Puține au fost, de-a lungul istoriei teatrului universal, perioadele în care această artă a spectacolului, copleșitoare prin viața și energia ei activă, să se mai fi retras din lume, din marile săli de reprezentație ori din micile studiouri destinate impromptu-urilor, și să vremuiască în tăcere. Războaielor și molimelor consemnate în lucrările de specialitate drept evenimente de criză majoră, care au afectat, printre altele, evoluția teatrului, li se adaugă în aceste zile și o pandemie, greu de conceput cu numai două luni în urmă. Redus la perspectiva deloc seducătoare a proiecțiilor on-line ale unor spectacole mai mult sau mai puțin reprezentative pentru o retrospectivă panoramată a diverselor stagiuni artistice, teatrul trece suferind prin această nouă și dificilă încercare. Îndrăznesc să afirm, cu riscul de a crea polemici, că teatrul nu există în mediul virtual decât ca proiect, școală, exercițiu de imagine, étude, demonstrație de interior.
Paradoxal, timpul acesta care s-a abătut asupra noastră se poate dărui altfel teatrului, printr-o binemeritată revenire la anumite spectacole din trecutul privitorului, cu rol nu doar estetic, ci și formator, vizionate la cald, luând pulsul și freamătul viu al diferitelor spații de întretăiere cu frumosul artistic. Efervescența marilor festivaluri internaționale (și ele puse acum în așteptarea unor timpuri prielnice) a prilejuit mereu consistența unui adevărat laborator al artelor spectacolului, un creuzet de viziuni regizorale, idei scenografice, derogări de la vechi tradiții sau, din contră, reîntoarceri la matca acestora în căutarea esențelor arhetipale, o sursă inepuizabilă de problematici și subiecte demne de revizitat în vremea pandemiei. Un asemenea exercițiu mental ne ajută să ne reamintim că de un interes aparte s-a bucurat întotdeauna receptarea teatrului japonez, capabil să deschidă o punte inițiatică spre un spațiu tradițional unic în lume, datorită insularității și autarhiei care l-au învăluit secole de-a rândul. Una dintre companiile din Tokyo, Haiyuza Theatre Company, regăsită în programul mai multor ediții ale Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, a demonstrat de fiecare dată felul cum panașul modernității se croiește cu sârg pe osatura tradiției, contopindu-se, de-a lungul epocilor sale evolutive, cu o rafinată artă de a trăi. Despre exuberanța seriilor combinatorii între tendințe diferite și, uneori, chiar contradictorii, teatrologul George Banu consemnează în notele sale de spectator: ,,Se reunesc forme și elemente apropiate, dar distincte, care se succed, însă păstrându-și autonomia: nu se amestecă unele cu altele. În detrimentul fuziunii, ele preferă contiguitatea, ipoteza antică a contrariilor.” (Japonia, imperiul teatrului. Note de spectator, Editura Nemira, București, 2015, p. 30).
Să privim îndeaproape spectacolul Kusuko (Dragoste în vremea revoluției), în regia lui Hajime Mori, montat pe un text de Ren Saitô (scriitor, scenarist de televiziune și actor), al cărui punct de pornire îl constituie o succesiune de întâmplări reale, cu final tragic, petrecute în Japonia anului 810. Registrul parodic înalță aici improvizația la rang de artă, asigurând un pod de comunicare între Orient și Occident, între fondul cu reminiscențe din teatrele kabuki, nō și kiōgen și formele actuale, adaptate spațiului de tip european, îndeosebi celui italian. George Banu ne mai dezvăluie că, în Japonia, spectatorii merg la teatru pentru a vedea o poveste care, de cele mai multe ori, nu pune probleme de interpretare. Lecțiile de viață sunt străvezii, iar morala – implicită.
Pe aceleași coordonate comprehensibile se etalează și povestea lui Kusuko, frumoasa soție a generalului Tadanushi, pentru care înseși regulile imperiale sunt încălcate. Moștenitorul Coroanei, prințul Ateno, ar trebui să se căsătorească cu fiica lor, Yoma, dar, la vederea lui Kusuko, se îndrăgostește de mamă și renunță la orice intenții matrimoniale cu fiica acesteia. Își netezește drumul spre inima femeii prin exilarea soțului la marginile țării și inaugurează o perioadă destul de complicată pentru poporul său. Ajunsă în poziție de prim sfătuitor al prințului, Kuzuko își arată o personalitate diferită de cea a femeii blânde și supuse din trecut; rapace, crudă și intrigantă, ea grăbește izbucnirea revoltei și alungarea de pe tron a celui ce i-a căzut victimă frumuseții. De aici încolo, însă, artificiul poveștii împănate cu toate ingredientele intrigilor de la curtea imperială devine pretextul unor savuroase șarje de un comic irezistibil: de situație, de atmosferă, de atitudine, de imagine.
Vestimentația personajelor e cea a zilelor noastre, provocând mimesis-ul la o reconsiderare, dacă nu chiar la o răsturnare a perspectivei dramatice în favoarea nimicurilor cotidiene, iar măștile, de care nu se face totuși uz în exces, reprezintă doar simulacre ludice ale celor din vechiul teatru kabuki. Un cărucior de supermarket, aluzie la tentațiile consumeriste ale societății actuale, precum și o mulțime de saci menajeri, înțesați cu resturi de ziare, invadează spațiul scenic, ca un semn al balastului existențial pe care se construiește existența perisabilă. Inserția lui George Banu ni se pare valoroasă în înțelegerea acestui context (chiar dacă ea a pornit de la o hermeneutică a corpului), ce se referă la ,,ceea ce Japonia adoră: ambalajul și forța lui de a anihila conținutul. Substanța. Carnea.” (ib., p. 50) În același timp, o banală mătură folosește drept armă improvizată. E drept că, la final, i se redă funcționalitatea prozaică, fiindcă nu se acceptă nicio derogare de la ritualul curățării scenei de către actorii înșiși. Agitația confruntărilor belicoase pare excesiv teatrală, dar într-un mod premeditat, căutat până în cele mai mici detalii, așa cum stă bine unui asemenea desant caricatural. Câteva mingi de fitball (doar ele mai lipseau în acest bric-à-brac năucitor) rezolvă, la rândul lor, complicatul puzzle butaforic, îndeplinind orice rol posibil, de la obiecte de mobilier până la arme ori sisteme de apărare.
Impresia puternică de provizorat adusă în siajul viziunii parodice lasă loc unor întrebări deschise cu privire la intenția regizorală. E o reilustrare a poveștii într-un registru vesel și neîncrâncenat, așa cum îi place publicului japonez să vadă, sau o subtilă incursiune într-o tradiție pe care, paradoxal, o validează deconstruind-o? Zonele de convergență sunt recognoscibile: existența celei de a doua cortine, pretextul narativ brodat pe avatarurile apocrife princiare din trecutul îndepărtat al Japoniei, măștile și machiajul ca semne metateatrale pe care publicul contemporan e invitat să le asocieze unei străvechi funcții referențiale. Până și podul hashigakari se intuiește în insolita economie a spectacolului, contopindu-se în continuumul circular străbătut de șambelanul Kadoki – condamnat și el la exil în urma unei trădări – dinspre culise spre spectatori și viceversa, purtând pe umeri apăsarea unuia dintre numeroșii saci menajeri.
Efectul de distanțare specific teatrului est-asiatic se diluează, iar actorii revin la final spre scenă. Moartea, atât de tangibilă în teatrul tradițional prin dispariția totală a actorului în spatele măștii sale, după ultima replică rostită, e acum supusă vieții. O misterioasă combustie interioară metamorfozează necontenit formele artistice ivite în îndepărtatul arhipelag nipon. Nici circuitul vital al marilor idei creatoare, nici dragostea de teatru nu pot fi stăvilite, chiar dacă, în mod rarisim, în vreme de pandemie, existența marilor arte e pusă între imprevizibile, dar trecătoare, paranteze.
Haiyuza Theatre Company
Kusuko (Dragoste în vremea revoluției) de Ren Saitô
Regia: Hajime Mori
Distribuția: Tatsuhiro Ito, Natsuko Nagahama, Hiroshi Kawachi, Akari Sato, Atsushi Saito, Yasuhiro Wakita, Takeshi Yatsuyanagi, Kengo Matsuzaki, Nobuyasu Oda, Nanae Saito, Makoto Tsujii, Akane Masuda
Lumini; Yuta Tanaka / Sunet: Taku Kiuchi / Compozitor: Yoshihiro Tanabe
Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu – 2019
Photo credit: Paul Băilă
Notă. Articol apărut în revista de cultură Familia, seria V, anul 56 (156), nr. 4 (653), aprilie 2020
