Despre filmul Son of Saul nu poți să spui că l-ai văzut. Sunt astfel de filme pentru care – deși acțiunea pe care o efectuezi e de-a le vedea, de-a le viziona de pe un fotoliu – aceste verbe par întrucâtva schilodite în a denumi relația dintre tine și ele. Pentru că între aceste două instanțe pare că nu mai există distanța privirii, răgazul în care să răsufli (mulțumit sau nemulțumit) în bula propriei vieți. Și totuși nici nu poți spune că pelicula te-a captivat pentru că și acest lucru e de suprafață. Filmul lui Nemes mai curând te privește el pe tine, în fața lui nu mai ești doar spectator (iar acestea nu sunt niște considerații emfatice și ingenue, căci cadrele sunt construite astfel încât exact senzația asta să ți-o inducă).
Primele minute: un peisaj destul de apropiat de cameră dar estompat, traversat de siluete. Dintre ele se desprinde protagonistul Saul – care ne este arătat amănunțit – care conduce mulțimea nelămurită. Ajungem într-un subsol infect, metalic, în care oamenilor li se spune să se dezbrace pentru duș, după care urmând să primească o supă caldă. În pielea goală (siluetele și decorul rămân tot estompate) sunt îngrămădiți de soldați în „camera de duș”. Și ușa e închisă în urma lor. Prim-plan cu chipul mut al lui Saul, în timp ce de pe fundal urcă bătăi puternice în ușă și strigătele oamenilor de-a fi scoși de-acolo și o rugăciune evreiască. Vocile și bufniturile se aud tot mai tare, acaparează și înghit „rama” imaginii.
Din acel moment, a fost ca și cum toate straturile care mă alcătuiesc s-au decojit de pe mine – au rămas doar ochii, dar de fapt nici ei, ci acel simț infra-senzorial dinăuntrul meu care stabilește legătura primă cu celălalt. (Desigur, și efectul ecranului de cinema a jucat un rol aici, dar și faptul că sala de la Union era prost încălzită – dar aceștia erau factori adiacenți.) Vocea omului de dincolo de acea ușă – apelul de netăgăduit al celuilalt despre care discuta Levinas – apelul ca tensiune între planul vizual și cel auditiv. În fond, (ca un scurt reminder teoretic) de pe la jumătatea secolului XX, arta și-a propus tocmai acest lucru: să elibereze imaginea din corsetul ramei care o încadrează. Să o înfățișeze ca eveniment la care nu doar asiști contemplativ, ci participi activ. Activ? Da, în sensul de încordare a ceea ce ești, acel „ceva” din fiecare din noi care nu e palpabil, dar de bună seamă nici abstract. E vorba de suflet, deși fenomenologia ar formula asta cu niște concepte mai complexe și mai oacheșe, dar nu musai mai specifice. În fine, să-i spunem: posibilitatea de a-l lua în considerare pe celălalt. Nu mai e doar desfătare estetică sau Einfühlung. Acea secvență de început, și de fapt tot filmul lui Nemes, nu încearcă să te mortifice în fața lui. Dimpotrivă, trezește în tine viața (făcându-te să te gândești în ce camere de gazare din inimă i-ai ferecat pe cei din jur și te prefaci că nu-i auzi).
Aproape de toată durata peliculei, ceea ce se petrece „în spatele” protagonistului (lagărul și deținuții și soldații) se păstrează estompat, șters, schițat. Pe de-o parte, conform ideii că genocidele au fost de neînchipuit, de nereprezentat, într-o zonă apofatică a imaginației. Însă, această metodă de estompare demonstrează și tensiunea imaginii care devine eveniment. Și vaga orbire a fiecărui om față de orori. Le vedem și parcă nu le vedem, le știm și totuși poate că nu le știm, într-un fel, poate, dar nu chiar, oarecum. Și alte astfel de măsuri de precauție pe care ni le diriguim fiecare pe masa noastră de operație. Cu toate astea, accesibilitatea imaginii nu ține doar de voința noastră. Pentru a participa la imagine, e nevoie să-i oferim autonomie, s-o lăsăm să ne strige, să anuleze impresia că ecranul are două laturi: spectatorul și spectacolul. Iar, ceea ne Nemes ne aduce în față, clar conturat, e povestea unui deținut (membru din Sonderkommando) care încearcă să îngroape cadavrul unui copil, găsit printre celelalte victime, să-l îngroape după ritul mozaic. Aceasta e parabola filmului: un om și un copil.
O dorință nebunească în vâltoarea lagărului unde deținuții din Sonderkommando erau strict supravegheați, nu puteau vorbi, trebuiau să care cadavrele semenilor, să le ardă, să arunce cenușă, deținuți între care rabinul nu mai vrea să-și îndeplinească datoria și să rostească rugăciunea Kaddish pentru copilul mort, la răstimpuri punând la cale (în intriga secundară) propriul lor plan de-a incendia acel loc blestemat și de-a evada. Între acestea, Saul își urmează perseverent propriul destin care e să se îngrijească după cutuma evreiască de trupul neînsuflețit al acelui copil. La un moment dat, în labirintul ițelor amestecate de soldați dar și de ceilalți deținuți, el ajunge să facă de pază lângă un semen care vrea să fotografieze grămada de cadavre care urmau să fie arse, pentru a trimite arăta lumii (ce impersonal sună!) dovada a ce se petrecea în lagăr. Într-o debara, acela reușește să facă vreo două-trei fotografii, apoi fumul gros acoperă imaginea. Scena nu e întâmplătoare. În cartea lui, Image malgre tout, Didi-Huberman tratează despre patru astfel de fotografii (reale!) realizate într-o debara dintr-un lagăr. În două dintre ele, la depărtare se zăresc cadavrele unul peste altul alături de fumul ce începe să crească. Următoarele două fotografii, însă, au un aspect aproape abstract, nu mai e nimic recognoscibil în ele, doar urme și fulgurații alb-negru. Dacă le privești una după alta, acestea din urmă poze înfricoșează mai mult decât primele. Poate asta și pentru că noi, din arta contemporană, sunt permanent bombardați cu reprezentări de trupuri desfigurate și brutalizate în cele mai sofisticate feluri, încât neobișnuitul lor a devenit oarecum domestic, familiar. (Și de lucrul acesta cred că a ținut cont și Nemes pentru că n-a expus o paradă grotescă și sângeroasă; în domeniul grotescului nu prea mai sunt lucruri pe care să le inventezi sau pe care să mizezi vizual. Nemes doar le-a insinuat, le-a punctat abil pentru a susține realitatea semenului.) Dar când imaginea, fotografia (care se presupune că surprinde tocmai realitatea), înfățișează o lume de neidentificat, un scurt-circuit al formelor și al chipurilor, căpătăm atingerea acută a straniului. Aceeași stranietate copleșitoare și dureroasă care reiese și din acele fotografii din lagăr, care zic eu că sunt voit citate în filmul lui Nemes. În plus, despre Son of Saul, Didi-Huberman a publicat și o carte anul trecut, Sortir du noir, unde numește filmul „un monstru necesar, coerent, benefic, inocent”.
Poate fi un astfel de lucru fotografiat? Sau fumul intervine în cadru tocmai pentru că și lumea și privirea umană conspiră pe undeva să ascundă realitatea genocidului? Fumul privirii care învăluie și obturează imaginea cadavrelor e unul care trădează moartea celuilalt sau care încearcă s-o protejeze de profanare? Îmi vine în minte că Susan Sontag considera că actul de-a fotografia nu e un act moral în sine, nu i se substituie. Dar actul de-a privi o fotografie? Aici ar fi o discuție. În planul imediat, a privi nu trage și un ajutor dat celuilalt. Și, din păcate, cred eu că nici pe termen lung, o imagine pe care-ai privit-o și care la un moment ți-a dat un semnal de alarmă, nu-ți declanșează neapărat și un comportament moral. Însă, privirea poate trece încet în participare. N-o să spun „angajare” pentru că acest termen îmi pare prea îmbălsămat cu tente ideologice. Dar participarea la o imagine înseamnă devenire, și poate chiar și evocarea unei asemenea imagini în memorie are forța de-a spăla răul. E acolo o încărcare magică, un impuls magic, care-ți dă posibilitatea să lupți pentru o reverie în mijlocul haosului.
Cum, de altfel, face și Saul. (Nu-mi place să povestesc un film, dar amintesc scena dintre el și fata, deținută și ea, privirile dintre ei, acea atingere fugitivă a mâinilor lor, un răgaz electrizant și nepământesc în economia scenelor. La fel și fragilitatea cu care Saul spală degetele copilului mort.) Protagonistul își acordă sieși un destin prin quest-ul găsirii unui rabin pentru copil. Și totodată îi acordă și spectatorului-însoțitor un destin al memoriei. Ne putem întreba: n-ar fi fost mai practic ca Saul să-i ajute pe membrii Sonderkommando-ului în planul lor de evadare? Să nu-și complice viața care și-așa acolo atârna de un fir? Probabil că da, dar gândită doar la nivel practic, viața nu ar avea sens. Sau poate sens ar avea ea, dar nu și țâșnire. Spre final, când pierde trupul copilului în râu și ajunge cu ceilalți evadați în pădure, am simțit în mine o gălușcă de gol. Existența revenea la datele ei, adulții își făceau planuri cum să contacteze o armată, se preocupau de lucruri fără doar și poate vitale, dar lipsea copilul pe care să-l aibă în grijă. El vasculariza tot filmul. Când el a dispărut din scenă, s-a ivit iarăși lumea searbădă și nemiloasă a răspunderilor fără speranță. (Nici nu contează dacă acel copil era cu-adevărat fiul lui Saul. Și titlul ar putea fi citit, fonetic, ca „son of soul”, fiul sufletului. Fiul care salvează.)
Să menționez și faptul că Nemes a lucrat ca asistent pentru The Man from London al lui Bela Tarr, boierul cinematografiei contemporane maghiare. Deci a avut de unde să învețe.
Dimineață, încă-mi răsunau în minte strigătele soldaților naziști și ale membrilor Sonderkommando-ului: Schnell, schnell! (Repede, repede!) Strigăte care se întretaie pe tot parcursul filmului. Dintre ele, se desprindeau intermitent, chemările lui Saul către semenii lui: Du, du! (Tu, tu!), căci pe cei mai mulți nu-i știa după nume. Când imaginea și vociferările se clătesc, rămâne acel Du.
