Se vorbeşte rareori despre tradiţie în publicistica engleză, cu toate că numele ei e uneori invocat pentru a-i deplânge absenţa. Nu ne putem referi la „tradiţie“ sau la „o tradiţie anume“; cel mult folosim adjectivul spunând că poezia cuiva e „tradiţională“ sau chiar „prea tradiţională“. Cuvântul apare doar, poate, când şi când, în câte o formulare reprobatoare. Dacă nu, e vag laudativ, sugerând că opera aprobată ar fi o plăcută reconstituire arheologică. Cu greu poate fi făcut dulce acest cuvânt auzului unui englez fără această comodă referire la certitudinile liniştitoare ale ştiinţei arheologice.
Desigur, cuvântul acesta nu prea are şanse să apară în judecăţile noastre despre scriitorii în viaţă sau despre cei din trecut. Fiecare naţiune, fiecare neam are nu numai un spirit creator, ci şi un spirit critic propriu; şi uită chiar în mai mare măsură deficienţele şi limitele spiritului său critic decât pe acelea ale capacităţii sale creatoare. Cunoaştem, sau credem a cunoaşte, judecând după enorma cantitate de scrieri critice care au apărut în franceză, spiritul critic sau metoda critică a francezilor; din toate acestea conchidem doar (atât de nesăbuiţi suntem) că francezii sunt „mai critici“ decât noi, şi uneori ne şi împăunăm puţin, deducând din faptul acesta că francezii ar fi mai puţin spontani. Poate că aşa şi sunt; n-ar trebui să uităm însă că spiritul critic este tot atât de firesc ca şi răsuflarea şi că nu are ce ne strica să exprimăm ce se petrece în mintea noastră când citim o carte care ne impresionează, nici să facem critica procesului critic al minţilor noastre. Ceea ce ar putea rezulta de aici ar fi tendinţa de a insista, atunci când lăudăm un poet, asupra acelor aspecte ale operei sale care îl fac să semene cel mai puţin cu oricare alt poet. În aceste aspecte sau laturi ale operei lui pretindem a găsi ceea ce e individual, ceea ce este esenţă specifică la omul acela. Insistăm cu satisfacţie asupra diferenţei dintre poet şi predecesorii lui; în special la predecesorii lui imediaţi ne străduim să găsim ceva care să poată fi izolat de rest pentru a fi gustat. Pe câtă vreme, dacă abordăm un poet fără această idee pre -concepută, vom descoperi deseori că nu numai cele mai bune, dar şi cele mai personale părţi ale operei lui ar putea fi socotite tocmai acelea în care poeţii dispăruţi, predecesorii lui, îşi manifestă cel mai viguros perenitatea. Şi nu mă refer la perioada influenţabilă a adolescenţei, ci la aceea a deplinei maturităţi.
Totuşi, dacă singura formă de tradiţie, de transmitere din generaţie în generaţie, ar consta în a urma metodele generaţiei imediat premergătoare, păstrându-ne orbeşte sau cu timiditate în limitele reuşitelor ei, „tradiţia“ ar fi ceva cu totul nerecomandabil. S-au văzut multe asemenea curente naive, imediat dispărute; şi noutatea e mai bună decât repetarea. Tradiţia e ceva cu o semnificaţie mult mai largă. Ea nu poate fi moştenită şi, dacă vrei s-o ai, trebuie s-o dobândeşti printr-o grea strădanie. Ea presupune, în primul rând, un simţ al istoriei de care, aş spune, cu greu s-ar putea lipsi cineva pentru a rămâne poet dincolo de vârsta de douăzeci şi cinci de ani; iar simţul istoriei presupune perceperea trecutului nu numai ca trecut, dar şi ca prezent; simţul istoriei te obligă să scrii având nu numai generaţia ta în sânge, dar şi sen ti -mentul că întreaga literatură europeană de la Homer şi, în cuprinsul ei, întreaga literatură a ţării tale au o existenţă simultană şi alcătuiesc o ordine simultană. Acest simţ al istoriei – care este simţul atemporalului şi al temporalului totodată şi, de asemenea, al temporalului şi al atemporalului în unitatea lor – este ceea ce îl face pe un scriitor să fie legat de tradiţie. Şi ceea ce face, totodată, ca scriitorul să fie pe deplin conştient de locul lui în timp, de propria lui contemporaneitate.
Nici un poet, nici un artist, în oricare dintre arte, nu înseamnă nimic singur. Însemnătatea lui, felul în care e privit, e felul în care e privită legătura lui cu poeţii sau artiştii dinaintea lui. Nu poate fi preţuit singur; trebuie plasat, în contrast şi spre comparaţie, printre cei dispăruţi. Socotesc că acesta este un principiu de critică nu numai istorică, ci şi estetică. Necesitatea de conformare, de integrare, nu e ceva unilateral; ceea ce se întâmplă când e creată o operă nouă e ceva ce se întâmplă simultan tuturor operelor de artă care au precedat-o. Monumentele existente alcătuiesc împreună o ordine ideală care este modificată prin apariţia unei opere noi (într-adevăr noi). Înainte de apariţia noii opere ordinea existentă este completă; iar, pentru ca ordinea să sub ziste şi după apariţia a ceva nou, este necesar ca întreaga ordine existentă să sufere o schimbare, fie ea cât de mică; şi astfel relaţiile, proporţiile, valorile fiecărei opere de artă faţă de întregul unei literaturi sunt revizuite; tocmai în aceasta constă concordanţa dintre vechi şi nou. Oricine admite această idee a unei ordini, a unei structuri a literaturii europene, a literaturii engleze, nu va socoti că e absurd ca prezentul să modifice trecutul în aceeaşi măsură în care el însuşi este călăuzit de trecut. Iar poetul care e conştient de acest lucru va fi conştient şi de toate greutăţile şi răspunderile care îi revin.
Într-un sens anume, el va fi conştient şi de faptul că trebuie negreşit să fie judecat după normele trecutului. Am spus judecat, nu amputat; nu judecat ca fiind tot atât de bun, sau mai bun sau mai puţin bun decât cei dinaintea lui; şi, desigur, nu judecat după canoanele criticilor din trecut. E vorba despre o judecată, o comparaţie în care două elemente sunt măsurate unul prin celălalt. A se conforma pur şi simplu trecutului ar însemna de fapt, pentru noua operă, a nu se conforma nicidecum; ea nu ar mai fi nouă, deci nu ar fi o operă de artă. Şi noi nu afirmăm categoric că noul este mai valoros atunci când îşi găseşte un loc; dar faptul că îşi găseşte un loc este o probă a valorii lui – o probă, e drept, care nu poate fi folosită decât încet şi cu precauţie, fiindcă nici unul dintre noi nu suntem judecători infailibili ai conformităţii. Spuneam: pare a fi conform, şi este poate personal, sau pare a fi personal, şi s-ar putea să fie conform; dar cu greu putem afirma că e aşa, şi nu altminteri.
Pentru a ajunge la o expunere mai clară a relaţiilor dintre poet şi trecut: el nu poate nici considera trecutul ca o bucată amorfă, ca o masă nediferenţiată, nici nu se poate forma exclusiv după una sau două preferinţe personale sau după o singură perioadă aleasă de el. Primul caz e inadmisibil, al doilea e o importantă experienţă de tinereţe, al treilea e un adaos plăcut şi foarte indicat. Poetul trebuie să fie conştient de curentul principal, care e departe de a curge întotdeauna pe vadul marilor reputaţii. Poetul trebuie să fie pe deplin conştient de faptul evident că arta nu devine niciodată mai bună, dar că materia artei nu e niciodată exact aceeaşi. Trebuie să fie conştient de faptul că spiritul european – ca şi spiritul propriei lui ţări, un spirit pe care cu timpul învaţă să-l socotească mult mai important decât propriul său spirit –, este unul în schimbare, că această schimbare este o dezvoltare care nu pierde nimic în calea ei, care nu duce la perimarea nici a lui Shakespeare, nici a lui Homer, nici a desenelor rupestre ale desenatorilor magdalenienilor. Să fie conştient de faptul că această dezvoltare, rafinare poate, complicare neîndoielnic, nu este, din punctul de vedere al artistului, un progres. Poate nici măcar din punctul de vedere al psihologului sau nu în măsura în care am crede; poate sunt întemeiate în cele din urmă doar pe o complicare a economiei şi a tehnicii. Dar deosebirea dintre prezent şi trecut este că prezentul conştient are
conştiinţa trecutului într-un fel şi într-o măsură pe care propria conştiinţă de sine a trecutului nu le vădeşte.
Cineva a spus: „Scriitorii trecutului sunt departe de noi pentru că noi ştim cu mult mai mult decât ştiau ei“. Tocmai: îi ştim pe ei.Ştim foarte bine care este obiecţia curentă la ceea ce constituie neîndoielnic o parte a programului meu pentru le métier de poet. Obiecţia este că doctrina aceasta cere o cantitate ridicolă de erudiţie (pedanterie), pretenţie care poate fi respinsă dacă ţinem seama de vieţile poeţilor din oricare panteon. Se va afirma chiar că prea multe cunoştinţe înăbuşă sau pervertesc sensibilitatea poetică. Noi continuăm totuşi să credem că un poet trebuie să aibă exact atâtea cunoş -tinţe cât să nu impieteze asupra receptivităţii şi lenei lui, amândouă necesare, dar totodată că nu este de dorit să reducem cunoştinţele la
ceea ce poate lua forme utile pentru un examen, pentru conversaţia de salon sau pentru alte feluri, şi mai pretenţioase, de manifestare publică. Unii sunt în stare să absoarbă spontan învăţătura, cei mai lenţi trebuie să asude pentru a o dobândi. Shakespeare a adunat mai multe cunoştinţe istorice fundamentale din Plutarh decât ar putea cei mai mulţi să adune din întregul British Museum. Un lucru asupra căruia trebuie insistat este că poetul are datoria să-şi dezvolte sau să dobândească conştiinţa trecutului şi că el trebuie să continue a-şi dezvolta această conştiinţă de-a lungul întregii lui cariere poetice.
Are loc astfel o permanentă renunţare la ceea ce este poetul într-un anumit moment, în favoarea a ceva mai de preţ. Progresul unui artist este un perpetuu sacrificiu de sine, o continuă renunţare la propria lui personalitate.
Rămâne să definim acest proces de depersonalizare şi legătura lui cu simţul tradiţiei. Tocmai prin această depersonalizare se poate spune că arta se apropie de condiţia ştiinţei. Vă propun aşadar să luaţi în considerare, ca analogie sugestivă, reacţia care are loc atunci când un filament de platină e introdus într-un recipient care conţine oxigen şi bioxid de sulf.
II
Critica onestă şi aprecierea făcută cu sensibilitate nu se îndreaptă asupra poetului, ci asupra poeziei. Dacă nu plecăm auzul la exclamaţiile confuze ale criticii ziaristice şi la urmarea lor, murmurul publicului care repetă ce a auzit, ne vor ajunge la urechi multe nume de poeţi; dacă însă umblăm nu după ce spune cronica clipei, ci după bucuriile poeziei, dacă vrem cu adevărat poezie, o vom găsi rareori. Am încercat să scot în evidenţă importanţa legăturii dintre un poem şi poemele altor autori, şi am sugerat conceperea poeziei ca un întreg viu care cuprinde toată poezia scrisă de-a lungul vremurilor. Celălalt aspect al acestei teorii a impersonalităţii poeziei este legătura poemului cu autorul său. Şi am lăsat să se înţeleagă, printr-o analogie, că spiritul poetului matur diferă de al poetului imatur nu neapărat prin valoarea „personalităţii“, nu fiindcă ar fi neapărat mai interesant sau că ar avea „mai mult de spus“, ci mai curând fiindcă reprezintă un mediu mai bine elaborat, în care sentimente rare, sau foarte variate, sunt libere să intre în combinaţii noi.
Am folosit analogia cu catalizatorul. Când cele două gaze menţionate sunt amestecate în prezenţa unui filament de platină, ele formează acid sulfuric. Această combinaţie se realizează numai în prezenţa platinei; totuşi, acidul nou format nu conţine nici urmă de platină, iar platina se vădeşte şi ea neafectată; a rămas inertă, neutră, neschimbată. Spiritul poetului e firul de platină. Poate acţiona parţial sau în mod exclusiv asupra experienţei poetului ca om; dar, cu cât e artistul mai mare, cu atât mai mult vor fi separaţi în el omul care suferă şi spiritul care creează; cu atât mai desăvârşit va digera şi va transforma spiritul pasiunile care-i constituie materia.
Observaţi că în experienţa despre care am vorbit elementele care se transformă în prezenţa catalizatorului sunt de două feluri: emoţii şi sentimente. Efectul unei opere de artă asupra persoanei care o gustă este o experienţă diferită de orice experienţă neartistică. În componenţa lui poate să intre o singură emoţie sau o combinaţie de mai multe emoţii; diverse sentimente, pe care autorul le înscrie în anumite cuvinte, expresii sau imagini, pot fi adăugate pentru a alcătui rezultatul final. Or, marea poezie poate fi făcută fără folosirea directă a vreunei emoţii: ea poate consta numai din simţăminte. Cântul XV al Infernului (Brunetto Latini) este elaborarea emoţiei evidente în situaţia dată; dar efectul, deşi unic, ca al oricărei opere de artă, este obţinut printr-o considerabilă complexitate a detaliilor. Ultimul catren oferă o imagine, un sentiment legat de o imagine, care „vine“, care nu se dezvoltă pur şi simplu din ceea ce a fost înainte, ci care a stat probabil în sus pensie în mintea poetului până când combinaţia necesară a sosit şi s-a adăugat acolo unde trebuia. Spiritul poetului e de fapt un receptacul care captează şi înmagazinează nenumărate sentimente, formulări, imagini, păstrate acolo până ce toate particulele susceptibile de a se uni într-o combinaţie nouă se află laolaltă.
Traducere de Petru Creţia
© Humanitas Fiction 2013, Colecţia Seria de autor T.S. Eliot, traduceri de Petru Creţia şi Virgil Stanciu. Prefaţă de Ştefan Stoenescu.