecutul, este lăsat în urmă; arborele tînăr, copilul, devine simbolul unui alt început.

Nu întîmplător am zăbovit asupra primei piese a Trilogiei balcanice. Fără îndoială, e textul de rezistență al întregului ciclu dramatic, jucat neîntrerupt pe marile scene ale lumii, din 1997 și pînă astăzi. Acele flash-uri despre care scriam mai sus vor fi reiterate în următoarele două piese. Secvențe, imagini, idei decupate din monologul Dorrei, deschid noi revelații, oferind un sens coerent acestei superbe construcții dramatice.

Piesa Cuvântul progres rostit de mama suna atât de fals se desfășoară pe muchia dintre două lumi: una vizibilă, a suprafețelor aparente, înscrise într-o geografie care-și retrasează continuuu granițele, și una a adîncurilor subpămîntene, ce refac, în straturi suprapuse toate marile imperii din trecut ce au dominat Balcanii și nordul Mediteranei. Mama, un alt personaj emblematic al trilogiei, încremenește într-un timp al căutării fiului pierdut. Urmele războiului se citesc peste tot, din umbra orașului ruinat și pînă în arcanele pădurii ce conservă memoria morții, nu a vieții. Poate că odată cu această piesă pornim într-o adevărată călătorie regresivă într-un trecut cultural de excepție, regăsindu-ne în vremea teatrului antic autentic. Dramaturgul construiește cu abilitate atmosfera, grație indicațiilor de regie: ,,Fețele femeilor îmbrăcate în negru sunt mai degrabă niște măști imobile ale durerii, amintind de măștile teatrului antic.” Mamele îndurerate îngroapă simbolic, cu gesturi arhetipale, cămășile fiilor pieriți în război, asemenea unor preotese ale templelor ancestrale. Pînă și aceste ,,morminte ambulante” luate acasă, în roabe pline de pămînt, par să dea un sens morții. Definiția fericirii se înscrie aici pe alte coordonate semantice: ,,În țara asta, o mamă fericită este o mamă care știe unde sunt îngropați copiii ei.” Bocetul ritualic rămîne singura muzică de fundal, întretăiată lugubru de urletul unui cîine aruncat într-o fîntînă. Mama simte și știe că fiul a murit, că e îngropat în apropiere și refuză să-și continue viața în ritmul ei firesc pînă cînd ritul de trecere spre lumea de dincolo nu e săvîrșit. Dar pentru aceasta, cealaltă mamă, mitica Geea, trebuie îmbunată, pentru a-și deschide gropile necunoscute…

Intermediarul dintre cele două lumi devine chiar el, fiul întors printre ai săi, nevăzut și neștiut. A săpa după adevăr sună ca un imperativ pentru îmblînzirea sufletelor rătăcite, căzute pradă uitării, care nu-și mai regăsesc drumul spre case. Mama îi răspunde tatălui, într-un gest disperat: ,,Sapă și ai să găsești. Sapă până când dai de oase. Sau sapă până când oamenii vor începe să vorbească.” Pînă la adevăr însă e cale lungă și, odată cu obiectele ori resturile umane descoperite, fiul evocă istoria tulbure și frămîntată a locurilor. Astfel, sub gropile comune din perioada războaielor interetnice se află altele, cu cei executați de Tito în 1952; mai jos sunt gropile partizanilor împușcați de nemți în cel de-al Doilea Război Mondial și ale nemților uciși de partizani, ale englezilor și italienilor căzuți în 1941, în invazia Sloveniei, apoi ale victimelor din Primul Război Mondial, apoi ale celor din războiul balcanic din 1912, apoi ale celor din războiul ruso-turc din 1877, apoi… ,,În pădurea asta sunt mai multe straturi de morți” conchide fiul, al cărui glas biruie subterana istoriei, făcîndu-se auzit la suprafața lumii celor vii. Piesa reia o mare parte din temele bîntuitoare prelucrate în textul introductiv, Despre sexul femeii…, deschizînd incomoda întrebare cu privire la reconcilierea postbelică a grupurilor etnice implicate în sîngeroasele conflicte și la refacerea unei vieți din ruinele istoriei și ale sufletului. În jurul acestor oameni ai locului începe să apară o nouă umanitate, care trăiește într-un ritm rapid, alert. Unii sînt abili întreprinzători, vînzători de oase umane și efecte militare ale celor morți, alții însă se simt atrași de mirajul Europei occidentale, scoțîndu-și la vînzare propriile trupuri.

În Occident Express, cea de-a treia piesă, povestea se retrage într-un plan secundar, în favoarea spectacolului și a simbolisticii sale. Regăsim construcția modulară, ce asigură o mare suplețe reprezentării scenice. Secvențial, se lipesc de retină anumite tablouri, cadre de viață fulgurante, rătăcind cu grație, deopotrivă, printre pliurile realității și breșele absurdului existențial. Nimic nu mai pare acum imposibil. Celebrul Orient Express unește cele două puncte cardinale de-a lungul Europei, tot așa cum munții de pietre legau America și continentul european în Despre sexul femeii…, iar cîntecul de sirenă al Vestului ademenea sufletele dezrădăcinaților din Cuvântul progres rostit de mama…. Bătrînul orb așezat pe un scaun rulant și călăuzit de Fata, o Antigona sui generis, recuperează străvechiul mit al vinei tragice, dar fără nota sacralizantă a narațiunii fondatoare. ,,Mascarada celor doi are ceva fantastic și poetic”, căci Zinuța și Vasile întrețin iluzia opulenței și parfumul trenului, în deplină complicitate cu Bătrînul orb, potrivit unui pact ludic asumat, dar divulgat prin amalgamarea rolurilor. Cei doi tineri i se adresează cînd cu apelativul tată, cînd cu bunicule… Contururile se diluează, frontierele devin forme fără fond într-un spațiu ce se redefinește necontenit. Totul pare fluid, heraclitic, așa cum ne demonstrează Doctorandul, într-o scenă de referință, prin ipoteza existenței unui popor ,,care ia forma contextului istoric de moment”. De altfel, teoriile moderne despre fenomenul de mimetism etnic depășesc astăzi cadrul simplelor supoziții de cercetare, ceea ce demonstrează, o dată în plus, imensa bogăție de idei ce constituie substratul pieselor lui Matei Vișniec.

Remarcabilă este scena 7, pe care defilează un personaj grotesc, fiul unui turnător, al cărui scenariu abject cutremură și revoltă. Se cuvine să reținem esențialul: ,,De aia îți spun, tată, să ne unim forțele acum… ai să vezi că peste câteva luni o să înceapă să curgă cărțile de memorii, toți cei care au fost victime și au făcut pușcărie din motive politice o să scrie în prostie… toți cei care au fost bătuți de Securitate și așa mai departe… Numai că, ai să vezi, mărturisirile victimelor nu vor avea aceeași forță ca mărturisirile călăilor… (…) Victimele nu interesează atât de mult ca agresorii, torționarii, asasinii. Așa e publicul. (…) Ce spune călăul i se pare mult mai interesant, mai complex decât ce spune victima. Victima are întotdeauna un punct de vedere fizic, în timp ce călăul are unul metafizic, înțelegi? Pare sofisticat, dar e simplu… Omul este o ființă contradictorie. Iar publicului îi plac poveștile despre contradicțiile insuportabile ale ființei umane.”

Revenind la problematica întregii serii dramatice, înțelegem că răsturnarea valorilor și degringolada morală a unei lumi fărîmițate se acutizează nu numai în fața opacității publicului, ci, prin extensie, în fața Occidentului incapabil să cuprindă în sfera sa de înțelegere întreaga complexitate a barocului uman specific Estului european. Teatrul lui Matei Vișniec ridică această cortină a simulării perfecte, regizate într-o manieră balcanică, poetică și viscerală, aducînd în lumina reflectoarelor o nouă realitate contemporană, cu ale sale angoase, fantasme și utopii…

Matei Vișniec, Trilogia balcanică; Migraaaanți sau Prea suntem mulți în aceeași barcă. București: Humanitas, 2016, 305 p