Precizare:
Dacă nu ar fi fost T. O. Bobe să îmi aducă aminte că în 26 august a fost centenarul nașterii lui Julio Cortázar, aș fi uitat cu nerușinare (am chiar uitat, fiind eu în Elada, pe o insulă îndepărtată). Acum că Teo mi-a adus aminte, nu doar că îi mulțumesc, dar postez în serial eseul amplu despre don Julio, publicat în cartea mea GOURMET – Céline, Bulgakov, Cortázar, Rushdie – close reading (Cluj, Editura Limes, 2008).
Pentru Horacio Oliveira, Parisul este, am mai spus-o, un oraş identic cu Buenos Aires – În Paris totul îi era Buenos Aires şi viceversa: în zona cea mai vehementă a dragostei sufereau şi se supuneau pierderea şi uitarea (En París todo le era Buenos Aires y viceversa: en lo más ahincado del amor padecía y acataba la pérdida y el olvido). Sunt două oraşe suprapuse, dar nu palimpsestic, întrucât sunt unul şi acelaşi, emoţional vorbind. Parisul fabulos, cum îl numeşte Oliveira, mai ales nocturn, este un oraş al poveştilor întretăiate, este o saga. Un oraş epic, la fel ca Buenos Aires (se deduce). Şi nu doar narativ faţă de el însuşi ca oraş; este o metropolă care stimulează naraţiunea (poveştile de viaţă). Vagabondajul lui Oliveira prin Paris are şi un sens iniţiatic-erotic: personajul fixează cu Maga întâlniri vagi, într-un cartier ori altul, la ore aleatorii. Neîntâlnirea (cu miză simili-afrodisiacă, dar amânată) ar duce la amuşinarea şi mai intensă a metropolei, la degustarea ei ritualică. Traseele sunt fixate intenţionat labirintic, astfel încât să-i încâlcească pe iubiţii rătăcitori. Numai pe străzile Parisului cei doi iubiţi pot fi unul şi acelaşi, se pot unifica şi suprapune, aşa cum nu izbutesc să facă acest lucru în spaţiile închise. Pe străzile metropolei ei pot face inclusiv dragoste, fără să facă propriu-zis – în odăi se petrece actul fizic, carnal, dar afară, pe stradă, este actul psihic, esenţial. De aici relevanţa traseelor pariziene obsedante până la oarecare sufocare în Rayuela.
Un alt personaj al romanului, Gregorovius, va declara că Parisul este o enormă metaforă. Sensul va fi intuit, însă, ulterior: Parisul este metafora lui Oliveira pentru ideea şi acţiunea de căutare a ceva neştiut, inefabil, hipnotizator. Dar cititorul ştie deja că Parisul este chiar Maga, femeia, iubita, cea pierdută. Maga însăşi va afirma ceva mai încolo că Parisul este o mare iubire oarbă (Paris es un gran amor a ciegas). Dimensiunea inefabilă a metropolei constă în faptul că este murdară şi frumoasă în acelaşi timp, aptă pentru rătăcirea de clochard psihic a lui Horacio Oliveira. Parisul este un şotron, jucat, însă, nu de un copil, ci de un matur complicat, de un intelectual sofisticat.
Maga şi Oliveira rătăcesc prin Paris, iar detaliile rătăcirii lor sunt întotdeauna neobişnuite, dar într-un sens lipsit de grandoare şi gravitate. Viaţa este făcută mai degrabă din bucăţi minuscule de mozaic spart decât din bucăţi uriaşe de marmură. Să comunici cu peştii din acvariile expuse pe stradă era una din plăcerile celor doi iubiţi, pentru că o asemenea plăcere îi scotea din timp, prin intermediul detaliului şi nu al întregului. Dragostea este percepută prin gesturi mici şi simple, nu prin tragism şi cutremur (e un timp anti-dostoievskian, s-ar spune): Oliveira se gândeşte (în timp ce şi simte) la cât de important este, de pildă, să îţi ţii de talie iubita. Rezonarea sa, însă, este complicată ca un verset filozofic: Şi aceasta putea fi o explicaţie, un braţ înlănţuind o talie subţire şi caldă, în mers se simţea jocul uşor al muşchilor ca un limbaj monoton şi stăruitor, un limbaj îndărătnic, te iu-besc te iu-besc te iu-besc. Nu o explicaţie: verbul singur, a iu-bi, a iu-bi. “Iar după verb totdeauna vine copula”, gândi în termeni gramaticali Oliveira. Dacă Maga ar fi putut înţelege cât de tare îl exaspera să se supună brusc dorinţei, zadarnica supunere solitară spusese un poet, atât de caldă talia, părul acesta ud pe obrazul lui, aerul Toulouse Lautrec al Magăi mergând cuibărită la pieptul lui. La început a fost copula, a viola înseamnă a explica dar nu întotdeauna şi invers. Să descoperi metoda anti-explicativă, că acest te iu-besc te iu-besc este axul roţii. Nu inima vorbeşte, ci trupul; dar trupul vorbeşte şi în limba inimii sau pe înţelesul acesteia. Metoda anti-explicativă? Oare aşa se numeşte, preţios spus, instinctualitatea? A nu raţiona, a nu fi lucid în legătură cu verbul a iubi (silabisit exact, aşa cum o face Oliveira) ar oferi, intuieşte acest bărbat iritant de complicat şi aproape imposibil, o libertate mai mare de concretizare a dragostei. Ar lăsa dragostea în afara constrângerilor de dogmă şi prejudecăţi. Dar atunci nu riscă dragostea să fie doar dorinţă, adică zadarnica supunere solitară? Oliveira nu are marcaje exacte în acest sens, dar nici nu vrea să pună singur marcaje: el doar simte (deşi pretinde că mai degrabă gândeşte).
În grupul boem numit al Şarpelui, din Quartier Latin, Horacio se joacă uneori riscant cu sine însuşi şi cu iubita sa: o lasă pe Maga (o îngăduie) să fie amuşinată de alţi bărbaţi. Îşi lasă prada-femeie la îndemâna altora (mai exact, a lui Gregorovius), doar ca să amâne şi să sporească propria lui plăcere de mai târziu. E un preludiu. Cei doi bărbaţi nu sunt rivali, ci complici; dar jocurile sunt întotdeauna făcute ironic de Oliveira, care ajunge să-l hărţuiască, în felul său caustic, pe celălalt bărbat, exasperat de ceremonialul la care este supus. Celălalt intuieşte, de altfel, o întreagă patologie Oliveira. După ce prada este amuşinată şi spectatorul-regizor este satisfăcut, femeia este cea blamată şi repudiată – toate acestea pentru a demonstra, nu-i aşa, că dragostea nu există (tocmai fiindcă ea există). Scenele acestea se desfăşoară adesea pe fondul jazzului de început de secol XX, care-i mai cu seamă o muzică a simţurilor alcoolizate (Cortázar foloseşte, la un moment dat, expresia de noapte sexuală). Uneori, Maga însăşi se expune voyeuristic, povestind, de pildă, felul în care a fost violată în adolescenţă: dar ea face acest lucru, întâi de toate pentru a-l alunga pe bărbatul nedorit (Gregorovius), apoi pentru a presta rolul teatral dorit de singurul bărbat care o fascinează şi pe care îl iubeşte, Oliveira. Ce şi-ar dori Maga ar fi un nesfârşit iureş al dragostei cu Oliveira pe muzică de jazz: fiindcă acesta este bărbatul inefabil, de neînţeles, ca dulceaţa de guayaba, e fructul exotic incomprehensibil, de care nu te mai saturi.
Obsesia lui Oliveira: să înţeleagă lumea şi tot. Să despice firul în patru şi chiar în mai mult. Să distingă marionetele şi păpuşarii, să priceapă epifania, să vorbească şi să nu mai vorbească (întrucât cuvintele îl fac să dispere, deşi recunoaşte că nu se poate trăi fără ele). Există realitate şi există metafizică. Există gânduri şi cuvinte. Şi există gesturile, acestea sunt întotdeauna mai apropiate lui (dacă ar şi avea curajul să le concretizeze): S-o ia pe Maga de mână, s-o ducă prin ploaie ca şi cum ar fi fumul ţigării lui, ceva care face parte din el, prin ploaie. Oliveira mai este obsedat de extrapolare şi puritate. Iar revelaţia lui e următoarea: lumea e amestecată, cristalul coexistă cu vulgaritatea, haosul cu exactitatea, minunile cu anti-minunile.
Care-i leacul? Orice dezordine se justifica dacă tindea să iasă din sine însăşi, prin nebunie se putea ajunge la o raţiune care să fie alta decât cea a cărei eroare e nebunia… Oliveira e cât se poate logic, de fapt; nu cultivă deloc ilogica. Maga, însă, intuieşte exact: Cauţi ceva fără să ştii ce. Ceea ce îl ofensează pe Oliveira este cuvântul, în sine, de care are nevoie ca să se exprime. Pentru un buscador, adică un căutător de centru şi de unitate, cuvântul este o formă de război în care omul gânditor, raisonneur, vrând-nevrând riscă să fie înfrânt, deşi scopul său este înălţător: A ajunge la cuvânt fără cuvinte (ce dorinţă îndepărtată, ce puţin probabilă!), fără conştiinţă cugetătoare […]. Nu trebuie să ai roluri extreme pentru aşa ceva: nu este nevoie să fii nici erou, nici criminal.
