,,Suntem suma trecutului, ba nu, a hazardului, a amintirilor, a uitărilor din noi.”

Dintre toate cărțile citite de subsemnatul în ultima vreme, Cabinetul albastru (o veritabilă colecție de stări, trăiri și senzații, dar și o modalitate originală, autentică de a privi lumea/existența de la fereastra sufletului), pare a fi cel mai fericit caz de ,,autoretrogradare”, de autoplasare într-un univers romanesc, de întoarcere către sine a telescopului de pe verandă (despre care vorbește admirabil într-unul dintre fragmentele autobiografice postate pe una dintre rețelele de socializare) cu ajutorul căruia scrutează cerul alături de fiica Anastasia, venit din partea unui istoric de profesie care, iată, își permite libertatea să viseze în afara granițelor unei discipline cunoscută pentru acuratețea și rigoarea sa. Poate deloc întâmplător, e ,,revanșa” Simonei Preda în fața lumii ,,roșii”, spațiu blestemat, despre care a scris (în mare parte și trăit) la modul cel mai aplicat cu putință, o ,,terapie” onirică necesară. Și tot neîntâmplător, în aceeași Patrie care-l are drept leitmotiv pe ipocritul ,,Tot înainte!” recuperat din vremuri de restriște (parte din limbajul de lemn al duplicitarei ideologii comuniste), dar cu eroi de altă factură, de astă dată veritabili, ce-și merită pe deplin cultul, e transpunerea în act a problemei identitare și de legitimare (,,eu niciodată nu sunt la fel (…)” –p.162) la care autoarea se raportează adesea. De cealaltă parte, aparținând de Marea Istorie (la Simona Preda se împletesc abil Marea Istorie cu istoriile personale, nu mai puțin captivant-fascinante), nostalgiile retro, cu predilecție acelea care au în centru fascinanta Belle Époque, glorioasa epocă a Salonului cu ștaif și cu dichis, unde pașii de fetru își dădeau întâlnire, la baluri simandicoase, cu mâinile subțiri ale demoazelelor cu evantai, cu parfum de tuberoze, cu odoare de preț și cu decolteu adânc, prezintă avantajul de a fi mereu la modă, indiferent de context: ,,Îmi părea rău de toată lumea frumoasă pe care mi-o crease și mă gândeam  în taină dacă după ce voi pleca voi reuși să iau toată povestea cu iz de Belle Époque care se crease între noi.” (p.40); ,,În imaginarul meu nu existau Parisul, interioarele Second Empire, rafinamentul…N-am avut niciodată blazon, maniere de castelană, veleități de sânge albastru…Bunicii mei au adunat stuf o viață întreagă, undeva pe la granița cu Ucraina, părinții mei au lucrat în schimburi.” (p.41).

Dar nu e numai atât. Fără să o cunosc personal pe Simona Preda (în afara cărților scrise, a interviurilor realizate și a articolelor din presa culturală de largă respirație intelectuală pe care le oferă publicului elitist), ci doar intuind-o, în baza ,,dreptului” de cititor, pot afirma cu tărie, parafrazând o celebră zicere camilpetresciană, câtă sensibilitate, atâta dramă. De lucrul acesta m-am convins citind cu sufletul la gură, deseori încercat de emoția lectorului de cursă lungă, Cabinetul albastru, o carte crudă, a patimilor, tulburătoare, ravisant-răvășitoare, ce dă vertij, admirabil scrisă, în care, dincolo de imaginarul însoțitor (unde, un rol predilect îl au cei patru cai negri orbi vorbitori înhămați la cupeul-dric, animale psihopompe care-o poartă prin feericul Paris, o minunată parabolă întâlnită și în Hipodromul Norei Iuga: ,,M-am apropiat de ei să-i mângâi pe toți patru, mi se lipise de piept răceala aerului, s-au ferit, pielea neagră le tremura ușor, ce copite mari aveți, dinspre spinările lor se ridică întunericul, întind mâna, ce, Doamne iartă-mă, voi nu vreți iubire, cam toți murim, zic ei, Parisul doarme, hai să ne plimbăm.” (p.56); ,,”), scriitoarea îmbracă mantia personajului-narator, artist plastic (creator prin definiție, posesorul unor ochi ,,altfel” cu care percepe lumea -și aici scriitoarea pune accentul pe semnificația privirii, pe raportul privitor-privit, pe jocul cu proporțiile și cu perspectivele, pe privitul nostalgic în urmă, pe semnificația ochilor minții sau a raportului dintre real și imaginar) cu o identitate de ,,împrumut”, Anelisse (nume dat acesta de un alt personaj cu care intră în contact, doamna Pascal, exponenta lumii vechi, aristocrate, iubitoare de Kawabata, rafinata pacientă în vârstă pe care o cunoaște într-un spital ce găzduiește pacienți în stadiul terminal). Așadar, un personaj principal cu o identitate incertă, ,,volatilă”, precară, joc al ascunderii-revelării și deopotrivă strategie narativă, care ,,împrumută” din biografia scriitoarei (spre exemplu, cei care urmăresc fascinantul parcurs intelectual al Simonei Preda cunosc interviul acordat de aceasta doamnei Alice Năstase Buciuta și revistei ,,Tango”, loc în care scriitoarea ridică ,,voalul” de pe sine, deconspirându-se parțial, suficient însă pentru a descoperi în proza ce-i poartă semnătura amănunte semnificative ,,transplantate” din viața reală a acesteia). Cu alte cuvinte, strategie scriitoricească și efect de transparentizare-transliteraturizare.

Pe naratoarea artist (ce alternează limbajul slobod cu cel doct, în funcție de trăirile de moment) o găsim așteptând (starea de așteptare) în antecamera cabinetului albastru venirea psihoterapeutei G. (întârziere studiată, parte din strategia domolirii eului nărăvaș al pacientei -asemenea cailor imaginari din poveste), motiv care-i furnizează neliniște, îndoială, angoasă, disconfort, neîncredere (emite judecăți de valoare in absentia la adresa psihoterapeutei, fără a o cunoaște), teamă de ridicol, tentația abandonului (simțul estetic îi este perturbat de prea mult albastru, de aici și atitudinea critică, ostilă, antikitsch), dar și un rest de curiozitate: ,,de ce e cabinetul ăsta tot albastru, dacă știam nu veneam aici, albastru e o culoare oribilă, nu am haine albastre, nu pictez cu albastru. De ce ai o reproducere de-a lui Magritte pe perete? (…) Ce ți-o fi venit să bălăcești totul în culoarea asta? Nu are cum să-mi placă, nu putem crea vreo complicitate, femeia asta a mânjit până și aerul cu albastru, nu așa, nu are cum să fie așa un cabinet de psihoterapie, nici măcar nu are gust, e oribil să expui reproduceri fotografiate, e lipsă de clasă (…)” (p.17-18). Întâlnim aici o percepție pluriplană: a realității înconjurătoare (,,nevoia acută de realitate, de prezent (…)” –p.54; ,,trăim visul ca pe o realitate, ce este realitatea, e aia în care trăiești, dar cine te obligă să trăiești, nu contează unde e.” –p.150; ,,Realitatea asta pe mine mă obosește.” -p.185) fotografiată până în detaliu (ochiul expert, spiritul profund analitic), viziunea estetică (clarvederea, opera văzută ab initio cu ochii minții), revederea, tot cu ochii minții, a crâmpeielor de viață trăită (viața rememorată), percepția abstractă din interiorul viselor, proiecțiile în imaginar și retroiecțiile pe calea memoriei. Lor li se adaugă ceea ce vede terapeuta la pacienta sa (exterior, dar și comportamental) în subtilul proces investigator.

Viața e vis, în spiritul lui Pedro Calderon de la Barca, e leitmotivul Cabinetului albastru. Paradoxală, moartea ca parte componentă a vieții devine obsesie, obsesie pe care personajul feminin narator caută să o descifreze, s-o accepte și s-o înțeleagă mergând la psiholog, o obsesie justificată de sentimentul de vină, vinovăția fiind, în esență, frână și emoție negativă (se consideră principalul vinovat al eșecurilor în plan afectiv: ,,mă gândesc la vină”-p.13), dublat de sentimentul neapartenenței, al abandonului și al incompletitudinii: ,,-Am un moment de dezorientare, în care nu reușesc să mă recompun, să mă adun…” (p.21); ,,Îmi doream să îmi pot ridica din nou fruntea, să îmi regăsesc stima de sine, să pot picta din nou la un anumit nivel (…)” –p.130). Pe deasupra, mai e și boala incurabilă de care suferă, ceea ce îi multiplică angoasa. A te recompune/remonta rememorând, dincolo de voință și de motivație puternică, înseamnă a te readuce în actualitate, la timpul prezent, a te ,,recupera” din trecut și a te ,,transplanta” în datele imediatului, a parcurge drumul de la îndoială și starea dubitativă la cerebralitate.

Cabinetul albastru e povestea (cu accente umane dramatice) unor bătălii personale câștigate sau pierdute, de unde și motivul vieții ca un câmp de luptă. În același timp, e o conspiraţie a viselor neglijate, nebăgate-n seamă, în faţa unui vis (estet) privilegiat, devenit realitate, o revoltă a abstractului împotriva concretului, a viselor fără aparţinător (iluzii pierdute, niciodată puse-n practică, niciodată devenite realitate) în faţa viselor care şi-au câştigat dreptul la viaţă, care au prins consistenţă şi contur, o victorie a imaterialului împotriva materialului. Actanta principală a cărții e o ființă cu o viziune ce se sustrage comunului (,,eram prea preocupată să trăiesc himeric. Mi-era teamă că mă trezesc dacă mă detașez, că visul se duce undeva și eu rămân suspendată între lumi. Realitatea? Nu mai știu cum o percepeam.”-p.164), de aici și interpretările existențiale insolite și personalitatea sa tumultuos-problematică (,,zbaterile mele provinciale și adolescentine” –p.88), când profund ancorată în realitate, când lăsându-se pradă imaginației (abilitatea de a se sustrage realității e privită adesea prin prisma caracterului ludic, a jocului de-a v-ați ascunselea): ,,Debutasem în sfârșit ca artist plastic. Aveam expoziții, vernisaje, pictam toată ziua într-un atelier micuț de pe Moșilor Vechi. Acolo și locuiam. Pictam icoane. Nu aveam cine știe ce succes, însă îmi făceam treaba cu drag și onestitate. Criticii intuiau că am ceva talent, dar încă nu eram cunoscută decât de un public mic, de nișă. Însă făceam parte din breaslă și asta mă încânta, era mai mult decât sperasem eu vreodată, iar cele câteva cronici despre lucrările mele îmi sporeau încrederea în ceea ce aveam de gând să fac mai departe.” (p.23). Apartenența la breasla artiștilor e un act de identitate, dar și legitimare, un ,,atestat” care-i permite naratoarei accesarea unor lumi nebănuite. Moartea ca realitate ultimă, căreia nimeni nu are cum să i se sustragă, oricât de abil ar fi, e elementul perturbator, cel care declanșează Criza multiplă. Pe cât de eterat e visul, pe atât şi omul, plămădit din straturi succesive de vise (el însuși un vis), care, în timp, se năruie rând pe rând. 

Visele personajului principal din Cabinetul albastru ţin de revolta timpului împotriva spaţiului, de surparea sufletească pentru a lăsa loc liber arhipelagului-,,vizuină luminată” în formare. Mărirea şi decăderea viselor ne arată că totul în lumea asta e construit după principiul castelului din cărţi de joc. Visele ce solicită, consumă, epuizează, storc, vlăguiesc fiinţa, visele ,,noi” demolându-le pe cele ,,vechi”, constituie o confirmare a puterii germinatoare a oniricului: moartea urmată de renaştere. Efemeritatea viselor și agresiunea coşmarescului împotriva visului pur dau naştere totuşi unei speranţe conţinută în interiorul labirintic, barocchio, al scoicii de dinaintea mării visate: clarvederea. Dar până să apară visele (aici includem și felul aparte în care artistul percepe lumea, reconfigurând-o), există realitatea. Aici e una macră, dură, tracasant-solicitantă, bulversant-alienantă, neofertantă, gri.

Cabinetul albastru nu are nimic ,,birocratic-funcționăresc” în el (apanaj al epocii de aur recuperate în Patrie română, țară de eroi), cum am fi tentați să credem la o privire superficială, nimic ,,istoric” (în sensul disciplinei care se ocupă cu studiul trecutului), ci dimpotrivă, e un cabinet de psihoterapie condus de doamna G. (alt personaj ,,ocultat”), la serviciile căreia naratoarea, bântuită de singurătate (e prezentă aici și ingrata condiție a creatorului scindat între realitate și universul imaginar), apelează, la început cu neîncredere (vezi rebeliunea artistului care refuză să se lase chestionat sau ,,prins” în tipare), însă înțelegând treptat beneficiile pe care le presupune terapia prin cuvânt. În același timp, Anelisse e intrigată de culoarea albastră (altminteri ,,prizată” de majoritatea visătorilor și iubitorilor de frumos) a toposului în care urmează să deapene despre sine și fobiile sale. În cazul artistei plastic ce-și relatează viața, cromaticul vine în sprijinul cuvântului și reciproc. Simplificat, Anelisse trăiește pentru a-și mărturisi viața (viaţa, Marele Pedagog, care ştie şi ne învaţă unde şi când se cuvine să punem punct), când molcom, liniștit, aparent detașat, când direct, abrupt, ,,apotropaic”. E vorda de fluxul gândurilor, de viața de tip flux și reflux, corsi e ricorsi, de mișcarea de du-te vino, în încercarea de a o înțelege și a se înțelege. În cazul artistei plastic (cu veleități de magician: ,,chiar dacă azi ai un șal elegant, dacă vreau, mă pot juca doar cu linii, pot schița pisici cu cozile îmbârligate, floricele tembele cu șase petale egale, omuleți cu capul mare, burți rotunde și membre ca firele de ață, o pot face meticulos, căutând parcă inspirația sau compulsiv, apăsând mina creionului până se fărâmă (…)” –p.131), dezavuarea culorii albastre (de mare impact în istoria universală a picturii) are și o justificare psihologică, vecină cu trauma: inhibiția, teama de moarte (devenită personaj), desele momente în care personajul feminin se ,,inițiază” în misteriile thanatice (mărturisiri cu anateme), albastrul de rău augur și plasările în context aferente alimentându-i senzația claustrofobică. În locul albastrului (asociat acelui angoasant ”I feel blue”), aceasta preferă verdele (deși locuiește în mansarda care o plasează, teoretic, mai aproape de cer), atât de ,,hăituit” de haína toamnă (,,e o toamnă aberantă”-p.16; ,,urăsc toamna, e tristă.”-p.47), nemiloasă și hrăpăreață, furnizoare de depresii și de melancolii în stare continuată. Parte din criza tentaculară (inclusă fiind aici criza de identitate și criza credinței) în care se regăsește naratoarea este și incapacitatea de a figura ochii sfinților (ochi care i se refuză sistematic, semn al neatingerii pragului desăvârșirii de către artistul-creator, ,,încăpățânare”-formă de protest a sacrului care refuză să vadă profanul sau refuz al părtășiei ființelor eterate cu teluricul și cu destinul crud ce operează ,,în orb” mutații psihologice abisale în sufletul artistei-narator). În cheie hermeneutică, sfinții fără ochi (icoana incompletă, ,,nihilistă”, anticanon, nebizantină) reprezintă translația dinspre literaturitate înspre speculativul filosofic: ,,Poți să vezi fără ochi?” (p.144). 

Indiferent însă de domeniul de referință, Cabinetul albastru este în căutarea luminii: element bazic al vieții, lumina interioară (sufletească), iluminarea, lumina din priviri și de la capătul tunelului, al treilea ochi, ochiul lui Dumnezeu, lumina în arta figurativă, lumina replică la pornirile hübrice, umorale, lumina credinței, lumina analogată adevărului și cunoașterii, lumina ca deschidere spre ,,celălalt”, lumina neagră sau oximoronică, lumina în tehnica fotografică (contré-jour-ul, clarobscurul, fotodocumentul), lumina scriiturii, lumina originară, genezică și implicațiile ei biblice și spirituale, lumina-gest fondator, iubirea-lumină, lumina ca ,,deșteptare”  (înțelegerea rostului și sensului existențial), lumina cosmică, lumina asociată actului intelectual, ființele purtătoare de lumină, nimbul și numinos-ul, binomul revelat-ascuns, lumină-întuneric (inclusiv ,,bezna” din mentalități și din conștiințe), sacru vs. profan, lumina opusă lui akedia (termen polisemantic ce suportă interpretări diverse: neglijență, indiferență, tristețe, amărăciune, plictiseală, trândăvie, lâncezeală, lehamite, descurajare, scârbă, melancolie, saturație, lene, silă, urât, moleșeală, toropeală, lipsă de grijă, amorțeală, somnolență, îngreunarea trupului sau a sufletului, insatisfacție, depresie –toate potențiale pericole pentru sufletul degringolat al artistei-narator aflată la polul opus viziunii, dionisiace, mai degrabă sobră, atemporală, autoreferențială şi reflexivă, experimentând adesea senzația cumplită de abandon, învățând, uneori aplicat, alteori pe sărite pedagogia privirii dinlăuntru înspre în afară și invers).

Dincolo de mesajul conținut de Cabinetul albastru (un topos care adăpostește luminile și umbrele creației, fie că e vorba de pictură, fie de literatură), putem vorbi de trecerea unui ,,prag” simbolic de către Simona Preda, scriitor care semnalează, dar și depășește cu succes, prin tehnici ce țin de știința discursului narativ, dificultatea scrisului la persoana întâi (un fel de luare în posesie, asemena pictorului care desăvîrșește un portret), unde speculația stilistică și biografia se împletesc asemenea spiralei ADN-ului. În ,,confesionalul” numit Cabinetul albastru, Simona Preda nu disimulează (,,Oare am să mint?” –p.20) în încercarea de a se ,,camufla” sau pune la adăpost, ci se descrie uneori până la autoamprentare (diferă doar felul în care își ,,ambalează” anumite aspecte ale vieții), în același timp ,,brodând” narativ (vocea scriitorului consonează cu vocea artistului plastic/criticului de artă) în spiritul fascinației pentru frumos care o caracterizează. Altfel spus, Simona Preda procedează onest, în primul rând cu sinele, apoi cu cititorii. Dacă naratoarea se confesează terapeutului, scriitoarea mărturisește în fața publicului. Monolog sau dialog (cu tentă regresivă), constituente ale unei istorii personale, ambele au valoare de ,,document” terapeutic, în contrapartidă cu documentele (zapisurile) de care se slujește Marea Istorie. 

Cabinetul albastru e despre acceptare, alegere (,,alegerea dintre luciferic și paradisiac (…)” –p.81), curaj, vid interior, feminitate și ,,spectacolul vieții” (p.25) , în ciuda stimei de sine precare a personajului narator (,,Eram provinciala prin definiție (…)” –p.23; ,,Mă surprindeam trecând mai des prin fața oglinzii, poate că da, poate că eram într-adevăr frumoasă, dar nu avusesem habar până atunci.” –p.35), care are momente când fie se subminează puternic (,,Eu eram un fel de tocilară ștearsă.” –p.81; ,,cursa feminității e dată de frumusețe, eu am pierdut-o.” –p.100; ,,E clar că mă chinuie dracii necredinței.” –p.106), minimalizându-se (aparte de stările contradictorii prin care trece, punerea sa în plan secund e totuși parte din strategia/cochetăria femeii conștiente de feminitatea sa puternică și seducătoare (,,adesea frumusețea sperie” –p.145), parte din misterul care o învăluie, niciodată deconspirat în totalitate), fie e încrezătoare în sinele său meandric. Dacă există eroism (vezi faptele de vitejie care amprentează Marea Istorie) în Cabinetul albastru, el e decelabil din felul în care naratoarea se raportează la și își acceptă cu demnitate soarta (curajul confesiunii, a te denuda, a te expune, a te deplia sufletește, a ieși victorios din confruntarea cu sinele, a refuza postura păpușii de porțelan, a-ți înfrânge demonii: ,,e greu să spui despre dezamăgiri și emoții, despre ratări, fericiri, plăceri mai mult sau mai puțin vinovate. Despre ce tâmpenii ți-au trecut prin cap cât ai decis să faci gestul x sau despre ce ambiții nebune te-au mânat să te arunci cu toată ființa ta în proiectul y. Despre ani și vise pe care le-ai trimis la mama naibii într-un colț de suflet și le-ai pus ca într-o presă, promițându-ți să nu le mai scoți de acolo chit că te desfigurezi de durere, că te tăvălești de amărăciune și de frustrare, despre glorii efemere cu ajutorul cărora te-ai mințit că ești talentată, că ești frumoasă și că ești, în fond, un om bun. Sau despre promisiuni și lucruri care credeai că ți se cuvin, ba mai mult, că le meriți, pentru că, uite-așa credem noi uneori, că există un echilibru al sorții și că bine și corect este ca să fie corect, să fie totul coerent, o curgere, o evoluție, un drum ascendent al devenirii noastre ca…În fond, câtă ipocrizie respirăm!”-p.22); ,,E ridicol să povestești de unul singur ce ai făcut, habar n-ai ce e important (…), oricum nimănui nu-i pasă, ce e important pentru tine e balast pentru alții, o să decupez aiurea fragmente de viață care mai de care mai idioate, nici eu nu știu dacă am închis geamul când am plecat (…), ce relevanță are, are, pentru că m-aș gândi la orice altceva decât la ce am trăit până acum (…), cum știi oare ce să spui (…), măcar să îmi fi pregătit un discurs ca să par interesantă, dar de ce trebuie să par așa, oricum nu contează, tot o ștearsă rămân, viețile nu se ierarhizează, nu există o viață mai frumoasă ca alta.” (p.24).

Cabinetului albastru i se contrapune atelierul de creație al artistei, locul unde inspirația e pusă în operă, zona ,,zero” unde se naște Fairia, spațiu protector, de tip matern, clivajul dintre lumi, unde artista alege să se refugieze: ,,Pictam sfinți. Țineam post și încercam să cred. Încercam să înțeleg.” (p.110); ,,Toate nevrozele și nefericirile le transformam în desen, în schiță, le pictam.” (p.129).

Cabinetul albastru e despre iubire, factor coagulant, iubirea care deschide larg porțile împărătești ale sufletului. Prin prisma psihologicului, printre nevoile fundamentale ale fiinţei umane, la loc de cinste se află dragostea, iubirea-balsam, singura în măsură să tămăduiască sufletele rănite şi însingurate. În plus, aritmetica dragostei nu funcţionează după aceleaşi legi ca aritmetica pură, unde unu şi cu unu fac doi. Confesiunea nudă pe care Anelisse o face (și al cărei ,,rețetar” al eșecului include dezamăgirea, vina și vanitatea)  o dezbracă de secrete. Nevoia sa de leac, de ,,celălalt” e chemată să atenueze, să amelioreze o atroce suferinţă fizică: ,,Și eram îndrăgostită…cum nu mai fusesem niciodată!” (p.68). 

Dar cum împotriva suferinţei din dragoste (dragostea ca mica ,,moarte”, când timpul pare că stă în loc, când pegașii sufletului se înalță în tăriile cerului, când, dăruindu-ne dobândim și nu ne mai aparținem) nu s-a inventat încă leacul, panaceul universal şi nici licoarea magică, Anelisse experimentează intens partea selenară a vieții, în speranța că poate doar timpul cicatrizează inimile rănite, dar nu le vindecă niciodată: ,,De fapt, cred că cele mai frumoase povești de dragoste sunt acestea, în care protagoniștii nu stau împreună.” (p.27); ,,De fapt, mă îndrăgostisem destul de târziu. Dar n-a fost o dragoste la prima vedere, niciuna dintre cele două mari iubiri pe care le trăisem nu fusese un coup de foudre. La mine Cupidon a stat cuminte picior peste picior și doar a râs sarcastic. N-a mișcat un pai, n-a tras nicio săgeată din tolbă (…) Prefer totuși versiunile cerebrale și relațiile muncite un pic.” (p.59-60); ,,când ești îndrăgostit umbli fără cap (…)” (p.60).  

Anelisse trăiește în dizarmonie cu propriul sine, cu sinele real, autentic, motiv pentru care își ,,confecționează” un sine-rol (termen folosit adesea în psihologie), de ,,împrumut” (,,bonus” la personalitatea creatoare a artistului), ce nu poate fi folosit pe termen lung (e imposibilă ascunderea la nesfîrșit), pe care și-l hrănește cu fantezii (crezute a fi) vindecătoare (proiecții ale subconștientului), în realitate soluția precară, nerealistă, realitatea ,,surogat”, rezultanta fiind, în fapt, efectul de autoiluzionare sau criză a sinelui (excesul de fantezii vindecătoare poate duce către autodistructivitate): ,,Lumea mea din gând era mult mai frumoasă. Era croită după contururile utopiei…” (p.142); ,,cine știe cum ar fi arătat, ce dezastru ar fi fost suprapunerea mea imaginară despre Paris peste Parisul real?” (p.197). Iar a juca un rol (a părea ceea ce nu ești), se știe, e mult mai solicitant și mai obositor decât a fi cine ești cu adevărat, de unde și masca. 

Se poate vorbi de un dublu ,,construct” în cazul lui Anelisse: poveștile (recuperate cu ajutorul fluxului memoriei) din copilărie, în care se imaginează prințesă (,,O prințesă imaginară dintr-o lume utopică.” –p.40; ,,Eram visătoare, adesea mă băgam sub masă, închideam ochii, îmi închipuiam că sunt prințesă și sărut broscoiul, iar el se preface în prinț. Și ne căsătoream… Mă mai regăsesc privind cerul printr-o lentilă translucidă de sticlă.” -.42), dublate de ,,poveștile” pe care le transpune la maturitate în pictură în tablourile sale (sublimare în artă, impresii artistice, reprezentări calofile), sfinții fără vedere. Prin intermediul lor lumea capătă un sens (însă nu și Sensul), iar naratoarea își poate explica, cât de cât, viața. La fel de adevărat, confesiunea și refugiul în poveste sunt un remediu temporar împotriva durerii fizice (vezi boala) și a singurătății emoționale (relația rece și distantă a lui Anelisse cu mama: ,,O iubeam pe mama, dar nu aș fi ales niciodată să îmi petrec timpul cu ea, mi se părea una dintre cele mai neinteresante ființe de pe fața pământului.” –p.32), atașamentul față de tată și de bunic, transferabil, ulterior, asupra bărbaților pe care ajunge să îi iubească, unul dintre ei fiind Filip, peronajul masculin reper față de care devine dependentă emoțional). 

Atunci când revenirea brutală din poveste (reacție psihică de apărare în fața eșecurilor și a morții) o readuce pe Anelisse față-n față cu realitatea, apare incompatibilitatea, declanșându-se o nouă criză, astfel încât a vorbi despre speranță în cazul artistei contravine viziunii sale despre lume și viață (certitudinile dure, accidentele de destin și neîmplinirile o îndeamnă să fie rezervată în ceea ce privește optimismul). Cu alte cuvinte, efectul benefic compensatoriu al imaginației este unul cu răspundere limitată, el nereușind să-i rezolve naratoarei problemele sufletești de fond atunci când este  (sau se lasă) ,,demascată” (de aici și sentimentul de disconfort al artistei de a se afișa în fața sinelui real drept o ,,impostoare”). Tot în consens cu termenii psihologici, Anelisse fie își internalizează trăirile (refugiul în tăcere, în singurătate sau în autoblamare/autoinvinuire, căutând soluții în interiorul său –introspecția și sentimentul culpei o fac preponderent internalizantă, care, paradoxal, îi favorizează dezvoltarea psihică), fie și le externalizează (răbufnește, spune, retrăiește torențial, impulsiv, caută să identifice în exterior căile de ieșire din labirint). Externalizarea, în ciuda faptului că nu reclamă autocontrolul, prezintă totuși dezavantajul că naratoarea are așteptări ca realitatea să se conformeze dorințelor ei. Și cum nu există o graniță fermă între cele două forme extreme de trăire, fiind extrem de permisivă, există momente când Anelisse (a cărei icoană a sufletului e dramatic întoarsă cu spatele la lume) internalizează externalizând sau externalizează internalizând, în funcție de context. Personajul central feminin e scindat astfel între a fi depășit de emoții și a face față realității și a i se adapta acesteia. În ciuda internalizării, naratoarea rămâne cu dureri ascunse, nemărturisite în fața terapeutei G., în vreme ce externalizarea face suferința sa vizibilă, fapt ce nu convine bărbaților cu care intră în contact. De aici imperativul identificării echilibrului interior, a ,,căii regale” care armonizează ființa.

În vreme ce Anelisse preponderent internalizează, Filip externalizează, naratoarea se hrănește afectiv pictând, privind operele de artă, pe când bărbatul e manipulator, impulsiv-instinctiv, dominant, complexat (aici intră și bisexualitatea sa, dificultatea de a face față oprobriului), anxios, rigid, defensiv-alienant, furios, dând dovadă de fobie afectivă. Mai aproape de felul de a fi al artistei e tânărul taciturn și cu plete din vremea liceului devenit ulterior călugăr (călugăria ca taină), bolnav de leucemie, un alt ,,internalizant” în plan sentimental, crucificat între renunțarea la sine și la cele lumești și concentrarea exclusivă pe cele duhovnicești. Sensibilitatea în exces a artistei-narator (,,Descoperisem că îmi plac centaurii. Aveam vise cu centauri, încercam să le desenez musculatura și volumele și să le captez măreția într-o biată tușă de cărbune.” –p.33) o pune în situația de a apela la terapeuta G. (al cărei rol este acela de a-și convinge pacienta să accepte că nevoia sa de a primi ajutor este una legitimă). Deși se simte responsabilă de starea de bine a ,,celuilalt” (de regulă, internalizantul e un personaj dedicat, își ignoră propriile sentimente, preferând concentrarea pe persoana iubită) și ducând ,,greul” emoțional în relație (de unde și întârzierea cu care recunoaște abuzul: ,,O empatie halucinantă și bolnăvicioasă, de care nu mai puteam să mă desprind și care devenise toxică, murdară, decadentă, ridată și hidoasă precum o prostituată bătrână.” –p.31), atunci când recunoștința așteptată să vină din partea partenerului întârzie să apară, ea alege să pună capăt relației. Pe când de independentă (independența ca necesitate, nu ca alegere) redevine Anelisse, pe atât de superficial afectiv și dependent rămâne Filip. Ceea ce o face externalizantă pe Analisse este lipsa de încredere în sine, neglijarea sinelui punând-o în opoziție cu excesiva preocupare față de propria persoană afișată de Filip.

În ceea ce o privește pe Anelisse, se poate vorbi de două tipuri de crize: crizele ,,bune” și crizele ,,rele”. Din prima categorie face parte trezirea la realitate (aceeași realitate pe care încearcă sistematic s-o eludeze, de unde și impulsul de a o reconfigura prin prisma artei) atunci când relația cu Filip nu are viitor. Trezirea (autolămurire, înțelegere, dar și fortificare interioară) în trei timpi (observare detașată, conștientizare matură și abandonarea vechiului sine-rol, ,,triangulare” necesară la accederea lui a fi autentică), indiferent de numele pe care îl poartă (trezirea la o mai mare grijă față de sine, trezire prin ruperea relației cu Filip, trezirea din idealizarea ,,celuilalt”, trezirea față de punctele sale forte, trezirea la un nou set de valori, trezirea prin eliberarea de problemele din copilărie, iluminările succesive ale personajului –toate trezirile îi oferă autoconfirmare și îi permit să realizeze ce poate oferi lumii), înseamnă a trăi în acord cu propriul sine. Criza ,,rea” se declanșează atunci când, prin înăbușirea sinelui real, Anelisse își urmează sine-rolurile și fanteziile (pseudo)vindecătoare, proces în care naratoarea pierde pe moment cont(r)actul cu realitatea interioară și cu cea exterioară, ,,flagrantă”. Anelisse experimentează criza ,,rea” atunci când durerea de a trăi conform unui rol sau urmând o fantezie vindecătoare (ce are șanse minime de a deveni realitate) începe să nu mai aibă niciun potențial beneficiu. Soluția de ieșire din impas ar fi trezirea din sinele-rol (din postura de fetiță slabă, urâtă și confuză sau de femeie nestatornică –complexe de inferioritate) la sinele adevărat (aici intervine terapia ce deține pârghiile necesare de a o face să-și amintească cine a fost înainte să devină –vezi drumul sinuos de la copilărie la maturitate), trăirea în armonie cu realitatea înconjurătoare. Pentru că Anelisse deseori își neagă propriul adevăr emoțional (dihoromia între realitate și realitatea sa afectivă), ea are dureri fizice și dureri emoționale. De aceea a sta față-n față cu realitatea și a o înfrunta e un semn al abandonării sine-rolului, al renunțării la fanteziile vindecătoare (lucru extrem de dificil în cazul creatorului de frumos). Inhibată de sentimentul de autoânvinovățire (,,Rațional vorbind, să scap de apăsătorul sentiment de vinovăție (…)” –p.31), Anelisse nu își acordă răgazul de a zăbovi asupra a cine este și a ce este cu adevărat. Confesându-se asistat, Anelisse își câștigă abilitatea de a-și destăinui sieși propriile sentimente, de a-și scoate în evidență valorile pe care le-a neglijat cel mai des până atunci și de a-și actualiza principiile de viață (alegând noi valori). Obiectivarea propriei subiectivități, într-un cuvânt detașarea (postura observatorului detașat), îi permite artistei să fie validată de realitate. Pentru Anelisse, omul pățit, a ieși din capcana autoânvinuirii reprezintă proba maturității sale emoționale, maturitate decelabilă și din a rămâne ancorată în sinele său adevărat, în ciuda vechilor sale fantezii vindecătoarecare (,,delir baroc” -.p.34) care îi dau târcoale. Eliberarea de vechile tipare relaționale (libertatea de a fi un om imperfect, libertatea de a avea gânduri și sentimente autentice, libertatea de a curma relațiile nocive, libertatea de a stabili limite și de a alege cât de mult dorește să ofere, libertatea de a avea compasiune față de sine, eliberarea de empatia în exces, libertatea de a acționa în nume propriu, libertatea de a se exprima etc.) echivalează cu ,,pactul” dintre copilul interior din Anelisse și relația sa cu lumea adulților. La fel de bine, eliberare mai înseamnă trecerea artistei de la a fi luată în stăpînire de Filip (și ceilalți bărbați de care se atașează) la a fi stăpână pe sine. Paradoxal, totuși realitatea ,,reală” abundă de platitudine: ,,Întotdeauna i-am perceput pe-ai mei ca fiind normali, banali, firești, comuni…” (p.41-42).

În ciuda deschiderii manifestate și a amintirilor pe care le relatează amestecat, nerespectînd o cronologie strictă, Anelisse nu dă chiar totul în vileag, păstrându-și nealterată ,,oaza” de intimism. În același timp, e dreptul inalienabil al creatorului de a se cantona în zona sa de mister, de a se păstra intact pentru sine. Ideea de a avea un cal real (,,Caii…iubesc caii! Mi-am dorit întotdeauna un cal, dar nu o să-l am niciodată. Și ce să fac cu el?Avem un cal…Cu calul?…Mi-am imaginat că stăm lipiți și eu îi aud răsuflarea, că îi simt jugulara pulsând. Că e viu. Că îl plimb ușor cu un căpăstru. Unul fin, pe care i-l aleg cu greu și pe care el îl acceptă docil. Că îl mângîi pe gene, îl ating ușor, iar lui îi tresare pielea. Că îi cuprind capul mare cu brațele. Asta e splendoare. –p.34”), o altă formă de atașament afectiv, completează viziunea ce îi are în centru pe caii imaginari (,,Simt vântul rece în ceafă, n-ai cum să te opui, cupeul negru mă zdruncină, clănțănitul roților lui se amestecă în întuneric, tropăitul copitelor îl suport, mă liniștește, întunericul miroase puternic, dar se ține lucios în picioare, dacă îl atingi se crapă, trosnește ca un antracit despicat de o lamă (…) Aici nu e nevoie de ceas, simt cum îmi crește părul, Parisul e în afara timpului, mă orbesc adesea luminile cafenelelor de pe străzile întunecoase, blițurile care îmi săgetează retina și-mi termină gândurile. Degetul mi-a amorțit, dacă mă ustură, sunt vie. Toate luminile sunt albe și reci. Îmi acopăr ochii cu dosul palmei.” (p.90). 

Există fragmente în Cabinetul albastru în care Simona Preda concepe în spiritul lui Belle Epoqué, moment în care însuși Bucureștiul (la care ,,provinciala” naratoare se raportează ca la un fel de ,,patrie” altfel), trăit și simțit în cele mai mici detalii, devine personaj: ,,Bucureștiul udat de ploaie și văzut de sus, de la mansardă, aduce cumva cu un tablou de Dărăscu. E ca și cum ai privi orașul printr-o sticlă aburită. Formele devin pete, se contopesc unele cu altele, contururile se pierd, luminile se prelungesc și par că se mișcă, iar imaginea tremură lucitoare și suverană. Privesc de-a lungul străzii până mă ustură ochii, până în punctul în care totul devine ondulat și incert. Aerul rece de toamnă se simte fin pe față și un miros de frunze putrezite și de ziduri scorjite se ridică ușor în nări. Să vă uitați atunci când plouă cât de frumoși sunt oamenii, ne spunea obsesiv profesorul de pictură, numai atunci, pe vreme mohorâtă, luminile cad pe chipurile lor cel mai interesant și îi descoperă cu adevărat, du-l în ploaie pe iubitul tău, lasă-l acolo și abia atunci ai să-i vezi strălucirea. Și-atunci mă gândeam că lumina este de vină, că ea este cheia, ea dă măsura secțiunii de aur a unei figuri, echilibrul dintre lumini și umbre și decide totul. Și lumina interioară? Aia e har, nu se poate picta, bine, dar sfinții? Sfinții au regim special, ei se lasă plăsmuiți sau nu, adesea făuritorul e nevrednic. Eu sunt nevrednică, eu nu pot picta ochi de sfinți.” (p.83); ,,Bucureștiul gri, gălbui și negru, al emoțiilor înainte de examen, al ploilor transparente, al săruturilor și al angoaselor.” (p.85); ,,Bucureștiul tomberoanelor pline, al mirosurilor pestilențiale, al excrescențelor gri cu etaje multe, care au săpat răni pe coaja lui pergamentoasă, fața sa hidoasă și mutilată de imbecili. Cearșafuri la geamuri, beton, sticlă, peturi aruncate, pereți jupuiți, graffiti de prost gust, borduri noi, figuri șterse, femei transpirate, pisici costelive. Senzație de rău, lumea se dilată ca într-o oglindă convexă, se scurge, se deformează și se amestecă. Continui să merg.” (p.98-99).

La fel de subtil portretizată este și Constanța: ,,Constanța n-avea nimic din Valahia mea gălăgioasă și balcanică. N-avea zarva precupețelor, mirosul acid-amărui de bere, n-avea țigănci cu flori în brațe, nu înjura nimeni de Cristoși și cristelnițe și, mai ales, nu te izbea prin piețe aburul ciorbei de burtă. Dacă Bucureștiul părea un preacucernic rumen în obraji, sătul și cu ochii mijiți de la fumul de ardei copți, Constanța era mai degrabă o cadână sfioasă și parfumată discret, care-și ferea privirea. N-avea nimic disprețuitor. Mirosea a mare, a sărat, a nucă din copturi de tot felul, a bragă și a zahăr candel. Era un oraș discret la prima întâlnire, dar deândată ce începeai să îi zâmbești, te surprindea și te vrăjea.” (p.179).

Cabinetul albastru e despre acceptare și toleranță, acceptarea de sine și acceptarea ,,celuilalt” (în relația de cuplu sau în afara ei), a felului său de a fi și a sexualității sale unanim acceptate sau, din contră, ,,anticanon” (e cazul bisexualului Filip-cel-ostracizat-de-ingrata-societate). Privit prin prisma acestei disocieri, alături de profilul homosexualului, Simona Preda conturează  alte patru mari genotipuri și lumile (paralele) cărora aceștia le aparțin: artistul, psihiatrul, călugărul și filosoful. Pe lângă ,,forarea” în psihismul acestor personaje (prilej de psihanaliză în psihanaliză) care ,,răstălmăcesc” sau ,,deconstruiesc” lumea ca apoi s-o reconstruiască (după chipul și asemănarea personală, de cele mai multe ori abstractă), scriitoarea recurge, după caz, la limbajul specializat aferent (între ele distingându-se opiniile profesionale ale terapeutei G.), de unde și multitudinea de ,,voci”. Accentul pus pe genotipuri scoate la lumină eșafodaje emoționale complexe. Cât despre artist, viziunea sa fiind una pluriplană, lumile se întretaie, lumea care se ,,naște” prin procesul subiectiv al creației interferând cu lumea creată obiectiv (genezic vorbind), creatorul însuși viețuind într-o lume deja plămădită (de Creator): ,,Din locul în care pictez văd imobilul de alături, ne desparte o stradă subțire, traversată de o șină de tramvai ce se ondulează în depărtare ca un șarpe lucios și uneori, prin ferestrele luminate, zăresc ca într-un film petice de mișcare, corpuri, fragmente de viață, e sentimentul că oricât de singur ai fi, de fapt, nu ești într-o singurătate totală, există și ceilalți care sunt agățați și ei într-un timp comun, pe care îl împarți fără să îi pese cuiva, pictez primele umbre, proplasma oliv. Pe colțul mesei, a rămas de dimineață o pâine mică de graham, pe care o mai apăs cu degetul uneori, ca într-o joacă, la ultimul etaj, se vede prin geam o femeie care își scoate o haină, continuă să se audă vântul, maforionul Maicii Domnului este roșu, un roșu-burgund, nobil, tubul de culoare stă fără capac, trasez cu pensula fină primele contururi ale veșmântului, femeia este numai într-o bluză neagră. Are un păr foarte lung. E teamă și sfială de fiecare dată când îmbraci un sfânt, mă joc cu firimituri de graham, e singura mea masă pe ziua de azi, e vineri, vinerea e post, părul pensulei mângâie faldurile, lăsând dâre roșii, după ce se usucă, îi voi picta trei stele, e semnul fecioriei, e o Theotokos, minunea asta ar fi bine să o înțeleagă toți, singurul om care a purtat dumnezeirea e o femeie, ridic ochii de pe modelul pictat, este acum într-un sutien negru și pare că dansează.” (p.143). Admirabil fragment, în care creația plastică e pusă-n cuvânt, născând creația literară și reciproc, alternanță între lumi, sacrul care-și caută cu înfrigurare profanul (iar profanul având aspirații celeste), mister revelat, cele trei femei (artista, femeia și Maica Domnului) în toată splendoarea, viața în întreaga-i complexitate.

Iată o ,,repertoriere” a morții, fascinație macabră și deopotrivă ,,inițiere” a artistei Anelisse în thanatologie, așa cum apare ea în Cabinetul albastru: ,,morții au fruntea rece, frumusețea este rece și ea (…) (p.36); ,,mi-o închipuiam pe bunica mea moartă, în sicriu (…) atunci când m-am apropiat de sicriu, a venit mama cu un plic în care erau niște cercei și m-a rugat plângând să îi pun bunicii în urechi, pentru că toată viața și-a dorit niște cercei și nimeni nu i-a oferit și, săraca, se duce pe lumea cealaltă fără…” (p.37); tatăl bunicii și gestul suicidar; ,,Femeia aia a murit demult, cândva o fetiță rea și urâtă a lovit-o în tren, îmi pare rău, dar îmi pare degeaba, e moartă acum și nu aș mai putea schimba ceva, mă irită să vorbesc despre asta, nu mă iert, (…)” (p.39); ,,Tot din copilărie am și amintirile legate de cimitir (…) E poate ciudat să spun asta, dar cimitirul devenise și locul meu de joacă. Mă împrietenisem cu copiii paznicului, niște țigănuși veseli și jegoși. Lângă una dintre aleile cimitirului, era un bătrân care prepara fondante. Fusese doctor și mai țin minte că era evreu, îl mai zăream și pe la sinagoga din centrul orașului. Și cum avea comenzi foarte des, locul – de altfel plin de castani – mirosea superb a sirop de trandafiri și de cireșe. Iar cimitirul, mai ales în diminețile de vară, era scăldat într-un iz vâscos și dulce.” (p.44); ,,Moartea nu miroase a șerbet, moartea are ochii tulburi.” (p.45); ,,Să vorbim despre moarte, de fapt, niciodată atunci când vorbim despre moarte nu vorbim despre ea, ci despre viață, moartea e necunoscută, când o simți deja e, toată lumea vorbește despre moarte și are păreri, nu are nimeni păreri, toată lumea știe că oamenii mor și că nimic nu e mai firesc decât moartea. Sperie și atrage, cine a murit, se întreabă lumea cu o curiozitate stranie când apare doliul pe o ușă, moartea e un act public, nimeni nu trebuie să moară singur, iar trecerea lui să rămână necomentată, nu ai dreptul să mori de capul tău, vrem să știm că avem păreri, ar trebui să ai habar că există un fel de a muri, că e necesară o recuzită, că se cade să mori într-un fel (…), moartea nu miroase a parfum sau a șerbet (…), am o hoardă întreagă de morți, n-ai tu timp să-ți zic de toți (…) Moartea nu e tristă, e cinică, noi ne mântuim, adormim doar, spune-i asta mamei care și-a pierdut copilul, însă doar asta trebuie să îi spui, nimeni nu are curajul, dă-i copilul înapoi și ia-ți cuvintele, ochii ei, acolo e adevărata moarte, absurdul e când moare un copil, aici e nedreptatea, aici moartea fură startul, restul e rest.” (p.46-47); ,,-Pe lângă morții mulți și anonimi ai copilăriei mele, care erau îngropați în cimitirul aromat, mai reținusem câteva imagini, care, deși la drept vorbind, n-au durat decât secunde sau minute, s-au înșurubat în creierul meu ca un embrion într-un endometru. Să fi avut vreo patru ani când am aflat că bunicul lui Stere murise. Stere, vecin și prieten de-al meu <<de plecat după cărăbuși>>”. Eram de-o vârstă. Bunică-su, fost țigan lăutar. În ziua înmormântării Stere împreună cu mine și cu mulți alți copii din bloc căscam gura pe lângă <<mort>> , ne uitam fascinați la spectacolul colorat de flori și de muzici asurzitoare, pentru că da, veniseră toți tovarășii de taraf să conducă omul pe ultimul drum. Atunci mi-a fost dat să văd cea mai interesantă mulțime de instrumente de alamă și de lemn, care luceau într-o lumină puternică de iunie.” (p.47-48), ,,Mai am morți, dacă mai vrei, mai am, să îi înșiruim deci, din amintiri, stați la rând, vă rog, vă știu pe toți, ce ciudat e să vă spun <<morți>>, morți ca substantiv sau ca stare, un mort, doi morți, trei morți, azi nu mai sunteți morți, așa zicea un personaj din Coco, un desen animat, că dacă vorbim despre voi, voi nu sunteți morți sau n-ați murit de tot, sau ceva de genul, eu stau și vorbesc despre morți, mai târziu am bilet la teatru, cui îi pasă, oricum nimeni nu crede în spirite și ce dacă azi e despre voi, se cuvine să plâng, de ce să plâng, diseară merg la teatru, hai să vorbim despre morți.” (p.48); ,,Cine s-a născut e deja mort, spun caii cu orbite albe.” (p.48); ,,-Am mai fost în proximitatea morții. Eram printr-a patra și mergeam la Casa Pionierului la cercul de confecții. Nu din pasiune, din obligație. Pe drum îmi cadențasem mersul, fără să vreau, cu o procesiune de pompe funebre. Dacă stăteam, întârziam, iar să fug înaintea defunctului pe singura stradă pe care trebuia să o parcurgem împreună, mi-era imposibil. Era urmat de o mare de oameni. Avea și o fanfară, iar cel responsabil de talgere, un tip gras și extrem de transpirat, ciocnea discurile de alamă cu o plăcere stranie.” (p.49), ,,Mortul Puiu.”; ,,toți morții sunt cuminți.” (p.50); episodul dramatic al surpării galeriilor dintr-o veche lutărie îi are ca victime pe inocenții Sergiu, Daniel și Mihăiță, episod în care macabrul apare într-o formă brutală (capul de copil scos din țărână de cupa excavatorului); ,,-Și mai m-am ciocnit cu moartea când eram prin gimnaziu. Mergeam cu un caiet de pregătire la matematică sub braț. Când am ajuns la blocul profesorului respectiv (…), am auzit lume țipând. Profesorul meu se spânzurase cu centura de la pantaloni de un copac din grădină.” (p.52); ,,morții sunt cuminți și rămân suspendați în timp, în timpul lor (…).” (p.53); episodul morții mamei Denisei în urma unui avort provocat și transportarea cadavrului însângerat într-o pătură albastră (vezi repulsia naratoarei față de culoarea albastră); ,,suntem suma morților, suntem suma întâlnirilor, moartea e și ea o întâlnire.” (p.54); ,,Alb orbitor tot cimitirul. Și liniște, o liniște sacră și rece, care îți intra forțat în urechi.” (p.182); ,,Era oricum un sentiment straniu să stai lângă omul pe care l-ai iubit și de care urma să îți legi viața, el să fie așezat țeapăn într-un sicriu, iar tu să îl privești și să te întrebi dacă de fapt stai lângă cineva sau doar lângă ceva.” (p.184); ,,Starea de doliu a fost o experiență bizară, din care am înțeles că desprinderea de un om, pentru că, la urma urmei, asta este starea de doliu, o pregătire de a trăi în lipsă, e cu atât mai dureroasă cu cât omul respectiv ți-a mâncat timpul mai mult și nu a înțeles nimic din tine.” (p.192).

Schimbarea la faţă a sinelui artistei nu reprezintă în mod obligatoriu o iluminare-revelaţie. Permiţându-și ,,luxul” şi slăbiciunea de a se privi (şi a se expune) direct şi nu dindărătul perdelei, Anelisse își dezvăluie vulnerabilitatea, trăirile intense, pasionale. Privirea răscolitoare şi anticipativă a sa pare să aibă ea înseşi un al şaselea simţ, de vreme ce ştie ce se întâmplă, chiar şi atunci când nu este privită. Anelisse se teme de amurg și de amurgul existențial, de pierderea-risipire şi de punct, de ochii care-şi pierd misterul şi de tentaţia eternităţii-miraj. Deşi nud, pentru ea prezentul încetează brusc să mai seducă, să mai atragă şi să mai stârnească pofta de viaţă şi de nemurire, schimbarea de decor şi de paradigmă fiind absolut necesară.

Cabinetul albastru nu e doar o carte despre ființă și neființă sau despre curajul (auto)asumării, o carte care adăpostește doar tribulațiile sufletești ale personajului principal, ci și o sumă de cuvinte de învățătură cu rol paideic, considerațiile personale ale Simonei Preda fiind și o certă probă de sapiențialitate și de virtuozitate stilistică: ,,orice cadou cu fundiță ascunde o angoasă (…) (p.13); ,,nu există viață plictisitoare, plictisitoare e așteptarea (…)” (p.14); ,,toți avem propriile noastre realități care nu au, de cele mai multe ori, nimic în comun cu o realitate universal acceptată.” (p.14-15);            ,,-Dezamăgire și vină, așadar. O combinație ciudată, în dozaje diferite, care uneori poate fi letală. Noi suntem singurii care ar trebui să ne asumăm propriile noastre dezamăgiri. De fapt, noi suntem artizanii lor. Nimeni altcineva nu e vinovat.” (p.27); ,,uneori și din eșec pot ieși trăiri uluitoare, iar eul ulterior nu are decât de câștigat, însă trebuie să ne cunoaștem pe noi, să ne vedem limitele.” (p.28); ,,Amintirile din trecut ți le poți gestiona după cum crezi, ele se așază într-un fel de sertare mintale, dar pentru asta trebuie să faci ordine. Iar ca să faci ordine trebuie să vrei să faci ordine.” (p.41); ,,Când vorbești despre timp, când rememorezi, în care timp te afli?” (p.47); ,,ideea asta, în fond, atât de firească, dar atât de greu de prins într-o etichetă, numită atașament. Când simți că te-ai apropiat de cineva suficient de mult, încât să treci granița aia fină de la empatie la a-ți păsa, a te durea suferința lui? Și ce se întâmplă mai departe, în timp? Cei de care ne atașăm au drepturi sau obligații sau sunt exonerați de orice și pot părăsi nestingherit terenul în care se petrece toată chimia sufletească? Dar oare de ce ne atașăm? Din singurătate, din milă, din admirație, din plictiseală sau pur și simplu, pentru că este un dat, un mecansim reglat în interiorul nostru de cineva mai presus decât noi? Atașamentul funcționează ca un contract pe termen limitat, bazat pe necesități și supus logicii empirismului? Oare atașamentul este un alt termen pentru prietenie sau recheamă cuvinte mai sofisticate gen umanitate, solidaritate, milostenie? Dar reciprocitate așteptăm? Nu, nici gând, e un demers singular, e, cum s-ar spune, o inițiativă pe cont propriu, care nu ar trebui să se cuibărească sub paravanul patetismului.” (p.55); ,,Cât de mic e omul, cât de mică și nesemnificativă e iubirea lumească! Dar dragostea pentru Dumnezeu…” (p.91); ,,nu cred că ar trebui să renunțăm la dreptul nostru de a pune întrebări. De a ne pune întrebări.” (p.102); ,,Nu murim când murim, ci murim când nu mai iubim. Când nu ne mai bucurăm că ne vedem unul pe celălalt, în ceasul acela am murit.”; ,,Filosofia este dubitativă, logica ucide supunerea necondiționată a gândirii…” (p.122); ,,Există oare cafea inocentă între un bărbat și o femeie?” (p.127), ,,-Conform geometriei, cercurile sunt curbe simple închise, care separă planul în două zone, în interior și exterior. Orice breșă, orice corespondență, orice confuzie între ceea ce este în interior –eul nostru și în exterior- lumea, zona socialului, face ca aceste curbe să nu se închidă. În momentul în care cineva separă zonele, abia atunci a închis, a format cercul.” (p.145); ,,Subconștientul nu face diferența dintre bine și rău, emoția pozitivă și cea negativă, dintre moral și imoral. El îți dădea voie să accepți fotografii pornografice de-ale lui. Subconștientul nu gândește, este neutru, este ca un fel de latură divină a noastră. Nu face distincția între realitate și vis, între prezent și viitor.” (p.145-146); ,,Oare psihoterapeuții sunt niște oameni care umblă mereu la mecanismele care trebuie atunci când îi macină ceva? Sau poate că se protejează în avans, tocmai pentru că au habar cum stă treaba cu vulnerabilitățile? Dar oare când se îndrăgostesc, ei nu își pierd capul la fel ca noi, restul, vulgul pestriț, care n-avem nicio legătură cu subconștientul?” (p.146-147), ,,Noi, psihologii, reprogramăm subconștientul. Eliminăm sentimentul de vină, obsesia cercului și încercăm să îți aducem înapoi stima de sine.” (p.148), ,,În subconștient e un prezent continuu, în care imaginile nu evoluează (…)” (p.160); ,,Sunt oameni cu care te întâlnești o singură dată în viață și apoi nu îi mai revezi. Dar nu problematizezi, ține de soartă să vă mai intersectați pașii. Continui însă să ții o legătură stranie cu ei, mai degrabă imaginară, ca și cum ei ar fi acolo, undeva în proximitate, trebuie doar să dai un telefon, să întinzi o mână, să te urci într-un tren și ei devin făptură în fața ta și îi iei în brațe dacă ai chef. Dacă ai chef, că poate n-ai, dar simplul fapt că ei sunt undeva (…) îți dă un sentiment oarecum liniștitor. Ei sunt acolo. Treaba lor ce fac, își văd de-ale lor, dar ființează. (…) Lucrurile se schimbă însă când ești în fața cuiva pe care nu îl vei mai putea revedea niciodată. De exemplu, când te afli în fața unui mort. A unui mort pe care întâmplător îl iubești.” (p.190-191); ,,-Nu suntem numai suma experiențelor, a întâlnirilor, a amintirilor noastre. Suntem, mai ales (…) suma a ceea ce am crezut că am uitat.” (p.224-225); ,,viața noastră e compusă din detalii. Noi suntem detalii.” (p.230); ,,Lumea ideilor nu e în ceruri.” (p.244); ,,suntem suma trecutului, ba nu, a hazardului, a amintirilor, a uitărilor din noi.” (p.246).

Dacă inițial Anelisse se ,,autozidește” îndărătul propriilor slăbiciuni, după ce face din psihoterapeuta G. un aliat începe să-și primenească gândurile, să le elibereze simbolic de zgura apăsătoare a anotimpului autumnal existențial lăsat în urmă fără regrete, să-și aerisească odăile sufletului, golindu-le de balastul îndoielii, al aşteptărilor în van şi al plumbuitelor melancolii, gânduri ce-şi cer dreptul la viaţă, la lumină, la primăvară. Personalitate de tip puzzle, artista-narator vede iubirea prin lentila propriei singurătăți. Pusă în faţa tentaţiei fugii laşe de sine şi de slăbiciunile sinelui (o fugă vicioasă, în cerc), Anelisse își trăiește inadecvarea la lumea ternă, de unde și drama sa: ,,iar sunt într-o inadecvare (…)” (p.201).

Cabinetul albastru face și dezvăluiri din activitatea de pictor, din ,,bucătăria” internă a creatorului: ,,Sparg un ou, separ cu mișcări precise albușul, iar gălbenușul îl pun pe o foaie de hârtie. O înclin și îl plimb în toate părțile, până când se rostogolește din ce în ce mai greu, ca o bilă de lichid. Cu vârful unghiei, smulg membrana subțire și scurg gălbenușul într-un pahar. Adaug câteva picături de oțet, câteva de ulei de in, dar lucrurile astea le fac oricum mecanic, mă gândesc din ce în ce mai intens, în timp ce amestec emulsia, de ce oare nu-mi place mie deloc albastrul, de ce sunt într-o relație de respingere cu această culoare.” (p.31); ,,Slavă Domnului că nu mai fierb clei de oase, acum lemnul e gata tratat (…)” (p.32); ,,Mă așez la masa mea de lemn, urmează proplasma, e în tonuri de oliv, aici rămân umbrele, pictez o Eleusă, e Maica Domnuluicare își îmbrățișează copilul, lipită cu obrazul de el, e cea mai frumoasă, e iubire în stare pură (…), obrazul are tonuri de umbră, luminile le pun mai târziu, ochii, ochii nu îi fac, nu-mi ies, nu am curajul să pictez ochi. Luminătorul este ochiul.” (p.39); ,,Există icoane în care Maicii Domnului i se vede un sân, Galactotrofusa, cea mai veche e la Athos (…)” (p.144).

Pe lângă personajele de prim-rang din Cabinetul albastru există și personaje secundare conturate în tușe subțiri, dar semnificative: Denisa; nebunul cerșetor poreclit ,,Pâine proaspătă” (p.43); bunica ghicitoare în cafea; bunicul șlefuitor de cruci; George și a sa bicicletă Pegas; profesorul de fizică și ochii săi albaștri; Ana, femeia de serviciu folosită pe post de model la Liceul de Artă; Alex-tatuatorul; Olga; Crina, preoteasă și cusătoare de sfinți pe etamină; călugărul întâlnit de Anelisse în tren, cu care aceasta are incitante discuții filosofice; educatoarea, ființa care aduce lumina cunoașterii în sufletele copiilor; Bogdan, tipul cult, alcoolic, personaj dilematic și problematizant; iubitul student decedat într-un accident auto; bătrânul preparator de fondante de la poarta cimitirului; Nicușor, băiețelul negricios, pauper, cu pisică și cu un zâmbet cuceritor; păpușile de porțelan; Taisa, turcoaica ghicitoare în cafea; iepurașul Fulg; Maria, ,,Fata libelulă” (p.193); chivuța; omulețul încastrat în treptele catedralei care îi apare lui Anelisse în vis; Sonia și teoriile sale despre iubire; Mara (copila cu ochi albaștri, suferind de leucemie). 

Scene rememorate de naratoare și toposuri simbolice: lovirea sadică, de către copila Anelisse, a bătrânei nevinovate din tren (conflict între generații, ,,protest” al inocenței împotriva senectuții); tunderea abuzivă a nepoatei de către bunică, echivalentul unei hăcuiri sufletești; împreună cu familia; confecționând iepurași din ață; liceană, în vacanță la Sinaia; studenția; la mare, jucându-se cu un pahar și cu nisip, moment în care surprinde o doamnă corpolentă aruncând la tomberon păpușa roșie; caruselul și caii de recuzită (în completarea cailor reali și a celor imaginari); spectacolul de la Nottara cu clovnul Buffo; casa de lângă gară; Liceul de Arte; piața, acvariile și peștii exotici; sifonăria; salonul 12 din spitalul de boli incurabile etc. 

Anelisse trăiește cu dinţii şi cu pumnii strânşi, scindată între visarea abundentă şi luciditatea de tip cartezian care-i permite vegherea-privegherea. Prin pictură naratoarea există, e forma ei supremă de expresie, adăugată expresiei prin cuvânt. Harta vieţii o parcurge şi o conturează şi prin intermediul fragilului vis-călător-însoţitor, care are puterea de a elimina barierele şi graniţele de orice fel. Copita gândului nărăvaş o loveşte mental pe artistă, azvârlind-o în ipostaza dramatică a trăirii empatice a Suferinţei, care înfiorează şi ţintuieşte-n piroane carnea. Odată cu ridicarea ancorei numite curaj (echivalentul desprinderii de teluric, dar şi de underground-ul fiinţei), personajul năzuiește spre atingerea luminosului port-centru, topos coagulant, al aşezării-reaşezării întru fiinţă. Luciditatea şi criza de sens au un punct comun prin aceea că sunt faţete ale aceleiaşi realităţi, că alcătuiesc ceea ce numim existenţă. Conştientizarea crizei de sens în care se află Anelisse e un apanaj al lucidităţii, luciditatea având un rol stabilizator, ordonator, restaurator. Ruperea de sub tutela lucidităţii duce la exacerbarea eului. Apolinic vs. dionisiac.  Plecarea personajului în lume la vârsta studenției vizează ruperea dependenţei de familie, dar şi testul libertăţii de a lua decizii în nume propriu. Părăsirea casei de către ,,provinciala” naratoare (o casă care nu e neapărat locuinţă, ci şi acasă) poate fi interpretată fie ca abandon, ca fugă, fie ca plecare în lume în căutarea unui rost, în ipostaza temerară de a-şi lua viaţa pe cont propriu. La graniţa ,,demilitarizată” a sufletului, unde libertatea de creaţie şi de mişcare e totală, de-atâta privit intens la linia orizontului, ochiul închis al artistei (orientat spre înlăuntru, spre o necesară autoscopie) găseşte răgaz, preţ de-un bob zăbavă meditativă, să îşi ascută privirea pe asprele lujere dătătoare de fir (narativ), dar şi de euforice senzaţii (literare). În cazul lui Anelisse, șubrezenia paradoxală a realităţii imediate e pusă-n plan secund de rigiditatea şi de inconsistenţa viselor ,,dure”, cu o rezistenţă sporită în faţa factorilor externi destructivi. Singurul inamic cu adevărat redutabil al viselor este uitarea, în faţa căreia nici un vis nu stă în picioare. Acumularea de vise pe un spaţiu grandios, construit după toate rigorile estetismului, creează tensiune, suprasolicită, întinde la maximum capacitatea de anduranţă. În fond, aici e vorba de supravieţuire, de felul cum naratoarea iese sau nu de sub ruinele propriilor vise.

Personajele Simonei Preda ies din paginile cărții, asemenea portretelor care coboară din rame. Dincolo de viață, rămâne drept mărturie opera, chezaș al trecerii scriitorului prin lumea literelor, impresiei și expresiei, opera care-l validează, moștenirea de tip cultural pe care o lasă în urmă. Cabinetul albastru e o sumă de întâmplări în realitatea (i)mediată, menite să ţină de cald sufletului şi să-l despresoare de suferinţa ,,inimilor cicatrizate”. 

Dacă în debutul cărții Anelisse își întâlnește psihologul, la finalul ei întâlnește strada, fiind acaparată de ea, simbol al cotidianului, al vieții care palpită, care merge înainte. Tot înainte.

Cabinetul albastru e o veritabilă declaraţie de dragoste, dar și o netrucată lecție de viață: ,,Sunt un om fericit? Da, sunt un om liber și fericit. Care se îndreaptă spre moarte.” (p.247)