Poetica personajului secundar
În Istoria critică a literaturii române, Nicolae Manolescu vorbeşte despre modul absolut personal în care Nicolae Breban restituie în scrisul său experienţele de lectură: „le face de nerecunoscut după ce le trece prin câmpul magnetic al obsesiilor sale, aceleaşi, de la prima până la ultima carte. […]. Ideile paranoice ale autorului se depun peste tot, obturând ori fisurând vasele de sânge ale romanelor, ameninţate deopotrivă de hemoragie verbală şi de tromboză”. Această caracterizare succintă, dincolo de miza ei discutabilă, numeşte un adevăr profund. Anume, acela că prozatorul nu-şi adaptează discursul la obiect, ci modifică obiectul în funcţie de „câmpul magnetic al obsesiilor sale”. S-a tot spus şi a mărturisit-o el însuşi în repetate rânduri că întreaga sa operă gravitează în jurul a doar câteva teme, reductibile ele însele la una singură: puterea. Aceasta nu înseamnă că atunci când prozatorul revine cu o anumită idee sau temă o face la fel. Dimpotrivă, îşi nuanţează punctul de vedere atât de mult, încât ajunge să se contrazică. Dar acest fapt nu contravine, per ansamblu, sistemului său de gândire, ci îl justifică. Dinamica raţionamentelor sale depinde chiar de unele frânturi de logică. Voi arăta, în cele ce urmează, cum se motivează ele şi ce efect produc asupra obiectului pe care îl examinează, în cazul de faţă, romanul.
Într-o altă lucrare dedicat anchetelor despre roman, am făcut referire şi la intervenţia lui Nicolae Breban care vorbea despre o anumită interferenţă creatoare dintre tematica romanescă şi tehnica narativă. După părerea romancierului, tehnica narativă a autenticităţii care a surprins prin noutatea ei în anii ’30 nu a reuşit să-şi ducă până la capăt proiectul. Din acest motiv, tema autenticităţii reapare datorită capacităţii ei de a problematiza, având toate şansele să instituie o şcoală literară. Am amintit deja că scriitorul nu cere romanului înnoire radicală, ci crearea unei perspective „prismatice”, realizabilă prin intermediul individului, cel capabil să intre în contact cu forţele majore ale societăţii.
Într-un articol din „Contemporanul” din 1984, autorul „Îngerului de ghips” avea să-şi nuanţeze formula: „o singură siluetă, e adevărat, o singură, adâncă, problemă, convulsie psihică, căutarea dramatică, tragică, a unui drum posibil, depăşirea sau provocarea unei crize salutare etc. O siluetă doar ce se năruie sau e acoperită de scene vaste, de personaje secundare puternice, cu o incredibil de complicată viaţă proprie. Reuşita acestui traiect singular ce trebuie să fie romanul modern e condiţionată, cred eu, de virulenţa, complexitatea, imprevizibilitatea personajului secundar. El trebuie cizelat fără grabă, fără dispreţ, acordându-i cumva mai multă importanţă decât celui axial. Romanul va trăi cu o forţă direct proporţională cu măiestria cu care sunt concepute şi purtate personajele secundare; ele trebuie să-l lumineze, cu oglinzile lor multiple şi fin şlefuite, ele trebuie să-l poarte, să-l ajute, ele sunt ajutoarele autorului, lanternele sale vii atunci când drumul principal se afundă, se pierde, se falsifică”.
„Ruptura”, sursă a epicului
Pentru Nicolae Breban, romanul adevărat, romanul-construcţie, se opune cronicii şi chiar mimesis-ului, deşi socialul există în fundal, fără a prezenta vreun interes. Romanele ascund o „catastrofă caracterologică”, o „ruptură”, „o surpare în tipologia clasică”. Această cezură ilustrată narativ este capabilă, crede Breban, „nu numai să inoveze romanul clasic, dar şi să-l continue”. Prin acest „pariu tipologic”, romanul ar continua să fie şi document, însă unul al „puterii de destin, al întâlnirii cu zeii, cei uitaţi şi sau cei invizibili”, ar continua să fie şi confesiune, dar una „ « mântuită », « construită », « trădată » tocmai pentru a fi salvată în alt plan, în celălalt, pe « celălalt versant », al realităţii, al realului, într-o adevărat transcendentă mântuire. In acest sens şi numai în acest sens, ficţiunea, romanul, e o mântuire a realului, a realităţii. E o realitate salvată”(Lupta pentru roman în Romanul românesc în colocvii (1999, 2000, 2001), ediţie alcătuită de Aura Christi, Bucureşti, Editura Semne, 2002). Această „ruptură” este înţeleasă şi ca sursă a epicului, dar a acelui epic ce nu este sinonim cu povestirea, trama sau intriga. Epicul ar fi o cheie, o condiţie în absenţa căreia dinamica romanului nu ar fi posibilă: „noi credem că abia în momentul când această « ruptură » se produce şi îşi face efectul în trama epică, în ţesătura cărţii, se naşte, ca un izvor de apă vie, ca un element dinamizator, viu, apt de mari energii psihologice şi umane, epicul, ceea ce noi înţelegem prin acest cuvânt. Nu povestirea, [..], nu intriga, ce susţine mimesis-ul realist, nici măcar tipologia […]. Epicul, în optica noastră, este capacitatea romanului nou, modern, cel scris în Europa după maeştrii modernităţii romanului […] de a continua prestigiosul roman realist sau bildungsroman”. Nu întâmplător, romancierul foloseşte termenul de bildungsroman. La Breban, acest termen este ambivalent. Nu înseamnă doar roman al formării, în sensul unanim acceptat. Pentru autorul Animalelor bolnave, în semantica lui bildungsroman domină acea motivaţie puternică, inepuizabilă, „răzbunătoare”, acea pasiune secretă şi fondatoare care face posibile „protestul”, „negaţia”, „fuga”, „ultragiul”, cu alte cuvinte, care dinamizează construcţia.
Nicolae Breban manifestă o preocupare constantă pentru această redefinire a epicului şi a funcţiei acestuia în devenirea genului. De pildă, explică naşterea romanului modern din impasul celui din secolul al XIX-lea prin suprapunerea unui principiu al senzorialităţii peste un altul care aproximează spaţialitatea. În acest fel senzaţia, oricât de vagă, prinde concreteţe spaţială şi mişcare: „unde lui Balzac i se părea că se termină epicul, Proust l-a descoperit abia: distanţa dintre două gesturi, spaţiul dintre două acţiuni mărunte ce părea – în viziunea secolului al XIX-lea – total vid, s-a încărcat repede de epic, de mişcare. […]. Romanul este un gen monstruos, care se hrăneşte devorând formele ce se exclud, ce trăiesc în duşmănie. […]. Poate genul său, sexul său consistă tocmai din această heteroclitate de specific, din dorinţa sa de a înghiţi totul, un act de ingurgitare atât de vital, de nestăpânit, încât devine un act în sine. […]. Pentru că, până la urmă, poate acesta e romanul modern: de a alia elemente disparate, antagonice într-un aliaj nou, ciudat, teribil de nou; care trăieşte într-un straniu şi vital echilibru” („Romanul este un gen monstruos, romanul modern seamănă cu stomacul unei cămile sau al unui rechin albastru” (interviu realizat de Constantin Coroiu), „Convorbiri literare”, 1977, nr. 6).
Această epică specială în jurul căreia se coagulează poetica sa conţine şi o perspectivă morală flexibilă care potenţează statutul problematic al individului. Transcriu aici câteva rânduri din romanul Ziua şi noaptea: „în lumea morală fenomenele anti-tetice nu sunt deloc simple, opozante la modul grosolan, binele nu se opune răului, frumosul nu se opune urâtului, dreptatea nu se opune nedreptăţii ci, adeseori, într-o dialectică mai subtilă – deci într-o dialectică adevărată, reală, binele se opune pur şi simplu binelui, unui alt bine, mai ascuns, mai subtil, mai „important”, mai necesar, iar frumosul – frumosului – gândiţi-vă numai la modele în arte şi literatură, modele acestea atât de tiranice şi care, pentru un timp, sunt adevărate criterii ale valorii” ( Ziua şi noaptea, Bucureşti, Editura Allfa,1998).
Utopia tangibilă
În legătură cu relaţia pe care o stabileşte romanul modern cu realitatea concretă, Nicolae Breban apreciază că tocmai neîncrederea în el poate fi o cale sau o motivaţie pentru a o „traversa în toate direcţiile”, pentru a o poseda. Şi asta deoarece: „problematica romanului modern este « un fapt banal », ce are o anume, curioasă incidenţă în real, în realitate. O mică, infimă incidenţă faţă de axul normal, însă teribil de persistentă. Ca această incidenţă să prindă un unghi de 90º, trebuie megatone de concret”. Mai crede că romanul modern, deşi cultivă experimentul, nu aduce elemente esenţiale noi faţă de romanul altor secole. Această afirmaţie paradoxală, chiar contradictorie în raport cu ceea ce declarase referitor la naşterea epicului, şi-o întemeiază pe ideea că toată evoluţia genului e conţinută în scrierile lui Cervantes şi ale altor scriitori din acele vremuri îndepărtate, totul fiind cunoscut, „anunţat explicit” încă de atunci. Deşi el însuşi se simte atras de nou, de experiment, preferă să se declare adeptul romanului „clasic”, respingând categoric „noul gălăgios”, „experimentul tiranic”. Afirmă tranşant: „Trebuie să distingem între experimentul necesar şi experimentul ca tehnică absolută”.
Pentru Breban, romanul înseamnă totalitate, chiar asumându-şi „greoiul”, „prolixitatea”, „redundanţa”. Prin totalitate înţelege şi integrarea celorlalte genuri: reportajul, istoriografia, jurnalistica, eseul, proza filosofică, teatrul şi poezia: „totalitate în sensul reumanizării individului de azi, aflat în criza numită alienare, separare a valorilor, ruptura spiritualului de material. O oglindă posibilă, deci, dar nu « una purtată de-a lungul unui drum », ci, mai ales, o oglindă a staturii umane, o sinteză” („Romanul – o utopie tangibilă”, interviu realizat de Ovidiu Pecican, în „Tribuna”, 1984, nr. 25).
.
În acest fel, prin sudura perspectivelor – posibilă doar prin cezura de esenţă a individului problematic – materialitatea brutală poate rafina stările sufleteşti şi le poate extinde pe cele de conştiinţă, dând naştere practic romanului ca utopie tangibilă.
