O carte de tip memento

Bogdan Brătescu transpune în proză poetica intervalului, cronologia din romanul său (proză nonficţională), elaborat pe fapte şi date istorice reale (perioada ante şi postdecembristă), fiind una condensată, ce acoperă 21 de zile sau trei săptămâni calendaristice, cele trei capitole (subâmpărţite, la rândul lor, în 21 de subcapitole, 7×3), construite din date, fiind un element de originalitate în peisajul romanesc autohton: I 28 aprilie-4mai; II 7-13 iulie; III 16-22 decembrie. Subiectul, ce are încă priză la public (prin prisma multor întâmplări rămase neelucidate), după mai bine de treizeci de ani de la controversatele evenimente sângeroase din decembrie 1989, are o dublă deschidere, concentrându-se pe lumea teatrului românesc, dar şi pe destinele individuale şi de cuplu a doi tineri cu nume predestinat, Liviu şi Livia, într-o Românie răpusă de flagelul comunist. În paralel, sunt vizate aspecte sociale, economice şi politice, realităţi dure care au făcut ca ţara cuprinsă în spaţiul carpato-danubiano-pontic, în afara U.R.S.S., să fie toposul unde comunismul a făcut cele mai mari ravagii, culminând cu schimbarea violentă de regim. Totodată, e un roman ce surprinde perioada tranziţiei României, de la comunismul abject, la democraţia adeseori abulică, bulversantă, îndoielnică şi contondentă.

Naratorul, Liviu, un tânăr de 22 de ani, proaspăt eliberat din serviciul militar obligatoriu, e un funcţionar obscur la Teatrul Tănase din Bucureşti, la departamentul de Achiziţii, fapt ce nu-l împiedică să cocheteze cu ideea de a urma Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică, specializarea Regie, unde-l găsim încercând a treia oară (meditându-se în privat cu reputatul regizor Paul Nicoară, tras pe linie moartă de partid din cauza lipsei obedienţei acestuia) să treacă de furcile caudine ale examenului de selecţie, unde, pe lângă concurenţa acerbă pe locuri puţine scoase la concurs, funcţionează sistemul clientelar, al ,,pilelor” şi al relaţiilor cu care ne-a obişnuit ,,cea mai bună dintre lumile posibile”: ,,Pe cartea mea de muncă scrie <<primitor-distribuitor>>. Onoarea profesiei mă obligă să zăbovesc un moment pentru a preveni orice confuzie. Nu e acelaşi lucru, de pildă, cu <<încărcător-descărcător>>. E, de fapt, opusul. Un încărcător-descărcător, teoretic, munceşte. Adică, dacă ar avea ce să încarce şi să descarce, ceea ce, cum se va vedea, nu e foarte tare cazul la teatru ori în locurile unde sunt trimis să aduc diverse materiale, în general pentru decoruri, atunci acela, se poate spune, chiar ar presta. Un primitor-distribuitor, nu. Nu ar munci nici dacă ar fi de muncă. Primitorul-distribuitor e cu actele. Treaba lui e să semneze că a primit marfa, confirmând că în camion e acelaşi lucru ca în hârtii şi să o predea, în aceeaşi cantitate, gestionarului de la magazia teatrului.” (p.7-8). Aşadar, dincolo de tonul uşor autopersiflant, o meserie anihilatoare de elan vital, fără perspectivă, ce se adaugă nefericiţilor ani ’80, în plină Epocă de aur (aşa cum, ipocrit, a fost denumită generic) în care are loc acţiunea. Însă, lucruile în roman stau sub efectul surprizei, al deselor lovituri de teatru, atât din perspectiva obiectului muncii instituţiei cu pricina, cât şi al cotiturilor de destin pe care viaţa le oferă personajelor. Pe lângă Regia la care aspiră Liviu, sunt desele ,,regii” cu iz politic (scenarii şi scenarii), propaganda socialistă fiind la originea încălcării drepturilor şi libertăţilor fundamentale şi a cultului conducătorului iubit.   

Din postura de navetist, Liviu se confruntă zilnic cu neajunsurile pe care le implică infrastructura deficitară a Capitalei, sistemul de transport în comun depăşit şi ultraagolomerat, degradarea umană, blazarea, sfârşitul iluziilor. Semnarea condicii (,,o obligaţie de un cretinism absolut”-p.10), automatism şi formă de control birocratic, e văzută de regim ca o datorie sacră. E un theatrum mundi absurd, în care socialismul triumfător se reduce la înjositoarele cozi la alimentele pe cartelă (spectacolul degradant al foamei), la producţia galopantă şi la depăşirile de plan fantasmagorice, la pauperitatea generală, la raţionalizarea apei calde menajere, a căldurii şi energiei electrice din apartamente, totul pentru a da curs megalomaniei ,,ciumetelui” (p.314) Nicolae Ceauşescu de a returna datoria externă istorică a României, cu preţul sacrificiilor imense făcute de un întreg popor obidit. E o Românie sumbră, crepusculară, izolată politic de lumea civilizată (şi chiar de ţările-surori din spaţiul comunist sud-est european trezite la viaţă: R.D.G., Polonia, Ungaria, Cehoslovacia), în care Securitatea şi nomenclatura fac legea, în care oficiosul guvernului ,,Scânteia” şi televiziunea publică aservite politic ridică manipularea la nivel de artă, în care se ascultă telefoanele şi clandestin Radio Vocea Americii sau Radio Europa Liberă (cu ale sale voci celebre Emil Hurezeanu şi N.C.Munteanu), în care cenzura, parada şi festivismul ceauşist alimentează paranoia cârmaciului suprem, în care sportivi de mare clasă, precum Nadia Comăneci, fug în Occident, în care grevele muncitorilor de la Braşov sunt rapid reprimate şi muşamalizate, în care efectul social nivelator îşi arată eficienţa: gestionarul Geo, Doru camionagiul (dizidentul din off), funcţionara Călimărescu, casiera Marina, conţopiştii Coconete şi Guran, diverşi tovarăşi şi tovarăşe, unchiul Mihai şi mătuşa Geta, doamna Gina şi pensionarul Stroe (un subtil analist politic şi şahist amator, cu o fiică emigrată în R.F.G., de unde şi micile ,,privilegii”), Magda, doamna Beatrice (casieriţa care-i facilitează accesul adolescentului Liviu la reprezentaţiile de pe scena Teatrului Bulandra), soţii Nicoară, bunica Stela şi bunicul Eugen (istoricul poveştii lor de dragoste ne introduce într-o atmosferă vintage). Aşadar, o lume care nu iese din rând (excepţie fac Liviu, cel care va reuşi, în final, la Regie, şi Livia, studentă la ASE la seral, angajată la ,,Automatica”). E lumea teatrului văzută din interior, din perspectiva administrativ-funcţionărească, dar şi a condiţiei artistului în comunism, de departe cea mai mare ,,farsă” politică a tuturor vremurilor. Există momente când romanul lui Bogdan Brătescu se apropie de proza lui Mircea Pora, un scriitor ,,captiv” în teribilii ani ’50, inadaptat la fragila şi originala democraţie mioritică postdecembristă. 

Carte de tip memento, 21 de zile readuce în prim-plan realităţi trăite, oricând verificabile, de unde şi nota de autenticitate. Politicii de dominare, supraveghere şi control i se adaugă fotbalul dirijat de la nivel înalt, în care animozitatea şi rivalităţile dintre legendarele echipe Steaua (echipa armatei) şi Dinamo (echipa ministerului de interne) sunt binecunoscute. Ateismul, dublat de festivismul celebrator (1 Mai, 23 August, zilele de naştere ale cuplului prezidenţial), interdicţia avorturilor (şi faimoşii ,,decreţei”), repartiţiile pe post, obsesia emigrării în Occident sunt elemente care conturează un peisaj grotesc. Din toată această stare generală neconformă, improprie trăitului, se detaşează povestea de iubire dintre Liviu Alexe şi Livia Bratu menită să spargă tiparele, o formă compensatorie eliberatoare de sub tutela constrângerilor de tot felul. E un declick necesar, un story urmărit pas cu pas de către autor, în paralel cu inserţiile despre tarele societăţii socialiste multilateral dezvoltate. Liviu şi Livia, cuplu gemelar, se cunosc la ziua de naştere a funcţionarei Călimărescu sărbătorită la teatru, motiv de evadare din cotidian. E un déja vu care dă cu tifla înregimentării de tip proletar (,,în ţara asta îngropată”-p.53), în care, la fel de ipocrit, familia era considerată ,,celula de bază” a societăţii: ,,În blugii deschişi, purtaţi deasupra taliei şi în bluza neagră şi strâmtă, care-i pune în evidenţă silueta (…) îmi pare, desigur, un exemplar de rasă pură care vizitează un grajd de măgari. Dar ţinuta nu are nicio importanţă. Ceea ce mă ţintuieşte, ceea ce face cu adevărat diferenţa, între ea şi orice voi fi întâlnit până acum, e inexprimabila ei fineţe. Privirea intensă, absolut irezistibilă, te poate face pentru o clipă să te simţi centrul universului. Dar nu eşti, constaţi imediat, decât un obstacol ieşit întâmplător în cale. Căci priveşte undeva, departe, mult dincolo de tine, cu un zâmbet misterios, abia schiţat, ivit, parcă, doar pentru a sublinia perfecţiunea ireală a acestui chip.” (p.17-18).

Alături de personajele care conturează o epocă, semnificative sunt toposurile asupra cărora autorul se focalizează prin intermediul naratorului Liviu: sifonăria, tutungeria, alimentara, taverna actorilor (,,Berlin”), România Film, Sahia, Casa de Filme 5, Casa Scânteii, Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste. Cu accente adeseori absurde (vezi ,,trocul”, lupta acerbă pentru supravieţuire), viaţa în comunism e dură, iar privaţiunile, multiple. Palida dizidenţă românească (în comparaţie cu cea poloneză sau cehă, cu faimoasa Primăvară de la Praga sau cu fenomenul Solidaritatea, de pildă) deschide calea politizării romanului: ,,La noi, scrisoarea celor 6 dinozauri n-a produs niciun efect. Hurezeanu zice că nici nu era de aşteptat. Din câte înţeleg, erau oricum de mult pe linie moartă. Partidul a rămas strâns unit în jurul Conducătorului iubit şi continuă, imperturbabil, marşul cu ochii legaţi în care ne cară pe toţi. Iar dacă vechii stalinişti nu pot mişca nimic, gesturi ca ale lui Dinescu şi ale celor câţiva scriitori care    s-au solidarizat cu el, eu unul nici nu cred că ajung la urechile lui Ceauşescu. Sunt reprimaţi, scurt, pe loc, de eşaloanle inferioare, ca să nu-i strice buna dispoziţie Tovarăşului. Imobilismul şi aroganţa regimului sunt la cotele obişnuite.” (p.27) 

Bogdan Brătescu face incursiuni şi în mărunta cinematografie românească din perioada comunistă, în care predomină producţiile de duzină, în cea mai mare elogiatoare la adresa partidului unic, cu actanţi proletari, eroi ai muncii socialiste sau luptători ilegalişti îndoctrinaţi politic, în care izul naţionalismului găunos (istoria mistificată) răzbate prin toţi porii. Motivul vieţii ca o imensă scenă, viaţa ca teatru (viaţa bate filmul sau teatrul), dar şi viaţa Marele Regizor sunt jaloane de lectură. Cinefilul Liviu deschide calea intertextualităţii, preferinţele sale în materie de teatru-film fiind şi o subtilă evadare în lumea marii culturi: ,,Eu –dar nu doar eu, mulţi din generaţia mea şi din cele anterioare, vorbesc de cei care şi-au făcut ori speră încă să-şi facă din film o profesie – am crescut, trebuie s-o spun, cu ruşii. Cu neorealiştii italieni, cu francezii din noul val, cu polonezii, Wajda, Zanussi, Kieslowski şi Polanski, dar mai ales cu ruşii. Cu Tarkovski, cu fraţii Mihalkov, cu Reazanov, cu gruzinul Abuladze. De altfel, cred că jumătate din cei care dau la Regie sunt tarkovskieni. Eu însumi cred că regizorul ideal trebuie să aibă profunzimea  şi tragismul lui Tarkovski. La care să poată adăuga, cu justă măsură, rafinamentul lui Wajda, cel din Domnişoarele din Wilko. Şi umorul subtil al lui Nikita Mihalkov. Restul, dar nu mai puţin de 25 la sută, trebuie să fie nota personală, timbrul său inconfundabil.

Bun, deşi vorbim de o artă cât se poate de universală, aş putea condimenta portretul regizorului ideal şi cu o amprentă locală. Am şi dintre ai noştri favoriţi, Ciulei, dintre cei vechi, şi Danieliuc, dintre cei mai noi.” (p.57)

Din categoria subiectelor tabu în comunism regăsim practicile yoga, interzise prin lege, pe motiv de sectarism sau de mod de viaţă impropriu omului nou prefigurat de ideologie. Totuşi, Livia (şi, prin recul, Liviu) se raportează clandestin la yoga, exersând, prin intermediul unui guru vânat în permanenţă de Miliţie şi de Securitate (şi aici este amintit controversatul personaj Gregorian Bivolaru, liderul autohton al meditaţiilor de tip transcendental, un cunoscut pacient al spitalelor de psihiatrie unde e azvârlit de ciracii regimului), nu doar la nivel de exerciţii de iluminare spirituală, ci şi la nivel de discuţii filosofice despre reîncarnare, nemurire şi renunţare: ,,Yoga nu e interzisă pentru concepţiile ei metafizice, pe care sunt convins că oficialii le ignoră cu voioşie. Ani de zile, tratată ca un soi de gimnastică exotică, yoga a fost lăsată în pace să contribuie, dacă ea zice că poate, la sănătatea trupească a constructorilor socialismului (…) Cursuri de yoga s-au organizat legal, în locuri diverse, mai ales prin case de cultură. Articole despre yoga au apărut constant în revistele controlate de partid. Divorţul, brutal, s-a petrecut la începutul anilor ’80. Yoga şi yoghinii au fost victimele colaterale al reprimării practicanţilor <<meditaţiei transcedentale>>, o puerilă invenţie de secol XX (…), fără legătură cu yoga clasică, ale cărei principii au fost formulate de Pataṅjali, cu 200 de ani înainte de Hristos (…) Tolerată, ba chiar încurajată o vreme de partid, ea a căzut în dizgraţie în 1982, după un scandal la Institutul de Cercetări Pedagogice şi Psihologice, unde adepţii ei au fost acuzaţi de organizarea de ritualuri religioase (…). Simplii participanţi la şedinţe de meditaţie transcedentală – consideraţi acum sectanţi- au fost daţi afară din servicii, din partid, unde era cazul, şi trimişi chiar prin ţară cu domiciliul forţat. Între ei, poetul Marin Sorescu şi criticul de artă Andrei Pleşu.” (p.157-158)

Legat de cronologie, sunt dese flash-urile naratorului Liviu, transportările sale înapoi în timp (anii 1986-1988), moment în care e năpădit de amintiri: anii de liceu, bacalaureatul (cu petrecerea de absolvire inclusă), primele iubiri (Simona, Melania, Lucia, Neli, Paula, Laura), vacanţele la Costineşti, perioada satisfacerii serviciului militar obligatoriu. Sunt falii temporale care-i permit scriitorului o mai clară radiografiere a epocii respective, iar pendulările sale între trecut şi prezentul narativ dau cursivitate acţiunii. Din multe puncte de vedere, acest du-te-vino narativ aduce 21 de zile în vecinătatea romanului Muzici şi faze al lui Ovidiu Verdeş.

Din relatările lui Liviu răzbat nume sonore ale scenei româneşti: Florian Pittiş, Virgil Ogăşanu, Tamara Buciuceanu, Ion Caramitru, Marcel Iureş, Ileana Predescu, Valeria Seciu, Victor Rebengiuc, Tora Vasilescu, Rodica Tapalagă, Gina Patrichi, Valentin Uritescu, Ion Besoiu: ,,Prin clasa a XI-a deja, doamna Beatrice mă adoptase cu totul (…) Eram la curent cu tot ce se-ntâmpla prin teatru, de la ultimele spectacole intrate în repetiţii până la cele mai fierbinţi bârfe. A încercat doi ani să mă convingă să nu mă duc spre regie de film, pentru că voi depinde de prea multe necunoscute, planuri, bugete, plus cenzura omniprezentă, ci să fac teatru, unde mai există plase prin care te poţi strecura şi ai mai multe şanse să pătrunzi.” (p.108-109)

Legat de interstiţiile temporale, identificăm în 21 de zile pasaje în care aspirantul la Regie percepe viaţa sub forma cadrelor de film sau a viselor în care se regăseşte actant (semnificativ e visul în care Liviu se imaginează stabilit la Paris împreună cu Livia şi cutreierând Oraşul Luminilor: Montmartre, Notre Dame, Rue de la Huchette, Musée d-Orsay, Place de la Concorde, Champs-Elysées, Arcul de Triumf, Domul Invalizilor, Pont Neuf, Luvru, Palatul Primăriei, cheiul Senei, cimitirul în care-şi dorm somnul de veci Edith Piaf, Oscar Wilde sau Jim Morrison…. Parte din pregătirea personajului central pentru intrarea la IATC are ca obiect momentul 27 septembrie 1914, moartea lui Carol I după 50 de ani de domnie, dublată de frivolităţile mondene ale vremii ce-i au în centru pe profesorul Ştefan Mironescu, mai tânăra sa soţie Sophie şi generalul Gheorghe Ioaniţiu, viaţa Sophiei în zorii comunismului (perioada Stalin, Dej), o veritabilă saga reflectată de romanul Dimineaţa pierdută a Gabrielei Adameşteanu la care Liviu face referire în text (tehnicile inovative aduse de regizoarea Buzoianu prin care păcăleşte vigilenţa cenzurii, ,,cel mai explicit anticomunist spectacol de teatru pe care l-am văzut în viaţa mea.”-p.120). Aşadar, text şi context (politic, sentimental etc). 

Consideraţiile lui Bogdan Brătescu despre teatru, film, literatură şi dificultatea reflectării şi a punerii în scenă, amănuntele pe-alocuri tehnice oferite prin vocea personajului Liviu, propriile opinii despre compromisurile câtorva dintre cei mai bine cotaţi artişti şi oameni de teatru şi film ai vremii, vin să pigmenteze întreg discursul narativ: ,,În ciuda prejudecăţii comune, care favorizează literatura, susţinând că filmul atinge arareori profunzimea prozei, la noi (…), lucrurile stau pe dos. N-am în minte texte literare remarcabile <<măcelărite>> de regizorii români. Romane din cele mai bine cotate, ca Pădurea spânzuraţilor, Enigma Otiliei sau Moromeţii n-au ieşit deloc rău ajunse pe mâna lui Ciulei, Mihu sau Gulea. Iar destule texte mult mai puţin celebre, care poate ar fi fost deja complet uitate azi, au fost revalorizate de cineaşti. Vezi Nunta de piatră, filmul lui Veroiu după Agârbiceanu. Sau ultimul film al lui Danieliuc, Iacob, după o povestire uitată de Geo Bogza. Sau, sunt destul de sigur şi fără să-l fi văzut, filmul făcut după nuvela lui Horia Pătraşcu Reconstituirea.

Dar în teatru? Mi se pare încă şi mai complicat. Cum să spui povestea fiecărui personaj? Începi cronologic, în actul întâi, cu primul război mondial, apoi, în actul al doilea, continui cu perioada interbelică? Tragi cortina pentru o şi mai amplă pauză de repiraţie şi o redeschizi la mijlocul <<obsedantului deceniu>>? Tragi iar de cortină şi suntem în anii noştri? E varianta cea mai cuminte, dar riscă să rupă unitatea spectacolului.” (117-118), sau ,,E rolul carierei pentru surprinzătoarea Tamara Buciuceanu Botez, pierdută între atâtea şuşe, <<varietăţi>> şi personaje idioate, tip Isoscel din Liceeni, care i-au construit, la fel ca unor vedete de la Tănase, o notorietate nemeritată şi şubredă.” (p.121). Tot de intertextualitate ţin şi reflecţiile lui Liviu pe marginea Cărţii tibetane a morţilor sau a vieţii şi învăţăturilor lui Deshimaru, Nāgārjuna sau Dōgen, alături de rezervele lui Liviu la adresa rolului Creatorului (,,Marele Artist”-p.353) şi a dogmei creştine.  

Ca şi când bogăţia evenimenţială ce vizează perioada ultimă a comunismului românesc (tributar învecinării cu U.R.S.S.) nu ar fi fost îndeajuns, Bogdan Brătescu îşi sporeşte în complexitate naraţiunea prin introducerea stop cadrelor (tehnică cinematografică) despre fotbalul autohton, scandalul iscat în jurul atacantului Goanţă suspectat de un viol (caz muşamalizat datorită intervenţiei directe a lui Nicu Ceauşescu), ,,dribbling”-urile politice (citeşte blaturile sau loviturile de teatru din teren) pentru favorizarea echipei Dinamo, în dauna Rapidului în ascensiune, fragmentele din comentariile savuroase ale cronicarului sportiv Ion Ghiţulescu la emisiunea sa radiodifuzată ,,Fotbal minut cu minut”, fotbalul de tip spectacol (la fel ca şi teatrul, cu ale sale regii şi ,,regii”) sau supapă (una din puţinele libertăţi permise omului de rând), lista cu nume de fotbalişti celebri (care se adaugă la cea a actorilor şi regizorilor), micile istorii ale sportului-rege, pseudo festivismul: ,,-Să închei triumfalist, cu steagurile şi cu mândria? Păi aşa puteam să brodez pe 23 august sau pe omagii la care te trimitea, de fapt, subiectul. Băgam vreo două şopârle şi furam şi nişte zâmbete. Dar, de fapt, mă conformam.” (p.134)

21 de zile se distinge prin pronunţatul său caracter retrospectiv-reconstitutiv. Indiferent însă de numele (reale sau nu) invocate şi de statutul protagoniştilor, în romanul lui Bogdan Brătescu cu toţii sunt actori. Cum jocul de glezne nu este specific doar sportului, autorul romanului în cauză trece cu uşurinţă de la semnalarea prostituţiei din teatru în perioada comunistă la spectacolul politic cel mai adesea trucat: ,,Evitam, prudent, Rotonda Scriitorilor, unde, ne previne un afiş-panou răsărit pe alee, are loc un spectacol. E prostituţie în aer liber. Teatrul Mic – director, Dinu Săraru, ni se aduce aminte, cu litere de-o şchioapă – prezintă o reprezentaţie care se cheamă, împrumutând titlul unui cântec propagandistic, Cântăm România de azi.”, sau ,,Gorbaciov e cel mai periculos duşman al lui Ceauşescu care vine la Bucureşti, dar nu singurul. Ar trebui să apară şi polonezii, o ţară în care luna trecută Solidaritatea i-a spulberat pe comunişti în primele alegeri libere de după război, câştigând 99 din cele 100 de locuri ale Parlamentului. Şi ungurii, care l-au mazilit pe prietenul lui Ceauşescu, Kadar, l-au reabilitat pe Imre Nagy, au dărâmat gardul de la frontiera cu Austria capitalistă şi ţin şi ei alegeri libere, în octombrie. Vin şefi din ţări unde spectacole omagiale, ca la noi, sunt o amintire din trecutul stalinist. Vor putea ei să-l influenţeze în vreun fel pe geniul Carpaţilor? Mie ăsta mi se pare un scenariu nerealist.” (p.142) 

Reflecţiile despre film ale lui Bogdan Brătescu, via Liviu Alexe (între care se deteşează remarcabilele producţii cinematografice ale lui Roberto Rosselini sau Andrei Tarkovski), vin să întregească multitudinea temelor propuse de scriitor. Pasajele în care Liviu îşi rememorează adolescenţa consumată la Costineşti (care include Radio Vacanţa Costineşti, discoteca Vox Maris, faimosul obelisc-Axis şi Teatrul de vară), unde spiritele rebele se delectază cu Phoenix, Pink Floyd, Deep Purple, Cargo, Holograf, Mircea Vintilă sau Alexandru Andrieş, e nostalgie în formă continuată, regăsibilă, de altfel, şi în Cartea de la Vama Veche a lui Cristian Pepino sau Disco Titanic a lui Radu Pavel Gheo: ,,La fel e şi cu Costineştiul. Trăieşti clipa, mai intens ca oricând, spargi multe din normele impuse, te îmbeţi cu un aer de libertate pe care nu l-ai respirat vreodată. Rămâne, totuşi, doar beţie.

Pentru o scurtă perioadă de timp, ai evadat dintr-o închisoare cu reguli stricte, aberante, cu acordul tacit al gardienilor. Faţă de locul din care vii, e Paradisul. Asta până gardienii primesc noi ordine.” (p.211). Căci, da, 21 de zile e un roman despre libertate (libertatea reprimată în comunism –semnificativă este aici scena violentării, de către Miliţie, a tinerilor punkişti şi castrarea lor simbolică prin tundere zero-, ruperea zăgazurilor în decembrie 1989, libertatea de a visa, libertatea de a îndrăzni etc. 

Acidul Bogdan Brătescu e de regăsit, cu predilecţie, în scenele în care ni-l prezintă pe proaspătul student Liviu urmând cursurile la IATC. E o lume fascinantă văzută din afară, dar extrem de orgolioasă, de labirintică şi de deschisă la compromisul politic deândată ce se pătrunde mai adânc în ea. Aşa se face că scriitorul în discuţie nu ezită să sancţioneze dur ,,pactul” făcut de unii dintre responsabilii culturali ai vremii cu ,,Marele Bărbat” (p.269), căruia îi dedică osanale, personalităţi ale teatrului şi filmului românesc care s-au impuns în conştiinţa colectivă: ,,Deocamdată, ne bucurăm şi de profesori de la care avem ce învăţa: doamna Berlogea, Valeriu Moisescu şi, mai ales, Sanda Manu. De la anul însă, va fi jale. Apele se vor despărţi, cei de la regie teatru vor fi preluaţi de Sanda Manu, în timp ce eu şi Matei vom rămâne pe mâna lui Vitanidis, Drăgan şi Mureşan, trei catastrofe care, adunate, nu reuşesc să compună un regizor decent, darămite un profesor. Sunt decenii de când cei trei fac legea la secţia de regie film de la IATC. Drăgan, cel puţin, e aici de prin anii ’50, de când a absolvit glorios, ca şef de promoţie, la clasa celei mai mari nulităţi din istoria regiei de film româneşti, irepetabilul Dinu Negreanu, autorul a cinci filme proletcultiste greţoase, de care se jenau şi tovarăşii din Comitetul Central (…). Între timp, Negreanu a emigrat în America, unde s-a apucat, desigur, de o meserie mai potrivită cu bagajul personal, dar Drăgan s-a eternizat la Institut, unde bântuie, plin de importanţă, cu o morgă de clasic în viaţă. Altminteri, îşi debitează banalităţile şi pleacă acasă satisfăcut. La examene, trece pe toată lumea. Un exemplu viu de <<aşa nu>>, nu are nimic de transmis, nu poate ajuta şi nu poate strica pe nimeni. Cel mai bun exemplu e Daneliuc, care l-a avut profesor (…)

Un regizor ca Daneliuc a stat pe tuşă cinci ani până să poată face un nou film (Iacob) şi Dumnezeu ştie cât va mai sta până la următorul. În timpul ăsta, Gheorghe Vitanidis a făcut vreo cinci filme. De la propaganda comunistă pură, Dragostea şi revoluţia, după Dinu Săraru, până la divertismentele patriotice scrise sau, în sfârşit, semnate de Eugen Barbu şi interpretate de nevastă-sa.” (p.267-269).

Cea mai sensibilă lovitură de teatru din întreg romanul 21 de zile e de departe Revoluţia română din decembrie 1989 începută la Timişoara şi continuată la Bucureşti şi în marele oraşe ale ţării, eveniment istoric relatat de Bogdan Brătescu cu minuţiozitate (în genul reportajului), menit să producă emoţie. Pe de-o parte, e apusul comunismului în România (şi în sud-estul Europei), pe de alta sunt dramele personale şi istoriile încă neelucidate ce ţin de ,,regii” şi de scenarii induse de neocomuniştii care au preluat puterea: ,,Un huruit continuu de motoare de utilaj greu e fundalul în care se disting câteva voci care ţipă. Mai întâi, o voce de femeie care imploră: <<Tu nu eşti român?>> Apoi, un bărbat: <<Trage, mă, trage!>> Imediat, huiduieli masive, trebuie să fie ale unor zeci de oameni. Iar apoi, detunături puternice, de puşcă-mitralieră. Din nou o femeie, probabil aceeaşi: <<Hoţilor, huo!>> Un bărbat strigă şi el: <<Bă,împuţiţilor!>> Un altul: <<Nu vă e ruşine, bă?>> Şi din nou femeia, cu o voce mult mai slabă: <<Români ca noi!>> Apoi, mai amplu ca prima dată, ireal şi sinistru, se aud din nou gloanţe.” (p.349) 

În plan personal, Liviu are parte de o lovitură de teatru de proporţii, care-l va răvăşi pentru eternitate: proaspăta sa soţie, Livia, însărcinată, e împuşcată mortal în cap (,,sediul” uneia din chakrele identificate de filosofia yoga) în faţa sălii Dalles. E jertfa (alături de alte sute de eroi) pe care se clădeşte un nou început, tributul suprem adus libertăţii: ,,(…) Livia avea ochii deschişi. Nu avea nimic înspăimântător în privire. Căuta parcă, pierdută, un loc nevăzut, ca într-o meditaţie budistă, golită de sens, de scop şi de Dumnezeu. Un punct negru părea desenat în mijlocul frunţii, asemenea unui ochi interior bindi, prin care femeia hindusă îşi anunţă unirea, pe vecie, cu un bărbat.” (p.379).

 

Lasa un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *