Peisajul în laviu reprezintă, printre altele, un exercițiu, dar și o demonstrație a capacității generative a negrului. Sesshū folosea această presupusă nonculoare spre a produce un curcubeu de efecte. În joc intră nuanțe de negru-luminos și de negru-întunecat, negru-cald și negru-rece, negru-umed și negru-uscat, negru-gros și negru-subțire, negru-însângerat și negru-murdar. Unele te străpung, altele te mângâie, iar altele sunt atât de palide, încât par aproape albe. Această pictură demonstrează că monotonia nu are nimic de-a face cu negrul. Nu este cu nimic mai lipsită de frumusețe și de varietate în comparație cu oricare altă culoare. Cea mai mare virtute a picturii monocrome, la fel ca a întunericului, este că solicită imaginația și le permite privitorilor să umple singuri golurile. Austeritatea nu înseamnă și plictiseală. Pentru ochii minții, nuanțele cameleonice de negru create de Sesshū pot deveni oricare culoare din spectru, în infinite combinații. Dar dacă ar fi recurs la culori, ele ar fi rămas mereu aceleași, orice ar fi ales.
* * *
Începând din secolul al IV-lea, mozaicarii creștini au înlocuit modesta piatră galbenă pe care o găsim în catacombe cu materiale mult mai nobile. Au bătut foiță de aur până la grosimea de 0,005 milimetri, apoi au prins-o între două foi de sticlă. Luminată dinspre sticla din spate și mărită de cea din față, proprietățile oricum formidabile ale metalului ieșeau și mai mult în evidență. Apoi materialul era tăiat în mici cuburi – tesere – și fixat de zidurile lăcașurilor de cult în cantități impresionante. La Hagia Sofia, în Constantinopol (construită între 532–537 d. Hr.) – mai târziu centru al vieții creștine –, mozaicul de aur acoperea aproape 10 000 de metri pătrați din spațiul interior, conținând, potrivit estimărilor, 76 de kilograme de aur. În mod deliberat, artiștii prindeau aceste tesere neuniform. Le lipeau la unghiuri curioase, le amestecau cu piese galbene sau argintii, iar uneori le inserau invers, ceea ce conferea culorilor o vitalitate imprevizibilă. Interiorul clădirilor bizantine absorbea lumina din jur, înainte de a o înapoia sub forma unei constelații de aur, amuțind trecătorii prin scânteiere. Creatorii erau, pe drept cuvânt, mândri de opera lor. Pe zidul unei capele din secolul al VI-lea de la Ravenna se găsește o inscripție sugestivă, scrisă în tesere: „Lumina fie s-a născut aici, fie, chiar dacă este prizonieră în acest loc, dispune de libertate deplină.”
La rândul lor, pictorii au început și ei să își pună creațiile pe un fond de aur, dar apelând la tehnici diferite. De obicei, aplicau mai întâi pe panoul de lemn un strat de lut roșiatic, numit „bol”, apoi apucau cu grijă, folosind o pensetă, o foiță de aur bătut, o umezeau cu apă și o suspendau foarte aproape de panou, până când metalul era înglobat în bol prin efect capilar. După ce suprafața se usca, lustruiau foița de aur cu agată, hematit sau colți de animale (fiind preferați cei de câine sau de alte carnivore) până ce căpăta un luciu somptuos și întunecat. Uneori încheiau executând în aur înțepături sau incizii asemănătoare structurii unei pietre prețioase, producând sclipiri asemănătoare mozaicului. Poleiala de aur a apărut pe icoanele creștine în secolul al VI-lea, atrăgându-i pe cei care patronau lucrările, efectul fiind în același timp de afirmare de sine și de smerenie: posesorul arăta că este suficient de bogat să-și permită obiecte de lux, dar și suficient de pios ca să își cheltuiască banii pentru religie. Dar aurul nu semnifica doar bogăție și statut; avea și cea mai profundă semnificație spirituală.
Pentru a înțelege în ce fel, trebuie să ne punem în mintea unui călugăr sau negustor medieval care avea credință neclintită în adevărul Scripturilor. Pentru el, o icoană a lui Iisus Hristos, să spunem, nu era o simplă reprezentare a divinității, ci însăși divinitatea. Se închina în fața ei, i se ruga, o săruta, ardea tămâie înaintea ei. Considera acea pictură o deschidere prin care Îl putea zări pe Mântuitor și putea fi zărit de Mântuitorul lui – cu speranța de a primi binecuvântarea. Aurul juca un rol decisiv în această interacțiune. Hristos, trebuie să ne aducem aminte, era lumina lumii, al cărui chip strălucea ca soarele, după transfigurare. Credința creștină este pătrunsă de o asemenea lumină divină – o iradiere misterioasă și în ultimă instanță inaccesibilă, venită de la Dumnezeu, care îi învăluie pe cei care Îl urmează într-o căldură spirituală. Suprafețele aurite, care recepționează, reflectă și recompun lumina din jurul lor, au contribuit astfel la înfățișarea acestei realități care nu poate fi înfățișată. Când privitorul medieval privea icoana în încăperea luminată doar de lumânare, este posibil să fi fost martorul unei lumini deosebite emise de ea, ca venită dintr-o altă lume, de dincolo de pragul acelei rame. Iar astfel își putea imagina că rugăciunile lui erau primite.
Artiștii creștini de mai târziu au reprezentat lumina divină în acțiune. Extraordinara Bunavestire a lui Fra Angelico din Prado, pictată pentru o mănăstire de lângă Florența în anii 1420, descrie momentul când Arhanghelul Gabriel o înștiințează pe Maria că va naște pe Fiul lui Dumnezeu. Deasupra lor plutește un glob strălucitor, care ar putea fi confundat cu soarele. Dar în centrul sclipirii de aur distingem două mâini deschise făcându-i semn Mariei. O rază de lumină, alcătuită din douăzeci și patru de unde de aur paralele (o performanță grafică), iese din glob și coboară în diagonală, peste Adam și Eva, prin Grădina Raiului încărcată de fructe, trecând printre coloanele unui pridvor elegant și prin dreptul unui porumbel alb (simbol al Duhului Sfânt), pentru a lua forma unor degete de aur, chiar înainte de a o atinge pe Sfânta Fecioară. Suntem în fața Imaculatei Concepții, atât teologic, cât și artistic, deși nu este cea dintâi de acest fel. Nu putem să nu ne amintim de degetele întinse ale lui Aton, binecuvântând pe Akhenaton și familia lui, dintr-o reprezentare realizată cu mai mult de 2 000 de ani mai devreme.
