Adrian Mureşan, „Vârstele subversiunii. N. Steinhardt şi deconstrucţia utopiilor”

Adrian Mureşan, Vârstele subversiunii. N. Steinhardt şi deconstrucţia utopiilor, Editura OMG, Cluj-Napoca, 2020, 473 p.

Adrian Mureşan s-a născut pe 24 septembrie 1982, la Cluj-Napoca. Este eseist, critic literar şi profesor de literatură română. A urmat cursurile Facultăţii de Litere, secţia Română-Franceză, şi programul masteral „Literatura română: modernitate şi context european”, din cadrul Universităţii Babeş-Bolyai. Doctor în filologie al Universităţii din Bucureşti, cu calificativul „excelent” (summa cum laude), sub coordonarea profesorului Mihai Zamfir. Publică cronici, eseuri, recenzii în reviste culturale sau de specialitate: Dilema veche, Observator cultural, Viaţa Românească, Steaua, Transilvania etc., şi proză pe platforma lapunkt.ro.
Ultimele apariţii (în volume colective): Prezentul comunismului: memorie culturală şi abordări istoriografice, Editura Ratio et Revelatio, Oradea, 2016; Studii de literatură română recentă: Teme şi motive literare în proza scurtă, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2016; Memorialistica românească: între documentul istoric şi obiectul estetic, Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, 2017. Ediţii îngrijite: N. Steinhardt, Opere 16. Călătoria unui fiu risipitor. Eseu romanţat asupra neizbânzii, Polirom – Mănăstirea Rohia, Iaşi, 2013.

„Precum în cazul colegilor săi de promoție universitară (Adriana Stan, Alex Goldiș, Cosmin Borza, Claudiu Turcuș), cu care întreține o relație de solidaritate stimulativă, și în cel al lui Adrian Mureșan sunt vizibile (la apogeu în cartea de față) reale calități pentru cercetare în critica și istoria literară, dintre care minuțiozitatea documentării, loialitatea față de subiect (aici, N. Steinhardt), ingeniozitatea ideatică, apetitul pentru identificarea de familii de spirite (și, în general, pentru categorii și tipuri), plăcerea în a antrena comparații (convingătoare, aș sublinia) și plasticitatea în a scrie (care, în ce îl privește, este mai mereu o tentativă de a seduce cititorul)”.
Sanda Cordoş

„Avem, în demersul lui Adrian Mureșan, cea mai bună monografie dedicată lui N. Steinhardt până acum, a cărei miză polemică implicită constă în a demonstra că autorul Jurnalului fericirii nu e un personaj neînseriabil, coborât din eterul scriitorilor teologi, ci un gânditor modern, perfect situabil în epoca lui. Eforturile de contextualizare a memorialistului, a criticului și chiar a teoreticianului literar îl scot definitiv pe Steinhardt din zona eseisticii – de care receptarea anterioară a fost atât de afectată – și îl restituie istoriei literaturii”.
Alex Goldiş

„Se spune că o monografie completă şi solidă descurajează pentru multă vreme tentativele similare. Iată însă că doar aproximativ un deceniu desparte cartea lui George Ardeleanu N. Steinhardt şi paradoxurile libertăţii, devenită clasică şi referinţă obligatorie, de noua sinteză admirabilă închinată marelui gânditor român, semnată de Adrian Mureşan: Vârstele subversiunii. Examinând opera lui Steinhardt prin prisma caracterului ei intens-polemic, această lucrare, provenită dintr-o teză de doctorat, ne oferă până la urmă – dincolo de ambiţii monografice – un „nou Steinhardt”, nuanţat, sclipitor şi foarte apropiat de noi”.
Mihai Zamfir

„Este vizibil pentru oricine parcurge această lucrare că în spatele ei se află un efort imens şi un parcurs dificil. Adrian Mureşan s-a pus bine la punct cu ceea ce se numeşte stadiul cercetării în domeniu (un domeniu destul de vast), stadiu pe care a înţeles să-l valorifice critic, plasându-se într-o bună tradiţie a reflexivităţii intelectuale. El realizează prin studiul său acel tablou coerent de care era absolută nevoie, propunând totodată o viziune, o perspectivă. Lucrarea de faţă realizează cea mai complexă şi cea mai sistematică analiză a eseisticii şi criticii literare şi / sau culturale steinhardtiene”.
George Ardeleanu

Consideraţii de estetică şi de teorie literară vehiculate în discursul cultural al lui N. Steinhardt
(fragment)

Atunci când reuşesc să dezvolte tangenţe cu un discurs critic funcţional, pledoaria pentru autenticitate şi pentru mister în artă şi grija pentru păstrarea echilibrului între intentio auctoris şi intentio operis se împletesc, în eseistica steinhardtiană, cu veritabile cruciade al căror obiect îl constituie, între altele, excesele criticii factologice, dar şi „Moartea Autorului”, textualismul etc.
Pe de-o parte, comentatorul se manifestă prin rezerve la adresa anumitor excese estetizante, fiind informat, la fel ca alţi critici ori eseişti interbelici (precum demonstrează Adrian Tudurachi în cazul lui Mihail Dragomirescu ), cu privire la destinul precar al ideilor estetice şi literare, întrucât, o spune încă din prefaţa volumului Incertitudini literare, a experimentat „multe din vicisitudinile vieţii proprii veacului nostru care i-au înlesnit cunoaşterea caracterului neabsolut şi nefinal, ci multiplu şi discutabil al teoriilor estetice şi etice” . Într-un fragment rămas inedit până la publicarea Integralei Steinhardt, autorul este şi mai ferm pe poziţii: „Cât de repede se degradează operele bine scrise şi clădite, însă ducând lipsă de un fundament cogitativ sau tematic sau emoţional! Convenţionalismul, tehnicismul, neinterioritatea unei scrieri de orice fel sfârşesc prin a se da în vileag şi respectiva scriere începe a ‹‹data›› necruţător, a-şi trăda şubrezenia fundaţiilor” .
Pe de altă parte, se poate lesne observa că autorul are mereu conştiinţa convenţiilor, chiar dacă uneori le ignoră sau le repudiază, ceea ce reactualizează observaţia lui Alex Goldiş, cu privire la critica şaizecistă: „La modul ideal, criticul stăpâneşte toate metodele, dar abordează opera ca şi cum n-ar avea niciuna” . Un crez estetic relevant în acest sens, dar transpus într-o grilă artistică, în care criticul este privit şi ca un creator în multitudinea măştilor sale, expune Steinhardt într-o frază construită în stilu-i caracteristic, care capătă însă o importanţă aparte, pentru că deschide volumul prin care autorul redebutează editorial, după o absenţă de aproape 30 de ani din viaţa literară românească:
„Autorul, fără preocupări de ordin didactic ori sistematizant, mereu însă cu sinceritate şi simpatie (în sens strict etimologic), urmărind sub o aparentă diversitate ideea unitară a împlinirii artistice, a înmănunchiat în rândurile care urmează o serie de scene şi idei din operele unor scriitori români şi străini (…), spre a le comenta în aşa fel încât să nu apară semnificative doar pentru întreaga personalitate a respectivului autor, ci şi pentru relaţia lui cu viaţa la care întotdeauna se referă – fie spre a o reflecta realist, fie spre a-i îngroşa hidoşeniile în mod naturalist, fie spre a o stiliza simbolic, fie spre a-i schimba sensurile în lumina suprarealismului, fie spre a o edulcora idilic, fie spre a o contesta, a o slăvi, a i se supune, a-i fi rival, a-i fi rob, a-i fi magistru, ucenic, cercetător, spectator (…); chiar atunci când, parnasian, se uită la ea de la distanţă; tehnicist o sfruntează; oniric, o dispreţuieşte (…), arta nefiind ceva în afara vieţii, ci – dimpotrivă, aşa cum a înţeles şi a grăit Balzac – o formă concentrată şi intensă de viaţă” .
Faptul că deciziile literare ţin, cum este şi firesc, de extraliterar este de o subversivă transparenţă la Steinhardt. Departe de a dezavua teoria, Steinhardt îi contaminează înţelesurile prin apel la semnificaţii specifice discursului european şaizecist, pe care aceasta le capătă uneori în discursul Noii Critici franceze şi, mai apoi, în poststructuralism: nu aspectul restrictiv, pedagogic, scolastic, normativ şi platonician al teoriei îl înteresează, ci, la antipozi faţă de metoda, de pildă, a lui Adrian Marino din Introducere în critica literară, aspectul de contra-discurs, mai degrabă descriptiv, aristotelic, orientat împotriva clişeelor şi a ideilor preconcepute în studiile literare. Cu alte cuvinte, nu este interesat de o poliţie a Literelor sau a studiilor literare, ci, tangenţial, de o epistemologie a lor. Parcurgând în original lucrarea teoreticianului şi pictorului cubist André Lhote (Traités du paysage et de la figure, 1970), care, la noi, până la ora actuală nu s-a tradus încă, Steinhardt remarcă faptul că „teoriile n-au împiedicat niciodată creaţia; dimpotrivă, lipsa lor provoacă monotonia şi plictiseala” . În conformitate cu mai sus demonstratele mize subversive ale discursului său, apelul la teorie, atunci când el survine pe firul unei argumentaţii, are drept scop contrarierea sau contrazicerea practicii celorlalţi, a clişeelor şi a locurilor comune.
Deşi răspândite „în patru zări” şi amestecate de-a lungul unei opere întinse, eterogene şi inegale, consideraţiile de estetică şi de teorie literară necesită a fi recuperate din amalgamul de mărturisiri, recenzii, eseuri, cronici, fragmente, întrucât, în lipsa lor, circumscrierea criticii culturale profesate de Steinhardt ar fi incompletă şi, în opinia noastră, imposibilă . Chestionat ori supus unui traseu teoretic de tipul literaritate – intenţie – reprezentare, discursul său cultural face dovada, în câteva rânduri, a unor contribuţii surprinzătoare prin actualitatea lor.
a. Chestiunea literarităţii. Specialităţi hermetice
În binecunoscutele dispute cu privire la natura literaturii, Steinhardt, la fel ca majoritatea interbelicilor noştri, preferă o privire contextuală (istorică, psihologică, sociologică etc.) în dauna celei textual-lingvistice. Preluând terminologia lui Gérard Genette, se poate afirma că Steinhardt este interesat de regimul deschis, condiţional al literarului, şi aproape deloc de cel închis, constitutiv şi garantat de convenţii. Aşa cum ne-am putut convinge şi mai sus, este un partizan al extensiei esteticului, care pledează însă pentru un echilibru între intentio auctoris şi intentio operis, la fel ca între etică şi estetică:
„La ce bun aş repeta lucruri ştiute şi soluţii universal acceptate? Desigur că în artă criteriul de apreciere nu poate fi decât estetic. (E un truism). Numai că sfera cuvântului acestuia e mai largă decât s-ar zice. (…) ‹‹Fondul››, adică ideile (temele) unei opere, nu ne este durabil decât prin ‹‹forma›› ei. Aceasta-i o lege informatică şi de comunicare, o lege inexorabilă. Ceea ce nu înseamnă că între etic şi estetic s-a deschis o prăpastie înfiorătoare şi nici că nu se pot comunica idei sau adevăruri pe căi neartistice. (…) Transmisă direct, etica – într-o operă cu pretenţii literare – e indigestă, penibilă şi obositoare. Înveşmântată (nu contopită) estetic, se asimilează integral. Şi mai toate operele mari ale literaturii au ‹‹morala›› lor, adeseori simplă, elementară, ‹‹bătrânească››. Asupra existenţei unei ‹‹estetici pure›› am serioase îndoieli” .
Aceeaşi ipoteză constituie, de pildă, şi punctul de plecare al demonstraţiei cuprinse într-un eseu despre Proust, unde se pot recunoaşte cu uşurinţă strategiile steinhardtiene ale lecturii în răspăr:
„Trecându-l pe Marcel Proust printre esteţii puri ne-am înşela. La el, modalitatea artei este chemată a juca un rol nespus mai mare. Considerând numai amploarea monumentalului său roman, ţelurile măreţe pe care şi le fixase autorul, desăvârşita cumpănire a lungilor lui fraze, puritatea unui grai inspirat de clasici (ale căror fraze, cu excepţia doar a făuritorilor de maxime, erau lungi) şi sofisticata subtilitate a notaţiilor sale psihologice, critica, în covârşitoarea ei majoritate, l-a trecut în rândul autorilor esteţi de strictă introspecţie. Încadrarea aceasta este discutabilă” .
Mai sus invocata extensie a literaturii urmează, aşadar, logica recuperării teritoriilor pierdute: alături de specii precum poemul în proză sau de cărţile pentru copii, al căror statut a fost redimensionat în literatura contemporană, Steinhardt conferă drepturi depline de acces la literaritate şi autobiografiei, notelor de călătorie, romanului poliţist, paraliteraturii, contribuind la acest proces care va continua în poststructuralism.
În privinţa funcţiilor literaturii, două asemenea valenţe vor reţine întreaga atenţie a comentatorului şi a practicianului: aceea de catharsis (moştenire interbelică), specifică vârstei antiutopiei satirice din primele scrieri ale lui Steinhardt , şi aceea subversivă (dezvoltată la nivel conceptual mai cu seamă odată cu vârsta socialismului dictatorial şi asezonată de o sensibilitate distopică), care, după cum am văzut mai sus, favorizează o triadă de tipul disensiune – noutate – ruptură. În reactivarea pe alocuri a tradiţiei post-romantice a literaturii sau a artei ca „mântuire” ori răscumpărare a vieţii, Steinhardt acţionează fără complexe, bizuindu-se şi pe faptul că în sprijinul tezei sale pot fi oricând invocaţi Proust sau existenţialiştii (ce-i drept, aceştia situându-se printre ultimii care valorifică o asemenea dimensiune soteriologică în ordine estetică). Solicitarea unui accept al cititorului, pactul ficţional, precedând itinerariul care poate duce la catharsis, capătă un rol redimensionat şi este echivalat, într-o ecuaţie existenţialist-creştină, cu încrederea, un simţământ care trebuie împărtăşit de către toţi actorii implicaţi în acest proces: „Putem merge mai departe pe linia încrederii: orice operă de artă presupune de nu credinţa proustiană în caracterul ei de absolută catharsis, în orice caz încredere: în sine, în operă, în cititori (…). Orice operă este o mărturisire de credinţă (…), până şi operele cu scopuri destructive, decompozante (dadaismul, letrismul…) trădează o încredere, încrederea în puterea destructivă a operei de artă (ori a teoriei artistice)” .
În alt loc, pronunţându-se cu privire la succesul romanului lui Mateiu Caragiale, observă că opera de artă „făureşte împăcarea dintre hybris şi catharsis”, nu doar în ceea ce îl priveşte pe creator: „Cititorului îi este de priinţă şi absolut hiperbolic a se simţi şi el – vreme de circa o sută cincizeci de pagini (dar astfel de vremelnicii ţin de veşnicie) – în marginea vieţii, grijilor, scârbelor şi abrazivelor ei frecuşuri. D’aia se citesc Craii cu freamăt şi nesaţ: ca să aibă şi cititorul impresia că a scăpat din smog şi de sub gârbaci: că umblă şi el pe unde îi dau ghes inima şi viscerele…” .
În privinţa celuilalt versant amintit, fapt firesc pentru supravieţuirea / rezistenţa prin cultură într-un mediu represiv, scrierile lui Steinhardt recomandă poziţionarea literaturii mai degrabă în dezacord cu societatea, acţionând subversiv, în ipostaza pe care o descrie şi Virgil Nemoianu în Teoria secundarului. Situat la antipozi faţă de formalişti, discursul lui Steinhardt nu este interesat să aducă în prim-plan ceea ce conferă studiului literar autonomie şi specificitate. În dauna tangenţei cu specificitatea literarului, acesta reactivează fără excese extranee sau aspecte consubstanţiale literarităţii, de la literatura ca document sau ca reprezentare / transfigurare a realului şi până la aceea care are drept scop exprimarea / deconspirarea autorului. Există un singur punct de dialog între Steinhardt şi formaliştii ruşi, prin intermediul gândirii lui Shklovski, care propunea drept criteriu al literarităţii defamiliarizarea sau ciudăţenia, adică înnoirea sensibilităţii lingvistice a cititorilor prin deranjul provocat formelor obişnuite şi automate ale percepţiei lor. Pentru formalişti, însă, această aparentă stranietate este decriptată, iar misterul înlăturat, prin devoalarea unor anumiţi invarianţi formali şi prin procedee accesibile analizei (genuri, tipuri, figuri), urmărindu-se astfel tocmai debarasarea studiului literar de punctele de vedere străine condiţiei strict verbale a textului. Nu aceleaşi scopuri împărtăşesc textele lui Steinhardt, hrănite dintr-o genealogie perpetuă a subversiunii şi preocupate mereu, în comentariul operelor literare, de a da prioritate misterului şi codificării, învăluirii prin care să poată fi susţinut acel tip de lectură ideal, subînţeles cinegetic:
„Dacă autorul şi-ar prezenta ‹‹de-a dreptul›› emoţiile sale (‹‹izvorul›› operei, materia primă, ‹‹marfa››, sensul, mesajul), s-ar putea ca pentru ‹‹aparatul de recepţie›› emisiunea (sic!) să fie instructivă; dar în orice caz nu va fi emoţionantă, nu va trezi centrele informatice de natură artistică.
Rezultă de aici că toţi (numeroşii) artişti moderni care au crezut că este mai sincer, mai cinstit ori mai ştiinţific să nu-şi mai prezinte creaţia sub forma ei cifrată (în ridicole şi învechite învelişuri estetice), ci de-a dreptul sub aspectul ei primar, erau de la început sortiţi eşecului, pentru că nesocoteau o ‹‹lege obiectivă›› a oricărei arte: receptorul, ca să resimtă emoţia artistică, trebuie să descifreze mesajul codat. Numai aşa i se pot transmite emoţiile încercate de creator în momentul concepţiei. Calea ocolită şi în două faze este necesară şi suficientă, cum se spune în matematică, iar complicaţia nu poate părea inutilă celor care invocând un punct de vedere ştiinţific ar trebui să ştie că în domeniul ştiinţei (şi în special al matematicii), soluţia presupune adeseori prealabila complicare a datelor problemei” .
Dacă ar fi să desprindem două dintre multiplele ilustrări ale canonicităţii misterului în eseistica literară steinhardtiană, una ar putea fi reprezentată de frecventa încadrare valorică, pe care le-o acordă unora dintre cărţile recenzate ori comentate afirmativ, sintetizată prin conceptul de ambiguitate, căruia neomodernistul atipic îi oferă o atenţie deosebită. „Puterea cărţii” i se pare, în cazul unui roman de Henri Barbusse, tocmai „acest echivoc nerezolvabil” . Întru totul tipică lui Steinhardt este şi maniera în care comentează, de pildă, un roman aparţinând unui autor din altă paradigmă estetică decât aceea creştin-existenţialistă, apelând de astă-dată la strategiile unei critici donjuaneşti, care desconsideră intenţionalitatea auctorială:
„În zadar, aş spune, încearcă Burgess cel versatil să-şi sperie sau să-şi cucerească, să-şi năucească ori şocheze cititorul, prin discontinuitatea povestirii, prin frecvenţa unor scene cât mai sexy şi mai crude, mai decoltate şi fără perdea, prin salturi, piruete, procedee identice cu ale ‹‹instantaneelor›› sau înregistrărilor pe bandă de magnetofon, galopuri, mişcări în vârful picioarelor, rotiri ameţitoare, tumbe şi alte recuzite şi accesorii şi paradichisuri obligatorii într-o scenografie ce se vrea la ordinea zilei.
Nu lămureşte mai mult şi nici nu scandalizează în plus: personajul central rămâne la fel de insesizabil, libretul la fel de pasibil de multiple şi diverse tălmăciri. Misterul nu se lasă înfrânt, materialul existenţial e în continuare supus unor descifrări egal nesigure” (s.n., A.M.).
Asistăm, prin urmare, la o specificitate „hermetică” de a face sens în relaţie cu textele comentate, excelent circumscrisă de Umberto Eco într-unul dintre studiile sale („se identifică adevărul cu ceea ce nu se spune, sau cu ceea ce se spune în mod obscur şi trebuie să fie înţeles dincolo de aparenţă şi de literă”, întrucât „acum e adevărat numai ceea ce nu se poate explica” ), o manieră temeinic ilustrată, dacă e să împrumutăm aici o grilă „culturală” favorabilă lui Steinhardt, şi prin filmele lui David Lynch.
b. Chestiunea intenţiei. Despre criticii-lăcătuşi
Răfuielile de la distanţă ale lui Steinhardt cu Noua Critică franceză şi cu „Noul Roman” sunt consemnate mai cu seamă la nivelul discuţiei despre statutul – controversat – al instituţiei Autorului. Mai multe atentate la adresa acestuia din urmă au condus, după cum se ştie, la aşa-numita „moarte a autorului”, a acestui „ţap ispăşitor” , a acestui ultim burghez, pe care teoria voia să îl evacueze din studiile literare, ca rest neglijabil moştenit din epoca umanismului şi individualismului.
Fireşte că „moartea autorului” atrăgea după sine posibilitatea unei polisemii infinite a textului, avansarea în prim-plan a figurii cititorului şi „o libertate a comentariului necunoscută înainte” . Cu toate acestea, atenţia eseistului se concentrează mai cu seamă asupra exceselor pe care aceste deplasări de forţe le cauzează. Până la instituirea simbolică, în lumea românească, a întoarcerii la prezumţia intenţionalităţii, datorată mai ales lui Eugen Simion , au existat şi înainte voci care au amendat ori acuzat această dispariţie, iar printre ele s-a numărat şi autorul volumului Între viaţă şi cărţi. Este primul semnal lansat de acesta pe tema „morţii autorului”, fiind urmat de alte astfel de semnale, din ce în ce mai înverşunate. Steinhardt pledează pentru echilibru, pornind de la convenţia romanescă dintre autor şi personaje şi atrăgând atenţia asupra pericolelor unei strategii care ar fi dat greş într-unele din romanele experimentale ale lui Zola, înţeles ca precursor al „morţii autorului”. Întrebându-se dacă există posibilitatea creării unor eroi cu totul independenţi faţă de autor, eseistul răspunde în spiritul aceluiaşi dialogism: „Desigur că nu, căci de intervenit poate interveni [autorul] oricând (sau modifica premizele romanului, Demonii, de exemplu, au fost rescrişi în diverse versiuni) şi ca atare ‹‹istoria naturală›› a lui Zola este evident roasă de un viciu congenital care o reduce la rangul ei firesc de operă de ‹‹ficţiune›› şi anulează încercarea ‹‹experimentală›› a imprudentului autor. Personagiile, dacă nu sunt simple fantoşe, îşi impun caracteristicile autorului, dar cu totul ‹‹libere›› nu pot fi, e o iluzie” .
Va reveni cu completări asupra acestei teme doi ani mai târziu, într-un eseu remarcabil în marginea teoriilor cu privire la „Noul Roman francez”: „Degajarea autorului de orice răspundere în făurirea operei, idealul prefacerii aportului său într-o muncă ştiinţifică, de simplă înregistrare a unei sau unor observaţii, e mai veche. Zola voise şi el ca întreg ciclul Rougon-Macquart să se identifice cu o serie de experienţe sociale. Iluzia noului val nu diferă de a lui Zola şi nici, de altfel, de a scrisului automat suprarealist: oricât s-ar strădui, oricât de timid şi ruşinos, artistul nu se poate reţine de a interveni în creaţia sa, nu se poate detaşa cu desăvârşire, nu poate pretinde că ea i se impune din afară. Şi omul de ştiinţă, se ştie, e constant în funcţie de o ecuaţie personală. Cu atât mai mult romancierul, a cărui fugă de responsabilitate şi mărturisire e de înţeles, şi foarte semnificativă, dar e o auto-amăgire” .
Privind raporturile dintre creatorul-păpuşar şi creaţiile sale, Steinhardt preia o sugestie fertilă de la un afin al său, Lucian Raicu, conform căruia o marcă a prezenţei inconturnabile a Autorului în text o reprezintă tocmai divorţul care poate surveni între acesta şi personajele sale, în anumite circumstanţe, pe parcursul derulării poveştii. Amuzându-se, eseistul-călugăr îşi plimbă privirea peste numeroase convenţii sau scriituri, accesând starea de fapt a lucrurilor printr-o grilă larg culturală, integratoare:
„Flaubert a putut afirma: ‹‹Eu sunt doamna Bovary››. Se prea poate, dar el a fost nespus mai cuminte, mai prevăzător, mai stăpân pe sine decât dânsa; şi n-a ajuns în situaţia de a trebui să se sinucidă. Probabil că în sufletul şi lăuntrul lui Dostoievski clocotea ceva din zbuciumul şi frământările unui Raskolnikov, unui Stavroghin, unui Ivan Karamazov. Nu totuşi din intransigenţa, fobiile şi glaciala lor judecată s-a inspirat pentru a-şi organiza viaţa. (…) Printre cei – numeroşi – care, după apariţia cărţii cu acelaşi nume, au imitat gestul sărmanului Werther nu se afla J.W. Goethe. Cervantes l-a iubit pe Don Quijote, nu s-a suit însă pe un armăsar slăbănog spre a se duce să pună capăt nedreptăţii în lume. Iar Gide nu încape îndoială că nu s-ar fi apucat să-i arunce din tren pe Marcel Proust ori Paul Souday sau, făcând-o, putem fi încredinţaţi că ar fi avut grijă să nu-şi piardă pălăria în cursul acţiunii” .
Cu toate acestea, ceea ce pare a transmite în mesajul său Steinhardt este: echilibrul, avant tout! Doar soluţia unui balans decent între intentio auctoris şi intentio operis echivalează cu tragerea lozului câştigător, în timp ce moartea autorului echivalează cu un soi de glumă proastă, pentru că, în orice fel am privi, „la toţi eroii tuturor romanelor trăieşte ceva (ori mult) din viaţa, ideile, idealurile, slăbiciunile ori temperamentul creatorului; îndeobşte foarte mult din pornirile ori plăsmuirile inconştientului său” .
Prin urmare, prezumţia de intenţionalitate nu trebuie confundată nici cu excesul sau cu exclusivismul intenţionalităţii, care ar putea sufoca vocea operei, întrucât semnificaţia completă a unei opere nu poate să fie definită strict în termenii primei sale receptări, adică în termenii semnificaţiei sale pentru autor şi pentru contemporanii săi, ci trebuie mai degrabă să fie descrisă ca produsul unei acumulări, ca o istorie a interpretărilor sale de către cititori până în zilele noastre: „Deşi respectiva operă ori viaţă e unică şi bine conturată fie de textul ei, fie de faptele şi datele cronologice ale unei biografii, se creează cu fiece lectură ori cu fiece nouă relatare a existenţei unui personaj istoric o altă scriere ori un alt referat narativ. Sunt tot atâtea interpretări posibile ale unei capodopere câţi cititori are şi există tot atâtea vieţi ale unui Iuliu Cezar, Napoleon, Lincoln, Ashoka ori Richelieu câţi istorici şi-au închinat strădania reconstituirii personalităţii lor. Se produce un efect de multiplicare, diversificare şi infinire” .
Dincolo de faptul că în decupajul de mai sus Steinhardt include în discuţie capodoperele literare, dar şi eseurile biografice, să nu ne pripim plasând teza sa sub zodia exagerărilor relativiste de tipul Stanley Fish, pentru care, într-adevăr, un text deţine atâtea sensuri, câţi cititori are, dar pentru care cititorul ajunge, în cele din urmă, să se substituie cu totul Autorului, ceea ce semnifică forţarea unei noi limite pe scara exceselor. Aspectul pe care caută, mai degrabă, să îl evidenţieze Steinhardt este tocmai acea caracteristică proprie textului literar (şi mai cu seamă capodoperelor), în opoziţie cu documentul istoric, şi anume aceea de a se putea sustrage contextului său de origine, de a continua să fie citit, de a supravieţui timpului prin noile interpretări pe care le suscită. Textul rămâne, prin urmare, un obiect pe care interpretarea îl construieşte „în tentativa circulară de a se valida pe sine în baza a ceea ce ea constituie” :
„Opera, odată scrisă, ia naştere, se desparte de creatorul ei, rupându-şi singură cordonul ombilical, devenind autonomă (mai ales din clipa morţii tatălui ei, aşa cum se întâmplă cu orice om, după spusa lui Freud) şi începând a circula pe traiectoria ei proprie, lăsându-i pe toţi – rude, prieteni, modele – în urmă, depărtându-se de ei cu viteză crescândă, ca a galaxiilor” .
Cruciadele împotriva exceselor criticii biografiste se înscriu, prin urmare, în acelaşi proiect al libertăţii interpretative, care, în logica specifică lui Steinhardt, pierde pe drum epitetul („interpretative”) şi se concentrează, în cele din urmă, asupra esenţelor tari, politice, subversive, anticomuniste („libertăţii”). Dacă în primul decupaj de mai jos îndemnurile sau reproşurile, deşi construite prin analogii biblice (ca de exemplu, referatul Învierii Domnului) sunt de ordin estetic, fiind adresate criticilor biografişti, denumiţi ironic „critici lăcătuşi”, iar problematica păstrându-se în sfera literarului, în schimb, în celelalte decupaje imediat următoare, coeficientul de antipatie se dezvoltă brusc, pentru că discuţia se duce într-o cheie subversivă, iar cel care o conduce nu mai este criticul cultural, ci fostul deţinut politic din lotul Noica-Pillat, care îşi varsă amarul împotriva statului poliţienesc şi a armatei de securişti aflaţi mereu pe urmele sale, înregistrându-i orice mişcare, orice convorbire:
„Tuturor vânătorilor de scrisori şi bilete, tuturor criticilor ‹‹lăcătuşi›› o Voce misterioasă le-ar putea grăi: Ce staţi şi tot discutaţi şi vă contraziceţi între voi şi vă miraţi, oameni buni? Autorul pe care l-aţi iubit sau invidiat sau urât şi care neprivind la trup care-i trecător, ci numai la operă care e nepieritoare, nu mai este, a plecat dintre voi; mângâiaţi-vă cu opera lui, numai ea v-a rămas. Nu scormoniţi zadarnic maldăre de amănunte destrămate şi nu mai speraţi să refaceţi figura unitară a unui artist cunoscut de voi doar parţial, de fiecare doar o faţetă. V-a rămas numai opera. Pe ea s-o cercetaţi. Ea singură e vie. Şi autorul, şi voi vă veţi risipi întru cele din care aţi fost alcătuiţi. Ea însă va trăi – din ce în ce mai indiferentă faţă de inscripţiile voastre ipotecare şi de condicile voastre de prezenţă, înălţându-se treptat, din ce în ce mai luminoasă, mai îngheţată şi mai cristalină, mai de sine stătătoare” .
Angrenat într-o discuţie parţial estetică, Steinhardt ajunge, în alt loc, pornind de la aceleaşi premise, la inventarierea şi denunţarea mecanismelor de funcţionare ale Securităţii:
„Fără a fi pe deplin devotaţi unei critici care urmează să ia în consideraţie numai opera (Werkimanentekritik), nu suntem nici zelatori ai criticei care, ducând până la extrem sistemul unui Sainte-Beuve (criticat cu vehemenţă şi ironie de Proust), se pierde în amănunte biografice atât de minuţioase încât ajunge mai curând să semene a bârfeală decât a exegeză, comentariu ori interpretare. Aplicând fără cruţare psihanaliza, cotrobăind în coşul de hârtii al artistului, scotocind lada de gunoaie, privind pe gaura cheii, adoptând procedeele anchetei poliţieneşti ori ale medicului (unde ţinta urmărită justifică indiscreţia), critica pretins saintebeuviană, în finalele ei forme exacerbate, trădează nu atât nevoia de înţelegere totală, cât satisfacţia mahalagească a calomniei, bucuria şmecherească a compromiterii insului care a îndrăznit să se deosebească de ceilalţi prin însuşiri excepţionale. Să fie readus la numitorul comun! La cel mai mic multiplu comun! La fişa poliţienească, la buletinul de analiză, la nota informativă, cea mai sfâşietor şi mai jalnic nediferenţiată; iată suspecta plăcere a neostenitei (la fel de neostenită ca a profesionistei vânători de scandal) critici gen Watergate şi paparazzi întemeiate exclusiv pe elemente biografice” .
Într-unul dintre numeroasele eseuri ori pasaje dedicate Crailor lui Mateiu Caragiale, cele două perspective, atât cea estetică, cât şi cea politică, se împletesc:
„Toată această imensă operaţie de colectare, anchetare şi depistare o socotesc a răspândi un iz poliţienesc, mi se arată primejdios de vecină cu aria calomniei şi-mi evocă un conciliabul de agenţi informatori. Critica excesiv şi exclusiv biografică (arcan biografică ar fi mai corect) o bănuiesc a procura desfătări de foarte dubioasă natură şi a face parte din prea omeneasca pornire spre bălăcirea cu nesaţ în noroiul comun.
Da, cercetarea e liberă. Liber sunt însă şi eu a mă crampona de operă, a nu voi să aflu toate cele, a crede că realizările capitale îşi omoară întotdeauna creatorul. Nu-mi place să asist la deshumări, la inventarieri, la puricarea buzunarelor, la întocmirea unor fişe prea îndatorate denunţurilor, la autopsii. Esenţial nu este de unde s-a pornit, ci unde s-a ajuns. Esenţa lumânării, spune Saint-Exupéry, nu e ceara care se topeşte şi pătează, e lumina. Şi nu-mi displace şi niţel mister. Şi-n orice caz, oricât şi-ar freca mâinile de bucurie ori şi-ar umezi de încântare buzele cititorul sau criticul documentarist, egalul marelui scriitor ale cărui mizerabile ori sărmane taine le-a dezvăluit n-are să fie în vecii vecilor. Cercetătorului, scandalul îi poate asigura notorietatea (vremelnică) ori satisfacţii borborigamice. Uşile salonului tot nu i se vor deschide, măcar de ar îngălbeni de ciudă. Psihanaliza îi este aplicabilă şi lui şi nu încape îndoială că i s-ar descoperi în subconştient motive şi complexe nu mai puţin impure decât cele pasămite detectate la baza operei” .
Deşi nu întotdeauna pus în practică de propriul său discurs critic, echilibrul sau antiexclusivismul constituie mesajul major pe care eseistica steinhardtiană îl degajă în poststructuralism, cu privire la studiile literare: „Trecerea, de altfel, de la scepticismul informaţional şi interpretativ la fermitatea unicităţii n-a dus la poziţii înscrise pe durată” . O invitaţie binevenită, după anii „terorismului metodologic”, în siajul căreia va ajunge, în anii ’90, şi Antoine Compagnon: „Prezumţia de intenţionalitate rămâne la baza studiilor literare, chiar şi la anti-intenţionaliştii cei mai înverşunaţi, iar teza anti-intenţională, chiar dacă e iluzorie, constituie un avertisment legitim împotriva exceselor contextualizării istorice şi biografice. (…) Nicio metodă exclusivă nu e suficientă” .
c. Chestiunea reprezentării. Despre tehnocraţii scrisului
Pentru un autor deprins a extrage (şi) învăţături morale sau a redimensiona minorul, secundarul ori marginalul, dogma autoreferenţialităţii textului literar echivalează cu o punere în dificultate şi cu o indigestă deviaţie a actului hermeneutic. Prin urmare, structuralismul şi textualismul au parte de veritabile rechizitorii, chiar şi după ce voga lor pare să se fi stins. Refuzul structuralismului la noi a fost, de altfel, simptomatic pentru mai sus amintitul refuz (şaizecist) al metodei în general: „Cei care scriu despre structuralism în această perioadă nu fac economie de metafore care să sugereze sterilitatea şi efectele mortificatoare ale acestuia asupra operei ‹‹vii››” , iar Steinhardt nu se află în afara acestui diagnostic, atâta doar că face, după cum am arătat mai sus, figură de şaizecist întârziat. Rezervele sale cu privire la complicaţiile structuralismului, enunţate abia în zorii anilor ’80, erau deja de un deceniu lansate în eterul editorial de către numeroase voci ale renăscutei vieţi literare de la noi. Într-un text apărut în 1968, teoreticianul Paul Cornea lansa reproşuri, la adresa mişcării de sorginte franceză, care făceau parte din aceeaşi sferă cu cele ale eseistului-monah din anii ’80, denunţând „complicaţia tehnicistă şi tendinţa de a se constitui într-un fel de metalimbaj, suprapus operei” şi considerând că „limbajul abscons, propriu matematicilor, sau limbajul arborescent şi nuanţat al analizei fenomenologice nu trebuiesc importate tale-quale în exegeza literară, instalând un soi de ecran opac între cititor şi operă” .
Partizan al unei versiuni active a mimesis-ului, conform căreia literatura nu doar imită lumea, oferind o copie sau o replică identică, ci desemnează chiar o sursă de cunoaştere mai profundă a acesteia, o „străpungere” a felului în care omul construieşte şi locuieşte lumea („rostul artei este de a străpunge abstracţiunea şi de a reda cu toată puterea – dincolo de simbolurile ei – realitatea”), Steinhardt consideră, prin urmare, că literatura este „chemată să ne apropie de realitatea pe care fără de concursul ei am risca să nu o cunoaştem ori să nu o trăim nici măcar în adâncul secretului nostru personal” .
Pentru comentatorul creştin, fiinţele ficţionale capătă un statut ontologic, ele devenind adesea exemple, modele, repere ale subiectului critic şi/sau istoric. În eseul „Sfinţi şi oameni iubiţi”, alături de figuri istorice prin care „percepe în chip special bogăţia imensă a comorii comune Bisericilor creştine” , Steinhardt include şi personaje literare care au dezvoltat în timp un rol formativ pentru personalitatea şi gândirea sa, între acestea regăsindu-se şi dostoievskianul stareţ Zosima, Katow din La condition humaine a lui André Malraux, episcopul Myriel din Mizerabilii lui Victor Hugo, eroul Jurnalului unui preot de ţară de Georges Bernanos şi alţi produşi ficţionali. Merită decupat aici intro-ul argumentativ, pledoaria pentru primul dintre cei înşiraţi mai sus, spre evidenţierea saltului conştient pe care Steinhardt îl efectuează şi pentru puterea pe care i-o acordă universului ficţional:
„Mare evlavie am pentru stareţul Zosima, care nu-i decât personaj literar şi făurirea lui Dostoievski în Fraţii Karamazov, dar cu atâta sinceritate, neconformism şi tărie conceput, încât pare mai viu decât mulţi aşa-zişii vii care – vorba lui François Mauriac – nu-s decât cadavre purtate de apa mohorâtă a vieţii. Zosima e contrariul tuturor habotniciilor, îngustimilor şi neroziilor. La el ar trebui să gândească toţi acei care confundă viaţa spirituală cu uscăciunea, şi monahismul cu acreala ori cu murdăria. Dostoievski l-a şi opus lui Ferapont, falsul grozav ascet şi sfânt de paradă, învăţându-ne a preţui nu excesele prosteşti şi bizareriile fără cap şi noimă, ci adevăratele virtuţi creştine: libertatea, bucuria, iubirea, simplicitatea, discreţia, smerenia.
Zosima e o creaţie literară, dar cât de viu a fost genialul creştin care l-a închipuit (după un model real, pare-se), dăruindu-ni-l cu neprecupeţită mărinimie spre întărirea noastră sufletească şi spre ferirea de făţăriile pasămite foarte cuvioase ale unui Ferapont. De alde Ferapont şi Tartuffe e plin pământul, iar Zosima e dintre, vai, puţinii aleşi” .
Steinhardt priveşte critica drept o literatură de ordinul al doilea, la fel ca Roland Barthes, însă respinge ferm sistemele de gândire textualiste, ipoteza că textele literare ar fi autosuficiente şi extinderea excesivă a intertextualităţii. Sensul pe care criticul cultural îl acordă, de fapt, intertextualităţii (a se vedea în acest sens şi pasajele denumite generic „Bughi Mambo Rag” din Jurnalul fericirii) este, de fapt, mult mai apropiat sferei subîntinse de conceptul de dialogism, dezvoltat de Bahtin, prin care acesta subînţelegea dialogul între texte într-un sens larg, cultural, cu o deschidere mult mai mare spre lume, spre „textul” social, şi pentru care dialogismul devine aproape o condiţie a discursului sau o interacţiune socială a discursurilor, spre deosebire de versiunea reducţionistă pe care o întâlnim la un Michael Riffaterre, unde intertextualitatea devine „literatura însăşi, iar restul lumii nu mai există pentru literatură” . Tocmai de aceea, „Atelierului de literatură potenţială” (OuLiPo), curent şi experiment poetic şi literar formalist bazat pe jocuri de combinatorică şi hazard, iniţiat de Raymond Queneau în 1960, Steinhardt îi dedică un eseu polemic în care deschide o paralelă cu crezul estetic interbelic în duhul căruia se formase, încercând, totodată, să traseze câteva dintre excesele acestei noi arte. Pentru OuLiPo, aşadar, „literatura tradiţională, aşa cum o ştiam noi, e o abjecţiune pentru că manipulează idei şi se bizuie pe nesuferita inspiraţie. (…) Literatura, potrivit noii concepţii, trebuie să izvorască doar din intelect şi să se ocupe numai de aspectul ei verbal. E luat în consideraţie semnificantul (semnul), nu semnificatul (conţinutul), se pune preţ numai pe constrângerile formale ale scrisului, se reduce arta autorului la inventiva lui îndemânare în prelucrarea materialului lingvistic. Idealul OULIPO (…) îl reprezintă cărţile lui Raymond Queneau, lipsite de orice efuziuni sentimentale, reflecţii cerebrale ori povestiri ale unor acţiuni coerente, concentrate exclusiv asupra asamblărilor, combinaţiilor, aranjamentelor şi permutaţiilor de litere şi cuvinte, ori – mai ales – romanul Dispariţia al lui Georges Perec, culme a virtuozităţii pur tehnice, în care nu figurează nici măcar o singură dată litera e” .
Pentru eseistul deprins cu avangardele încă din zorii interbelicului, „joaca oulipistă” ar păcătui prin exclusiva înţelegere a literaturii drept joc de perspicacitate, joc de-a cuvintele şi literele, cimilitură: „Lipograma – ca gen literar – nu e de condamnat, dar o privesc mai degrabă ca pe un exerciţiu, o temă pentru acasă; caracterul ei de constrângere liber acceptată (şi prin urmare onorabilă), de strunire a voinţei, nu-l contest. E un fel de mortificaţie, de post; dar nu se cuvine, în cazul acesta, să fie mai discretă, să asculte de sfatul dat postitorilor: ‹‹unge faţa ta şi o spală››? (Altfel spus, scrie ca toată lumea şi nu te făli cu isprava de a fi scos o literă anume din zece ori din o sută de de pagini tipărite)” .
Privite de la distanţă, pretenţiile grupării franceze sunt receptate, de către eseistul aflat la senectute, cu un uşor, dar sesizabil sentiment de superioritate al insului matur, trecut prin multiple experienţe, confruntat cu numeroase complicaţii existenţiale şi care a avut posibilitatea biografică de a fi traversat experienţa culturală interbelică. Aglomerarea barocă de neologisme sau termeni hiperspecializaţi este învestită cu scopul discreditării acestor „tehnocraţi” ai scrisului:
„La drept vorbind – de ce, nu ştiu –, literatura combinatorie, lipogramele, palindromele, homofoniile, literatura definiţională şi permutaţională, homosyntaxismele, dublul hai-kai, poezia antonimică, homopoemele, textele anaglifice, structurile temato-semantice şi altele îmi evocă stăruitor silueta unei figuri pitoreşti a Bucureştilor de altădată: a neîntrecutului grafician – elegantă şi falnică siluetă – care se pricepea atât de bine să imite bancnotele Băncii Naţionale şi să compună ornamentaţia acţiunilor emise de societăţile anonime, încât ajunsese să creadă că e pictor, că e artist, corifeu, şi-şi tipărise cărţi de vizită purtând: Theodor Niculescu, imperatorele tuturor artelor. Da, de imperatorele tuturor artelor, de magnificentius, de abilul grafician îmi aduc aminte, fără de voie şi nu cu dispreţ, când mă gândesc la tehnocraţii poeziei vrăjmaşă a inspiraţiei” .
În altă ordine de idei, posibilităţile de comunicare şi de amestec dintre lumea reală şi cea ficţională nu sunt excluse de către Steinhardt, chiar dimpotrivă, ficţiunii îi este pe deplin recunoscută puterea transfiguratorie şi chiar forţa înrâuritoare asupra realităţii înseşi. Într-un eseu radiofonic dedicat romanului proustian, de-a lungul căruia se resimt entuziasmul şi retorica specifice unui vorbitor format în evul interbelic, este subliniată forţa „nimicitoare” a marilor opere de artă:
„Realitatea nu-i decât o aparenţă înşelătoare, de vreme ce, pentru mintea ori talentul unui artist, poate deveni o lume feerică, o lume ridicată la puterea a zecea ori a suta, o lume intensă şi magică. Odată cu apariţia Căutării timpului pierdut, orăşelul Illiers s-ar zice că a pierit. Nu mai există decât Combray-ul, după cum s-a spus că baronul de Charlus, unul din eroii lui Proust, l-a omorât pe Robert de Montesquiou, presupus model al personajului literar. Păduricea de la Văratec nu mai trăieşte oare şi ea astăzi ca imagine vie a pădurii eminesciene ‹‹de argint››? Aceasta-i forţa explozivă, nimicitoare, dar şi transfiguratorie a tuturor marilor opere de artă. Din praful cosmic se încheagă aştri, din pulberea cenuşie a realităţii arta făureşte constelaţii ce absorb şi concentrează lumina şi viaţa şi strălucesc ca-n mii de sori, trecând în umbră şi evanescenţă tot spaţiul dimprejur” .
Unele dintre ideile tabletei radiofonice din care am citat mai sus sunt recurente în eseistica ultimului Steinhardt: „Ştiinţifica reconstituire a vieţii lui Proust şi societăţii pe care el a cunoscut-o e legitimă. Nicicând nu se cade însă a crede că amintirile celor ce l-au cunoscut pe ‹‹micul Marcel›› sunt mai însemnate decât opera înfăptuită. După cum s-a putut spune că baronul de Charlus l-a omorât pe omorât pe Robert de Montesquiou, tot aşa Cautarea timpului pierdut a deplasat în rândurile umbrelor (Călinescu zicea al ‹‹gunoaielor, murăturilor şi cimitirelor››) materialul uman folosit, ‹‹materia primă›› prelucrată, de fapt inaccesibil nouă, de fapt pierită, ‹‹pierdută›› în cursul proiectului de creaţie” .
Poziţia lui Steinhardt cu privire la raporturile dintre realitate şi ficţiune (într-un eseu dedicat implicaţiilor etice şi estetice ale curajului scrie: „aparat pentru detectarea minciunilor mai pus la punct decât arta nu există” ) se apropie şi de unele dintre observaţiile pe care Toma Pavel le face în Univers de la fiction, conform căruia realismul nu trebuie privit doar ca „un ansamblu de convenţii stilistice şi narative”, ci şi ca „o atitudine fundamentală privind relaţiile dintre universul real şi adevărul textelor literare”. Dintr-o perspectivă realistă, spune Pavel, „criteriul adevărului sau al neadevărului unei opere literare şi ale detaliilor sale se bazează pe noţiunea de posibilitate (…) în raport cu universul real” .
Ceea ce dezavuează adesea Steinhardt prin critica sa culturală este eterna logică binară specifică unei părţi însemnate din teoria literară, obsesia alternativelor dramatice de tipul fond sau formă, descriere sau naraţiune, reprezentare sau semnificaţie. La acelaşi îndemn al echilibrului – atât de specific impulsului antiutopic – de a nu ne ascunde pe după teorii sau de a nu le lua prea în serios , pe care l-am întâlnit şi în cazul decupajelor steinhardtiene de mai sus, dedicate aspectului intenţionalităţii, va recurge şi poststructuralismul, subliniind lipsa unui angajament ontologic real din partea rebelilor teoreticieni francezi optzecişti: „Negarea realităţii proclamată de teoria literară nu a fost poate decât tocmai o negare, sau ceea ce Freud numeşte o dezinvestire, adică o negare ce coexistă, într-un fel de conştiinţă dublă, cu credinţa de nestăvilit că o carte vorbeşte ‹‹totuşi›› despre lume, sau că ea constituie o lume, sau o ‹‹quasi-lume››, cum spun despre ficţiune filosofii analitici” .