Întâmplarea a fǎcut sǎ-l urmǎresc pe Cristian Fulaș încǎ de la debutul cu Fâșii de rușine (2015). Era o carte despre autodistrugere și posibilǎ vindecare – în unghiul libertăţii individuale de a decide construirea unui nou chip. De la de-scrierea unei existenţe descentrate, care bâjbâia dupǎ un reper stabil, Cristian Fulaș a trecut la o naraţiune despre scrierea unui roman, deși Dupǎ plâns era (în egalǎ mǎsurǎ) o carte a epuizǎrii. A ipostazelor multiple pe care le au memoria și literatura, cuprinse într-un singur corp geometric. „Un poliedru cu maximum de suprafeţe posibile, dar nu o sferă. Fiecare cuvânt e un nod, fiecare faţetă e o frază. Acest poliedru ar avea, deci, toate suprafeţele formate din enunţuri, un miracol.”
Şase ani dupǎ debut, Cristian Fulaș publicǎ un roman în care corpul geometric e înlocuit de corpul ancestral. Deși trateazǎ teme întoarse pe toate feţele (cǎci ce altceva sunt iubirea, moartea, arhetipalul, temporalitatea?), Ioșca (Polirom, 2021) are prospeţimea intensǎ a unui început de lume. Nu la momentul prim al istoriei mǎ refer, ci la un punct în care alfa coincide cu omega. Prin miezul simbolic al naraţiunii, Ioșca ilustreazǎ întemeierea unei Mari Utopii. Povestea pare cunoscutǎ înainte de a se întâmpla propriu-zis și totuși nimic nu este știut dinainte, de parcǎ hotarele dinlǎuntrul realitǎţii se strecoarǎ într-o ficţiune, iar conturul ficţiunii cartografiazǎ relieful unei realitǎţi concret articulate.
„Nerostind nimic, bǎtrânul parcǎ spunea povestea întregii lumi (…): se prea putea sǎ nu fi înţeles multe despre timp, se prea putea, la urma urmelor, ca pentru el timpul sǎ nu fi însemnat nimic decât așteptarea liniștitǎ a morţii, dar trǎia. (…) Era cel mai liber, poate, dintre toţi oamenii. (…) Era de neînţeles și cât se poate de obișnuit acest lucru, anume cǎ el poate era imaginea cea mai deplinǎ a acelei vǎi uitate. A acelui loc fǎrǎ timp, a acelui paradis în care totul se întâmpla la fel de când lumea, în care nimic nu se schimba și nimic nu pǎrea sǎ vrea sǎ se schimbe, în care timpul nu stǎtuse în loc, ci niciodatǎ nu se desfǎșurase pentru cǎ înţelegerea lui întârziase și încǎ întârzia undeva departe, pe lumea cealaltǎ, dincolo de bariera de la intrare.” Dincolo de barierǎ începe totul. Şi tot aici se sfârșește totul. Valea în care ajunge tânǎrul Ioșca (dupǎ ce rǎzboiul, lagǎrul rusesc, uzina în care a ucenicit și cǎminul de nefamiliști fixaserǎ tot atâtea spaţii ale pierderii inocenţei) stǎ sub semnul simultaneitǎţii – al vârstelor și chiar al regnurilor, topite în creuzetul totalizant al prezentului. Fluiditatea stǎ (și) la temelia tehnicii narative: întâmplǎrile din Ioșca nu sunt reflectate cronologic, succesiunea lor e spartǎ și reasamblatǎ într-o unitate curgǎtoare, în care trecutul și prezentul se amestecǎ pânǎ aproape de indistincţie și dau senzaţia unei dinamici orbiculare, repetabile.
În valea aceea, în care câţiva muncitori construiesc o cale feratǎ ce nu se mai terminǎ, istoria socialǎ e metamorfozatǎ în istorie naturalǎ. E o lume altfel, în care tǎișul timpului nu pǎtrunde. În valea de lângǎ muntele alb nu s-a nǎscut nimeni. Nu a murit nimeni. Ioșca, preotul, maistrul Vasile, bucǎtǎreasa coloniei și oamenii care muncesc la calea feratǎ trǎiesc într-o buclǎ. Repetǎ aceleași mișcǎri, menţin același ritmuri – îndeletniciri intrate în rutinǎ, bǎuturǎ, vorbe și tǎceri. Logica lor e în afara reflexivitǎţii. E o logicǎ a concretului și a intrǎrii în rezonanţǎ cu instinctul (cu natura), ceea ce face ca oameni și vale sǎ formeze un singur corp, primordial, ale cǎrui percepţii asimileazǎ, analogic, elementul uman cu teluricul. Un singur trup (simbolic și erotic) formeazǎ, din iubire, Ioșca și Ilona. Împreunǎ, trǎiesc mirabilul permanenţei. Roman al iubirii atemporale, cartea lui Cristian Fulaș fluidizeazǎ limita dintre întreg și scindare – conţinutǎ, metonimic, și în imaginea horei: „s-a fǎcut din ce în ce mai nebunǎ, mai aprigǎ, devenind cǎtre sfârșit o rotire ce pǎrea sǎ ia cu ea întreaga vale și sǎ o mute acolo, în trǎirea lor care era, de când lumea și pǎmântul, un soi de moarte, moartea celui nebun.” Homo demens, ca produs și purtǎtor a unui sistem de valori, nu poate fi contestat în registrul umanitǎţii.
Truditorii pe șantierul unei cǎi ferate care nu va duce nicǎieri au fugit, fiecare în parte, de istorii nefaste. Au cǎlǎtorit în afara timpului lor. Ilona a lǎsat în urmǎ o odisee eroticǎ nǎucitoare, cǎreia i-a pus capǎt abia dupǎ ce a înţeles rostul întâlnirii lui Ioșca. Preotul e un cavaler rǎtǎcitor al sensului și adevǎrului. Extirpate de noua configuraţie a istoriei, acestea gǎsesc adǎpost în valea unde timpul nu și-a fǎcut (încǎ) loc, așa cum icoanele lui stau ascunse în atașul motocicletei. Nici doctorul din spitalul de nebuni nu e altceva decât un cǎlǎtor în afara realitǎţii istorice. Trǎiește între coordonatele unor ficţiuni care cimenteazǎ o altǎ realitate – ca expresie fragmentarǎ a dez-ordinii. Iar maistrul Vasile, fost comunist ilegalist, are un trecut sângeros, pe care a încercat sǎ-l lase acolo de unde a plecat.
Cǎlǎtoria în spaţiu e însoţitǎ, în romanul lui Cristian Fulaș, de o dimensiune regresivǎ. În locul unei Lumi Noi (pe care trebuie sǎ o construiascǎ), personajele gǎsesc, de fapt, Vechea Lume a coerenţelor primitive. Toate acestea, dublate de înrǎdǎcinarea corporalǎ și elementaritatea instinctualǎ a celor care animǎ valea, fac din acest teritoriu un centru al lumii, a cǎrui simplitate frustǎ (din afara binelui și rǎului) funcţioneazǎ dupǎ principiul mișcǎrii ciclice. Iar nucleul acestui centru e casa lui Ioșca, omul arhetipal pentru care amintirile nu existǎ ca reprezentǎri ale memoriei, pentru cǎ el trǎiește la nesfârșit ceea ce a trǎit deja. „Aici începe cerul, avea sǎ spunǎ Ioșca, aproape sigur de spusele lui. Cerul nu începe, cerul nu e aici, avea sǎ-i rǎspundǎ preotul, dupǎ o scurtǎ gândire. Cerul e peste tot și cerul e dintotdeauna, prietene al meu. […] Cerul e așa cum tu ești, iar tu nu poţi sǎ-mi spui de unde și când începi, tu ești și atât.”
Nimic nu schimbǎ existenţa oamenilor care trudesc la calea feratǎ – nici vizita de lucru a conducǎtorului din tablou, nici schimbǎrile intempestive de regim politic. Mersul vieţii lor e același, pânǎ când se naște copilul Ilonei și al lui Ioșca. Abia acest copil, primul nǎscut în vale, definește un timp care prinde formǎ. Din acest moment, principiul roţii e vulnerat, iar circularitatea – crestatǎ de linia succesiunii. Breșa se adâncește odatǎ cu apariţia primului mormânt. O naștere și o moarte dau brânciul cu care timpul își face loc într-o realitate care se plǎmǎdise în afara istoriei. Marele corp insular (care se multiplicase în absenţa cronologiei) este, de-acum, sfâșiat. Devine o Vale a Plângerii. O distruge un timp pe care nu îl înţelege, o anihileazǎ o realitate opusǎ tuturor reperelor care i-au conferit rezistenţǎ. Dupǎ ce existenţa lui a curs în ritmurile veșniciei (cu sufletul și iubirea grefate într-un organism imemorial), Ioșca are revelaţia dualismului, a fragmentarului care îi desface corpul în mai multe trupuri anatomice – fǎrǎ a-i știrbi totuși, în final, coerenţa interioarǎ.
Unitarǎ rǎmâne și povestea spusǎ într-un șuvoi rostogolit fǎrǎ pauzǎ de respiraţie. Ambiguizatǎ de glisǎri între vârste și întrepǎtrunderi de situaţii sau imagini, naraţiunea se îmbogǎţește prin arhivarea memoriei în pliurile dintre verbalizarea produsǎ de un narator non-perceptibil și tǎcerile prelungi ale personajelor. Sunt tǎceri aflate pe muchia dintre nimic și preaplin. „Doar tǎcerea, doar nimicul acesteia, doar lipsa susurului pârâului și foșnetul frunzelor, asta era tot ce conta. Şi dragostea, […] se gândea popa, privind palmele dure ale bǎrbatului cestuilalt, palmele care stǎteau așezate cuminţi în poale ca în icoane, palmele murdare și pline de bǎtǎturi, dar deloc întâmplǎtor îndreptate cǎtre albastrul cerului. Palmele-n dreptul crucii mici din lemn de stejar […]. În aceastǎ împreunare a lor stǎtea toatǎ viaţa lui Ioșca.” Cu o seninǎtate care acroșeazǎ fatalismul din proza lui Alejo Carpentier, Ioșca rǎmâne vertical, fiinţǎ fǎrǎ gânduri și întrebǎri, „privind fǎrǎ noimǎ lucrurile care continuau sǎ fie” sau urcând spre schit, la mormânt, „cu aceeași liniște cu care lumina strǎlucește în lume.”
E multǎ tǎcere în roman – o tǎcere împreunǎ sau în deplinǎ singurǎtate. Îndelung tace Ioșca însuși, fiinţǎ statuarǎ care se mulţumește sǎ fie, pentru cǎ nu poate schimba nimic în rostul lumii. Ioșca trǎiește luând de la viaţǎ exact ce îi oferǎ. Hrǎnite de pulsiuni elementare, acţiunile lui rǎmân în straturile adânci ale reflexelor necondiţionate. Declicul reflexivitǎţii îi este strǎin. Când se așazǎ pe laviţa din faţa casei, Ioșca nu se gândește la ceva anume. Doar existǎ. Nici imaginea mormântului nu îi declanșeazǎ ceea ce, în termeni sterili, s-ar numi conștiinţǎ istoricǎ. Buimǎcit în urma fragmentǎrii corpului sǎu arhetipal (prin moartea Ilonei), Ioșca rǎtǎcește într-un perimetru unde cazul medical întretaie, epistemologic, calitatea valoricǎ a umanului, pentru ca apoi sǎ își reia existenţa în aceeași paradigmǎ a unitǎţii sufletului și a eternitǎţii. Chiar dacǎ valea resimte din plin rǎspândirea toxicǎ a istoriei (cu calea feratǎ astupatǎ de pǎmânt pentru cǎ, de-acum, spaţiul are altǎ valoare, iar cǎlǎtoria – un nou înţeles), Ioșca rǎmâne lipit de pragul casei lui. Bariera spre elementar s-a mutat, teritoriul atemporalului s-a restrâns la odǎile în care bǎrbatul își duce mai departe existenţa din afara timpului. Curios este cǎ pragul casei lui nu delimiteazǎ hotarele (așa cum fǎcea bariera de la intrarea în vale), ci adunǎ modalitǎţi diferite de explicitare a lumii. Acolo se întâlnesc oameni care au sau nu au conștiinţa istoriei. Ori conștiinţǎ de sine. Acolo se așazǎ laolaltǎ timpul și eternitatea, împingând mai departe o naraţiune depǎnatǎ cu o inserţie neaoșǎ de realism magic, în care concilierea antinomiilor începe odatǎ cu încrucișarea dintre întemeiere și apocalipsǎ. Împletind fire între naraţiunile lui Ştefan Bǎnulescu și proza lui Márquez (cum au observat Mircea Martin și Bogdan Creţu), Ioșca decanteazǎ contradicţii și paradoxuri, înlǎturǎ bariere presupuse a mǎrgini realitǎţi sau ordini existenţiale diferite și lasǎ antinomiile sǎ fuzioneze într-un construct epic și stilistic ai cǎrui vectori singulari de duritate și poezie, seninǎtate și paroxism sunt greu de imaginat. Pe pragul dintre toate acestea se organizeazǎ, de fapt, întregul spaţiu ficţional al romanului.
Stilistica tǎcerii din Ioșca e susţinutǎ de un stil acrobatic (prin flexibilitate fluidǎ) și simfonic (prin muzicalitate candidǎ). Ar fi incorect sǎ reduc stilul din Ioșca la o înșiruire de particularitǎţi – chiar dacǎ tocmai am menţionat douǎ dintre ele. Construcţia romanului nu ar fi avut aceeași temeinicie fǎrǎ folosirea unui limbaj potrivit (în întregul lui) corpului ancestral și fragmentelor lui pieritoare. Pentru lumea pe care o reflectǎ, prozatorul gǎsește un limbaj care, prin structurǎ și esenţǎ, este chiar al ei. Iar vocea narativǎ îl folosește mlǎdiindu-l în funcţie de împrejurǎri: exploreazǎ tehnici și sensuri care se adapteazǎ relaţiei cu un personaj sau se deprinde cu supleţea mitului, cu asperitǎţile ideologiei ori cu gracilitatea poeziei.
Ioșca e o veritabilǎ cǎlǎtorie la capǎtul cuvintelor, acolo unde așteaptǎ, întotdeauna, tǎcerea – legǎturǎ constantǎ între structura de suprafaţǎ și cea de profunzime, care alcǎtuiesc, laolaltǎ, o lume întreagǎ și povestea ei. Nu am nicio îndoialǎ cǎ romanul lui Cristian Fulaș își va gǎsi locul printre cele mai bune cǎrţi din proza româneascǎ a ultimilor ani.
