Sanda Golopenția despre teatru

S-a lansat la Gaudeamus, în toamnă, de către Editura Spandugino, un nou volum masiv al Sandei Golopenția, după cele două elegante culegeri, tip Pléiade, Fluviul Alfeu, sau despre exil și întoarceri  (două volume de proze scurte, eseuri, studii), 2017, și  Bulevardele vieții, 2018. Dar Sanda Golopenția este autoarea și/sau editoarea unui raft întreg de cărți masive, impresionante prin puterea de muncă și puterea creatoare pe care o dovedesc, incluzând cărțile cu și despre tatăl ei, savantul Anton Golopenția, pe cele adunând contribuțiile științifice ale mama ei, etnoloaga Ștefania Cristescu, în cele patru volume ale Rapsodiei epistolare, corespondența unei întregi generații interbelice de intelectuali miltanți ai Școlii gustiene și altele, și altele. Am  zice că Sanda Golopenția a contribuit substanțial la readucerea în contemporaneitate a unui întreg segment al interbelicului bucureștean românesc, cel al Școlii gustiene,  și echilibrarea imaginii, infinit mai complexe decât ar fi fost dacă ar fi rămas împărțită între constelația din jurul lui E. Lovinescu, cea a Sburătorului și cea din jurul lui Nae Ionescu.  Cele trei „constelații” de altminteri se amestecă și se întrepătrund la periferie și chiar în centru.

Dar ceea ce unește câmpuri de studiu aparent disparate, atunci când editează documentele din cercetarea sociologică Românii de la Est de BugUltima carte, Chemarea mâinilor negative, corespondență etc., în felul de a le trata al Sandei Golopenția, este legătura lor strânsă cu istoria  tragică, distrugătoare de vieți și de valori spirituale a secolului XX, căreia i-au căzut victime mai toate personajele  din cărțile sale.

Aparent inedit ca preocupare, volumul masiv  de aproape 900 de pagini format mare, aparent tehnic, rebarbativ, inaccesibil muritorului de rând  Perspective noi în studiul teatrului, Editura Spandugino, 2019 ( trad. din franceză și engleză de Sanda Golopenția, Nicoleta Dascălu, Doina Jela),  adună cu  precădere  textele scrise de Sanda Golopenția în perioada  când a predat la universitatea Brown din SUA, cursuri de pragmatica teatrului cu aplicație pe teatrul francez. Și totuși el nu face deloc excepție de la  ceea ce are mai special  scrisul autoarei,  împletirea strânsă a culturii,  cu zonele sângeroase, tragice ale istoriei, fie ea istoria mare, ori, în unele cazuri istoria personală, intimă a creatorilor, care se strecoară cu greu în interstițiile ei, ori beneficiază de puținele, provizoriile intervale temporale de grație.

Este unul dintre argumentele în favoarea ideii că el nu se adresează doar specialiștilor în artele dramatice, ci și nespecialiștilor, (dintre care fac parte, ceea ce justifică, sper, prezentarea de față) deși pe unele porțiuni li se adresează  preponderent, dacă nu exclusiv lor, prin dificultatea de acces.  Celălalt argument ar fi acela că Sanda Golopenția  își alcătuiește astfel volumele încât ele să poată fi citite și fragmentar, și chiar pe sărite, într-o ordine care poate părea contrariul ei, dar care reflectă dorința de a-i lăsa cititorului o deplină libertate de alegere.

Volumul este structurat în cinci părți, după cum urmează: 1. TEATRU ȘI EPOCĂ– în care avem descris dintr-o perspectivă istorico-pragmatică fenomenul teatral și, uneori, cel cinematografic,  în perioade  interesante ale istoriei: Franța din La Belle Epoque, Franța în timpul Ocupației, teatrul francez în anii 70 ai secolului XX; 2. DIDASCALII – o secțiune masivă,  de 300 de pagini, în care Sanda Golopenția face figură de pionierat și inovație în clasificarea, descrierea, istoricul și semnificația pragmatică a indicației scenice, de la apariția ei în textul dramatic, felul cum trebuie citite didascaliile, pasionante incursiuni în istoria acestui adaos metatextual inexistent de pildă în teatrul antic și până târziu, în modernitate (la Racine nu există încă!!!), pasionante analize ale indicației scenice, la autori ca Marguerite Duras și Camil Petrescu (p.442), anecdote pline de har  ale felului cum regizorii sau interpreții îmbogățesc și transmit portofoliul didascalic al autorului, ca atunci când vorbește despre rolul accesoriului în teatrul lui Jarry, sau Ionesco, Feydeau etc.. Secțiunea, cred că una dintre cele mai valoroase și  utile pentru specialiști (regizori scenografi, scenariști, actori), este în egală măsură o trecere minuțioasă în revistă a  teoreticienilor și practicienilor scenei care s-au ocupat de domeniu. 3. REPLICI, o secvență mai redusă – pp. 463-619, din care  reținem, puțin spus reținem (voi reveni!), cel puțin două, cea a zguduitoarei „autodeclarații de deces” a lui Cehov, Ich sterbe (Mor), care l-a preocupat pe Henry Troyat, a preocupat-o pe Nathalie Sarraute și o determină pe Sanda Golopenția să scrie o incredibilă și de neuitat punere sub lupă și revelare a ceea ce nu credeai că mai poate fi revelat, și cea a  mai benignei replici a lui Môme Crevette a lui Feydeau, Eh, allez donc! Cʼest pas mon père! (Ei, hai, că doar nu-i tata!), cunoscută și în românește și percepută îndeobște  ca marcă de nepăsare, egoism și  chiar cinism. Folosindu-se de ea ca de un pretext pentru a face  o incursiune în mentalitatea populară  în Franța din La Belle Epoque, Sanda  Golopenția dă de urma replicii în locul cel mai neașteptat cu putință, în aristocraticul roman al lui Proust, A la recherche du temps perdu, e drept însă că în dialogul din bucătărie al lui Françoise, menajera, cu vizitiul. 4. PERSONAJ,  secțiunea cu care ne mai apropiem un pas de ceea ce vizează cu adevărat orice demers al autoarei și anume umanul, mai exact suferința umană, cu scurte eseuri despre  figura mamei, „mama postumă”, adevăruri de nerostit, exerciții „de maternitate” și „copil închiriat”, în teatrul contemporan francez al femeilor, grație căruia descoperim un domeniu de o bogăție nebănuită, care a trecut rar prin filtrele de la noi pentru a ajunge pe scenă, cum cititorul se va putea încredința singur.  Se adaugă aici o subsecțiune pe care sigur mulți nespecialiști o vor omite cu o reverență respectuoasă, ca perfect opacă și inaccesibilă: programul realizat de Sanda Golopenția cu colaboratorii ei, în frunte cu  Monique Martinez Thomas  și Maththieu  Pouget de  la Universitatea din Toulouse,  de digitizare/informatizare a  textului teatral, etichetelor didascalice, cu intrări și ieșiri de personaje, lista de personaje în format digital, etc.

  1. Ultima secțiune, IMPROMPTU-UL TEATRAL, este o parcurgere rapidă și vie a teatrului francez, în căutarea acestei specii  de o modernitate acută. În ea este vorba despre impromptu ca autoteatru, în care simultan regizor, actor, personaj, autorul se joacă pe sine, ca în autoficțiunile începutului de secol XXI, încă de la Impromptu-ul de la Versailles al lui Molière, cu polemicile lui ocrotite/încurajate/ațâtate de Regele Soare, până la Impromptu-ul de la Paris al al Giraudoux, din interbelicul francez. Avem aici o biografie densă a marelui dramaturg, actor, regizor, șef de trupă, mort pe scenă care a fost Molière, cu durerile, încurcăturile  lui sentimentale, adversitățile, admirația pentru/conflictul cu bătrânul și ieșitul din modă tragedian, Pierre Corneille, succesul lui, o critică istorică de cea mai clasică factură, deci, dar și o analogie surprinzătoare, între acest impromptu din secolul al XVII-lea și Camionul lui Marguerite Duras, filmul rămas la stadiul de lectură, în salonul umbros al casei din Yvelines a scenaristei, în compania tânărului și nedumiritului Gérard Depardieu. Ori impromptuurile (populare din epoca ante și post- Revoluția franceză) și… ocazia festivă, care trimite irezistibil la omagiul de curte specific unor epoci.

De o densitate  inepuizabilă, fremătătoare și plină de viață,  peste cartea de față, plutește unificator ca un duh deasupra apelor, ca nota de bază a unui parfum de mare clasă, un feminism soft, vizibil în „reabilitatea” personajului Climène, din Mizantropul lui Molière, dar mai ales a lui Môme Crevette, cocota de lux, mai liberă decât toate femeile, ori soțiile respectabile, să spună ce crede, să se poarte cum dorește și să „decoafeze” bărbații, pentru bunul motiv că i-a cunoscut în ipostaze pe care femeile respectabile nu îi cunosc; în preferința vizibilă pentru teatrul femeilor, căruia îi dedică pagini ample, numeroase, în  titluri perfect acoperite de conținut, ca  „Majestatea sa masculul”, în care bărbatul ridiculizat, mai este discret ridiculizat o dată, și în multe alte locuri.

Dar trece, mai ales, ca un duh pe deasupra apelor un har de povestitor, pe care-l constați, negreșit, până și atunci când clasifică, intimidant, arid aparent,  didascaliile, când luminează interioritatea Mizantropului, căutându-i originile istorice în personajul de la  Port Royal, și când îi privește bârfind în bucătărie pe Françoise și pe vizitiul lui Proust, și în multe, alte locuri.

 

Sanda Golopenția – creatoare de concepte

 

Nivelul ultim, urmărit conștient sau atins pur și simplu, al oricărui demers creator prin intermediul scrisului, accesul lui la un produs eseistic major, eventual filosofic, este, cred, capacitatea de a-și crea conceptele operative .

În DEX, conceptul este definit ca „idee generală care reflectă just realitatea; noțiune.”  În DICȚIONARU ENCICLOPEDIC el este „noțiune reflectând  trăsături esențiale ale unei  clase de obiecte și distingându-se de alte  noțiuni printr-un grad  mare  de generalitate (ex. «materie», «spirit», etc.  în timp ce «navetist», «vânzător»  etc. sunt noțiuni simple.” În accepție filosofică  termenul e definit ca   „formă de cunoatere  obținută prin  abstractizarea  caracteristicilor  esențiale ale obiectelor”.  (DIC. ENC .,  Vol I. A-C, Ed. Enciclopedică, București, 1993).

Când spun „concept” în recenzia de față, mă gândesc la un instrument al gândirii, similar cu bisturiul, roata, foarfecele, lupa, apt  să facă limpede și accesibilă o realitate, în cazul nostru un text altminteri obscur și  greu de înțeles.

Sumumul a ceea ce spun este poate în volumul de față un text, a cărui traducere mi-a pus redutabile probleme, și care până când nu mi l-a „tradus” încă o dată autoarea, prin analiza ei, a continuat să-mi rămână perfect opac.

El este inclus și analizat în subcapitolul  „Vorbire și conversație interioară” – sintagme reprezentnd ele însele concepte. Iată-l fragmentar :

Așa mergea înainte de a rămâne din nou nemișcat, când la urechile lui din rărunchi oh orice-ar fi și aici un cuvânt pierdut să se termine acolo unde niciodată înainte. Pe urmă tăcere lungă fără calificări sau așa de lungă încât poate  nimic altceva și apoi din nou din rărunchi abia un murmur oh ar fi și aici cuvântul pierdut să se termine acolo unde  niciodată înainte. În tot cazul orice ar fi putut fi,  să se termine și așa mai departe nu era oare el deja  exact acolo unde  se găsea nemișcat și frânt în două și fără încetare la urechile lui din rărunchi abia un murmur oh, ar fi ce și așa mai departe nu se găsea el, dacă-și credea ochilor, deja acolo unde niciodată înainte ? (…). Trebuia deci ca și cum n-ar fi nimic, să înainteze când într-o direcție când în alta sau dimpotrivă să nu mai miște, după caz adică  după cuvântul acela pierdut care dacă se dovedea negativ gen nefericit  sau neavenit de exemplu atunci evident în ciuda a tot, era una, și în caz  contrar atunci  evident, era cealaltă, adică să nu mai miște. Astfel, în chip de eșantion, vacarmul din mintea lui chipurile, până când nimic din rărunchi decât abia-abia rar de tot oh să termine. Indiferent  cum indiferent unde. Timp și chin și chipurile. Oh să se termine totul. (p.587)

 

Textul face parte din Soubresauts, de Beckett autor oricum reputat ca obscur, dar nu, totuși, în gradul de obscuritate de aici, unde orice cititor s-ar mulțumi să-l omită. Or iată analiza Sandei Golopenția care-l transformă într-un discurs polifonic pe deplin transparent :

 

În pasajul de mai sus Beckett ne pune în prezența unor straturi  ale vorbirii și tăcerilor interioare situate la adâncimi diferite. Din adâncul cel mai adânc al personajului țâșnesc  cuvintele intermitente articulând cu greu, dorința de moarte și teama de a muri: „Oh, orice-ar fi și aici un cuvânt pierdut să se termine acolo unde niciodată înainte.[…]…oh  orice-ar fi și aici cuvântul pierdut să se termine acolo unde niciodată înainte… […] oh să se termine. Indiferent  cum indiferent unde […] Oh, să se termine totul.”  Între aceste murmure interioare din ce în ce mai slabe, care au pierdut putința de a exprima clar o preferință subiectivă, se interpun  tăceri interioare din ce în ce mai lungi, pe care le ascultă angoasată, relatându-le, o a doua voce : Pe urmă tăcere lungă foarte scurtă sau așa de lungă că poate se terminase și pe urmă din nou din rărunchi abia un murmur […] și fără încetare la urechile lui din rărunchi abia un murmur […] până când nimic din rărunchi decât abia-abia rar, rar de tot […]”. În sfârșit, o a treia voce,  care reacționează la cele două dinainte, meditează la nesfârșit, exersându-se să  cuprindă vidul care crește, sfârșitul unei existențe și cuvintele pentru a o rosti. Vocea aceasta se întreabă dacă sfârșitul (care o amenință și pe ea) nu a început deja, inexorabil,  caută dovezile prin reducere la absurd, se întreabă cu o pedanterie obosită dacă vorba venită din adâncuri pe care nu reușește să o distingă  este un cuvânt negativ, ca nefericit sau neavenit calificând primejdia sau teama de a sfârși  sau un cuvânt pozitiv spunând speranța  „de a scăpa”  convertește  fatidicul  to be or not to be  într-un  minimalist  a mișca sau a nu mai  mișca,  face presupuneri în privința direcțiilor imaginabile pentru ultimele mișcări, departajează într-o cacofonie logică asezonată din abundență  cu vocabule ale discursului ceva ce nu mai are de mult  acces la gândirea  continuă  orientată spre un obiect. ( Așa […] apoi […] apoi din nou […] În tot cazul orice-ar fi putut fi […] Căci […] cum […] deci […] după caz […] deci […] după caz adică […] dacă … de exemplu atunci evident… și în caz contrar atunci evident.. adică ”), sau se autoironizează epuizată: „gândindu-se chipurile[…] în mintea lui chipurile…Timp și chin chipurile”.  O a patra voce ar fi vocea narativă propriu-zisă. Ea povestește o deplasare întreruptă de momente de imobilitate și de suferință (dacă dăm lui aller, sensul de „a merge”),  o simplă serie de spasme dureroase și dacă luăm verbul aller  în  sensul mai abstract pe care i-l dăm atunci când spunem  „ça va?” (literal merge, sensul comun : sunt/suntem bine), sau  „on fait aller” (mișcăm lucrurile). Narațiunea este săracă, ea reprezintă  partea cea mai redusă  din fragment:  „Așa mergea (stăteau lucrurile) înainte de a rămâne din nou nemișcat […] exact acolo unde se găsea  nemișcat și frânt în două […] după cum arăta[…] Acolo deci tot acest timp unde niciodată înainte și undeva  unde căuta din ochi un pericol  sau speranță după caz de a ieși vreodată de-acolo. ”. Ne putem întreba dacă  narațiunea este aici adresată unui cititor sau reprezintă o simplă  modalitate de a petrece timpul povestindu-și sieși,  ceea ce aș numi narațiunea suspendată. Nu în întregime „privată”, intimă, această voce monologică  ar putea fi, la rigoare, auzită de altcineva. Celelalte trei, dimpotrivă, funcționează în circuit interior. ” (pp. 588-589)

 

Straturi ale vorbirii aflate la adâncimi diferitetăceri interioarevoci narative, narațiune suspendată (p. 587-588) iată tot atâtea concepte ținând de arida pragmatică a limbii,  care ne vorbesc tuturor, pe limba noastră cea mai adâncă, despre agonie și despre imposibilitatea de a o transforma în rostire, din textul  lui Beckett, convingându-i și pe cei mai sceptici sau pe cei neconvinși încă : faptul că Beckett încearcă să ne spună ceva cu sens, deși de o asemenea adâncime, încât riscă să nu ne mai fie accesibil.

Alt concept :  „rezistență hermeneutică”,  utilizat în eseul despre teatrul și efervescenta cinematografiei în Franța sub ocupație, (pp.69-111), vine să definească fenomenul psihologic atât de familiar tuturor, al imposibilității de a ne confrunta cu un trecut inconfortabil pentru stima noastră de sine, sau prea dureros, prea  umilitor, ca reeducarea, ocupația, colaboraționismul, abdicarea în fața terorii etc.  Și mai ales,  despre tendința de a-l converti în ceva pozitiv, ori a-i găsi un pandant pozitiv, care să-l înlocuiască, de exemplu :  falsa amintire, eroizarea, sau chiar un contra-concept : „rezistența prin cultură”.

Alte concepte, create, sau adâncite de autoarea de care vorbesc : istorie conversațională, deșert conversațional, spațiu mental, mit de limbaj etc.  Niciunul gratuit, ele îi permit Sandei Golopenția aproape improbabile analogii surprinzătoare, având în vedere distanța (inclusiv în timp) care le desparte, în orice caz, și totuși perfect valabile, ca aceea între Impromptu-ul de la Versailles al lui Molière și Camionul lui Marguerite Duras. Or utilizarea lui e cea care face posibilă extragerea trăsăturilor cele mai generale ale unui impromptu, întrucât sunt  comune, la o asemenea distanță, celor două creații :

  1. Spațiul mental revendicat este al realității, nu al ficțiunii (Și Duras și Molière vorbesc despre sine, acesta din urmă înnoind teatrul tragedienilor, de care publicul obosise, iar Duras pe cel al cinematografului, la distanță de 300 de ani unul de celălalt.
  2. Conivența autor /spectator ;
  3. Caracterul lui deschis (neterminat) : Molière nu găsește alt final pentru improvizație, decât risipirea trupei și a publicului, pentru a merge la masă.
  4. Caracterul autoreferențial (autoficțional), atât de prizat azi de autorii de literatură. Etc.

În afara conceptelor operaționale inventate adhoc și puse în slujba înțelegerii operei până în ultimele ei straturi, cele mai adânci, Sanda Golopenția adâncește conceptele introduse de predecesori, eseiști, critici de teatru, autori de teatru etc. Ex : conceptul de „operă testamentară”, preluat de la George Banu  (476-483).

În numeroase texte, cum ar fi  cel despre  autopiesa lui Claudel Partage de midi (Cumpăna amiezii), cel despre Visiteurs du soir (Oaspeți de seară) de Marcel Carné, sau cele, mai multe, despre  piesele/romanele lui Marguerite Duras, una dintre preferințele neascunse ale autoarei, utilizării acestui instrumentar propriu îi corespunde întotdeauna și o metodă proprie. Ea constă de multe ori, în decuparea unui text și plasarea lui sub o lumină care-i limpezește, cu o blândețe empatică, grijulie, toate cotloanele obscure, ca în exemplul precedent, ea însăși, rămânând, în funcționarea ei, insesizabilă. Nu întotdeauna însă. Ea apare vizibilă, pentru mine, cel puțin,  în răscolitorul eseu : „Povestea unui verdict superlative  Nathalie Sarraute: Ich sterbe.” (p.463), pe care, abuzând, l-aș transcrie în întregime, fiindcă mi se pare o capodoperă. Cu atât mai tulburătoare, cu cât mijloacele analitice puse în joc  funcționează simultan ca un fel de stăvilar de rezervă emoțională, pe cât de solid pe atât de subțire. Mă limitez să descriu metoda, așa cum am identificat-o eu în mai multe locuri și cu precădere aici. Sanda Golopenția ia  de cele mai  multe ori un eșantion, o frază, uneori  o sintagmă cu doar doi termeni, Ich sterbe,  îi reconstituie  rapid și sumar contextul : cine, când, unde, în ce împrejurări a rostit-o,  după care trece pe îndelete, cu atenție la examinarea interpretării  pe care alți eseiști, înaintea ei, au dat-o, punând fiecare sub o lupă din ce în ce mai puternică, semnificațiile ei și conferindu-i o din ce în ce mai mare adâncime și o mai largă vibrație. Iar la sfârșit, când pare că nimic în plus nu se mai poate spune, autoarea vine cu propria lupă care amplifică la rându-i, revelând parcă tot ce mai rămăsese nerevelat, și amplificând ecourile dincolo de marginile auzului. Momentul rostirii ultimelor cuvinte de către  Cehov ( Ich sterbe=Mor) ne este inițial relatat, rezumând relatarea lui de către eseista Nathalie Sarraute, care rezumă, examinând, relatarea unuia dintre biografii scriitorului rus: Henry Troyat, care la rându-i, preia, amintirile ultimilor martori  și ai penultimului narator (acestea din urmă alte concepte operaționale cheie în metoda Sandei Golopenția). „Lupa” amplificatoare nu mai este o lupă care transformă un text perfect opac, într-unul transparent, cum este textul lui Beckett, ci un enunț misterios, despre care credem totuși că nu se mai poate spune nimic după analiza lui Nathalie Sarraute. Ei bine, degajând întrebarea care plutește ca într-un roman cu suspans: de ce nu și-a adresat Cehov ultimele cuvinte soției, aflate la căpătâiul său, ci medicului neamț, alertat de ea? Și care este semnificația acestei adresări neobișnuite? autoarea utilizează  suita ei metodică de concepte: ultimul narator, șir narativ (= suita de persoane care leagă martorul de penultimul narator), istorie conversațională, publică/privată etc.,  ca pe niște instrumente chirurgicale, expunându-le în lumină și revelând sensuri noi, mai profunde decât ne putem imagina că există.

De ce nu putem  include vorbele lui Cehov, în faimoasa serie a „ultimelor cuvinte ale celebrităților” din familia lui fiat lux, de ce întrerupe el înainte de moarte o „istorie conversațională” cea  dintre el și soția lui, socotită oricum de ea precară, nesatisfăcătoare, de ce vorbește o limbă pe care ea n-o cunoaște. Mai multe întrebări decât răspunsuri, reverberând, asemenea cercurilor în apa în care autoarea a aruncat, cu delicatețe pietricica neliniștitoare.

Pentru Sanda Golopenția , cum a precizat la lansarea cărții, obiectul pragmaticii limbii și deci al teatrului, sunt actele de vorbire, cu implicațiile : cum vorbim, de ce vorbim, ce spunem, ce nu spunem spunând, cui ne adresăm, cât este de veche/durabilă istoria conversațională dintre doi vorbitori ?

Pentru ea nici măcar limbile moarte nu sunt moarte, așa cum nu e mort cactusul mort și readus la viața din una din prozele sale.

 

Despre Perspective noi în studiul teatrului – de Sanda Golopenția

 

„Atenție, aici se moare!”

 

…La lansarea cărții de la Gaudeamus, la care au participat profesorii Mircea Martin și Mihai Zamfir și au asistat mulți prieteni de o viață, Liliana Ruxăndroiu, Nae Constantinescu, Zoltán Rostás, Sanda Golopenția, care după 1989, se întoarce în țară pentru perioade mai lungi sau mai scurte de timp, măcar de două ori pe an,  a mărturisit că a interesat-o și a urmărit în limbajul teatral, felul cum actele de vorbire se articulează cu faptul trăit și cu contextul lor. Nu persuasiunea, nu expresivitatea, nu seducția oricărui limbaj artistic,  ci trăirea, faptul de viață pe care vrea să-l transmită cuvântul rostit. Actele de vorbire  sunt vorbire trăită. Este motivul pentru care, în analiza Sandei Golopenția  trăirea exprimată, nu doar prin cuvinte, ci și prin scene, nu doar cea a personajelor, ci și cea din metadiscursul/critica textului respectiv, este decorticată până la ultima ei posibilă semnificație, cea mai  probabilă și cea mai adâncă:

Iată încă un eșantion:

 

„ (…)scena finală [din filmul Les visiteurs du soir, Marcel Carné, 1942 n.m.dj]  e mai aproape de trăirea emoțională brută a anilor negri.(…) Atât de aproape, poate, încât e greu să nu o elimini imediat, așa cum se uită durerea, cum se suprimă amintirile insuportabile ale anilor petrecuți în închisoare, ale înfrângerii, ale  lagărelor de concentrare. Fețele izbite din plin de bici, sunt pentru noi imaginea non-decantată cea mai puternică, în filmele epocii, a umilirii prin care trecuse Franța, și ca atare, aproape imposibil de comentat în imediatul anilor negri. Toți cei care au vorbit despre această scenă au insistat de altfel asupra inimilor bătând  la unison, trecând unanim sub tăcere atrocitatea loviturilor care se ritmează după ele.” (p.114)

 

În ce mă privește,  eu caut, și găsesc, văd,  în tot ce scrie Sanda Golopenția, indiferent de ariditatea și tehnicitatea inaccesibilă uneori a domeniului pe care-l abordează,  Literatură cu majusculă, anume acea literatură care sub oricâte  forme s-ar manifesta ea, denotă o temă majoră, vecină, sau sinonimă cu obsesia. Tema Sandei Golopenția mi se pare a fi salvarea vieții, lupta pentru viață, până la ultima pâlpâire, până la ultima suflare. Și asta nu doar în texte, ci și în fapte: felul în care le-a „salvat”, cu riscuri, de la uitare și moarte, ducându-le în America și apoi le-a adus înapoi, dăruindu-le unui muzeu, cusăturile românești din Dombas, colectate în  misiunea de dincolo de Bug, condusă de Anton Golopenția în anii războiului, http://www.muzeultaranuluiroman.ro/acasa/in-a-acului-ro.html;  și nici doar în tenacitatea cu care a căutat și găsit documentele pierdute prin arhive ale arhivei Golopenția de la Institutul de Statistică, reconstituite în mici bucăți de proză densă, autoficțională, ori memorialistică, din volumele citate mai sus, ori din volumul  Viața noastră cea de toate zilele, Curtea Veche, 2008, reconstituire confesivă, confruntată cu documentul de arhivă (publicată recent în limba engleză la Cambridge Scholars Publishing,  sub titlul  Surveillance and Memory, Our Dayly Life, în traducerea Lidiei Bradley).  Aici poza 3

Ci chiar și în felul cum scrie despre limbile vii, limbile periclitate, limbile cu un singur vorbitor și limbile moarte. Ca un ecou la comandamentul exprimat de Anton Golopenția în corespondența despre căutarea și identificarea „ultimului vorbitor” de limbă română de pe suprafața pământului, până unde se poate ajunge cu  căutarea.

Pentru a dovedi/ilustra ceea ce spun, extrag (nu la întâmplare, fiindcă el m-a urmărit multă vreme și n-a existat ființă care m-a vizitat  în perioada când am lucrat la traducerea acestei cărți, căreia să nu i-l fi citit!), un eșantion de text tipic pentru Sanda Golopenția, fosta profesoară de gramatică generativ-transformațională la Filologia bucureșteană și ulterior profesoara de pragmatica teatrului la Brown University, SUA.

Decupajul face parte din secvența „Către o teorie a didascaliilor”, unde  autoarea face ca în multe alte părți, operă de pionierat, alegând pentru a vorbi despre „mesodidascaliile temporale”, un text dramatic recent, cel al lui Marie Redonnet, intitulat Lundis:

 

PRIMA ZI DE LUNI/Dimineața/Mab, culcată în patul din stânga; Mub, stând în fotoliu, lângă patul său desfăcut. […] / După-amiază/Mab culcată, Mub așezat.// A DOUA ZI DE LUNI/ Dimineață/Mab culcată, Mub așezat. […]/ După-amiază/ Mab culcată, Mub așezat. […]// A TREIA ZI DE LUNI/ Dimineața/ Mab culcată, Mub așezat. […]/ După-amiaza/ Mab culcată, Mub așezat. […]//A PATRA ZI DE LUNI/ Dimineața/Mab culcată, Mub așezat. […]/ După-amiaza/ Mab culcată. Mub așezat. Cele două paturi ale lui Tir și Lir au fost făcute. […] // A CINCEA ZI DE LUI/ Dimineața/ Mab culcată. Fotoliul lui Mub a fost așezat într-un colț și Mub este culcat în pat. […]/ După-amiaza/ Mab și Mub culcați. […]// A ȘASEA ZI DE LUNI/ Dimineața / Mab și Mub culcați. […]/ După-amiaza/ Mab și Mub sunt culcați în paturile lui Tir și Lir. […] // A ȘAPTEA ZI DE LUNI/ Dimineața/ Mab și Mub culcați în paturile lui Tir și Lir […]// A OPTA ZI DE LUNI/ Dimineața/ Mab și Mub au părăsit paturile lui Tir și Lir și au revenit în paturile lor. […]// A NOUA ZI DE LUNI/ Dimineața/ Mab și Mub culcați în patul lor. […] După-amiaza/ Mab și Mub culcați în patul lor […]/ A ZECEA ZI DE LUNI/ Dimineața/ Mab și Mub culcați în patul lor […] ”

Când citești prima dată (ca mine, în momentul traducerii), acest text, atenția încordată se concentrează  asupra necesității de a nu greși numărul repetițiilor, bănuind că vei înțelege cumva din el ce urmărește autoarea prin acest decupaj repetitiv, oarecum agasant, ca orice repetiție. Este nevoie de atenție încordată, fiindcă ziua este aceeași, luni, „acțiunea”  piesei lui Redonnet, se petrece în zece zile de  luni, succesive,  iar secvențele zilei sunt aceleași, dimineața și după-amiaza. Poate o neliniște se strecoară, dând viață textului sec, începând să ghicim ce se petrece în hăul nesfârșit al nopții, și se ce ascunde sub numele, jucăuș, caraghios, ironic, antisentimental, postmodern, al personajelor, diferențiate doar prin vocala din mijloc: Mub și Mab, sau consoana inițială: Tir și Lir. Și înțelegând că știrile despre ele ne sunt prezentate doar în prima  zi a săptămânii, ziua începutului, promițătoare de bine, prin excelență. Or în fiecare dintre primele cinci zile de luni, de două ori, dimineața și după-amiaza, personajele ne apar în aceeași ipostază: Mab culcată, Mub așezat.

Comentariul autoarei asupra decupajului efectuat, deși foarte tehnic și el, reconstituie realitatea din spatele cuvintelor:

„Dacă privim cu atenție această schemă, chiar pozițiile celor două personaje active, Mab și Mub se înscriu într-o progresie temporală: cea a unei vieți din ce în ce mai fragile, din ce în ce mai ezitante, cu trecerea-capitulare a lui Mub, de la poziția așezat, la poziția culcat, cu descurajantele mutări de la un pat la altul (din paturile lor în paturile lui Tir și Lir, copiii care nu vor mai reveni) și revenirile resemnate fiecare pe patul de moarte propriu.” (Op. cit. p. 343, din secvența „Către o teorie a didascaliilor”.)

 

Scurt, concis, sobru, „neparticipativ”,  autoarea ne spune că aici doi oameni agonizează și  mor singuri, pe parcursul a zece săptămâni. Și ne spune asta decupând didascaliile/indicațiile scenice, cum ar întoarce cu precauție, cu delicatețe covorul, dezvăluindu-ne adică tot țesutul faptului de viață, pe care piesa, făcută mereu doar din dialog, iar când e jucată, doar din imagine și acte de vorbire, aici minimale, nu ni-l poate arăta. Grila de analiză aplicată piesei Tir &Lir (numele personajelor absente!) de Marie Redonnet,  funcționează și pentru piesele lui Ionesco, Duras,  Beckett etc.

La ce servește asta? Scopul poate fi unul didactic, desigur,  avem de-a face, cum am spus, cu un curs despre teatru, adresat unor oameni tineri, studenți la teatrologie, actori, regizori, scenariști critici dramatici în devenire. Nu este greșit, cred, să ne gândim că poate fi vorba și de oameni care citesc puțin, grăbit și fără chef,  și că o  asemenea „sensibilizare”,  are scopul de a-i ajuta să înțeleagă mecanismul de funcționare a mașinăriei de produs emoție, cu un efort minim.  Dar efectul obținut este acela de a-ți tăia respirația: „atenție, aici se moare!”,  și, nevăzut, subliminal,  acela de a te incita pe tine, cititor amorțit, s-o citești și s-o vezi ca și cum ai pune textul sub lentila măritoare, tot mai măritoare, sub care  autoarea pune fiecare text pe care-l  examinează, în cheie pragmatică, adică pornind exclusiv și chiar rămânând la descrierea funcționării mecanismului, până când  începem de fiecare dată să vedem în el… cât încă mai pâlpâie, viața. Iar asta indiferent despre ce vorbesc acele texte. (Fără să fi verificat, cred că vocabulele cele mai recurente în textele, de orice fel, ale Sandei Golopenția, fac parte din familia lexicală, ori câmpul semantic al acestei noțiuni viața: viu, vioi, vivace, viețuitoare, a viețui etc.)

Fiindcă nu numai ce urmărește un text, fie el și didactic, este fascinant în scrisul Sandei Golopenția, ci și ce exprimă el. Și exprimând una din marile obsesii ale literaturii care contează cu adevărat, face de fiecare dată vizibilă umbra ei care o pune în valoare și o readuce la fragilitatea ei: moartea.

Iar asta indiferent că vorbește despre moartea unei limbi  periclitate, pe cale de dispariție (vorbite de  un singur vorbitor care nu mai are cui transmite acea limbă),  despre un cactus mort, readus miraculos, prin perseverență îndărătnică, la viață, sau despre moartea unui dialog, a unei iubiri, a unei amintiri. Obsesia aceasta se vede mai bine  când este vorba despre agonia la propriu, a unei ființe umane, ca în fragmentul din obscurul  text Soubresauts, al lui Beckett, citat mai sus, sau moartea din piesa Scaunele, de Ionesco, ori din așteptarea lui Estragon și Pozzo, al aceluiași Beckett, ori din  MobieDiq a aceleiași  Marie Redonnet, ori din remarcabila piesă a lui Noëlle Renaude, Lunes, cu cronologia ei ingenioasă dinspre prezent spre trecut, forând în cinci generații, și suita de cinci monologuri intrând paradoxal în dialog,  ori din iubirile/amintiri care nu mai sfârșesc să agonizeze, nereușind să moară, din literatura lui Marguerite Duras.

Prioritatea temei se dezvăluie cel mai bine în răscolitorul eseu despre ultimul „act de vorbire” al lui Cehov. „Povestea unui verdict superlativ – Ich sterbe, Natalie Sarraute”,  plasat în debutul celei de a treia dintre cele cinci părți ale volumului: REPLICI, de care am tot vorbit aici (p. 463).

Cehov, medic, se adresează confratelui, în limba acestuia, fiindcă  „informația” pe care o dă, sentimentele pe care le transmite, nu mai țin de „istoria conversațională” dintre el și soția lui  și de nici o istorie conversațională, ci de constatarea unii fapt care se petrece în chiar momentul rostirii: moartea. Sunt nu „ultimele lui cuvinte”, ci „primele cuvinte” rostite de Dincolo, acel Dincolo inseparabil de Aici.

Dar  acest cuplu de neseparat viață/moarte este prezent în subtext în toate analizele autoarei, chiar și cele mai „senine”, cum ar fi aceea a mai sus menționatei replici din piesa lui Feydeau, La Dame de chez Maxime, de exemplu. Aici avem personaje/ conversații/replici, acte de vorbire „vii”, ca acelea între General și  La Môme Crevette, și o întreagă lume/conversații… etc. care agonizează, se sufocă sub convenții și respectabilitate…

Ca să rezum ceea ce este de nerezumat, nu numai prin dimensiuni, ci și prin bogăție de sensuri, orice autor memorabil e memorabil, fiindcă vede în obiectul familiar și pe care toți l-am privit,  ceva ce noi, ceilalți, cititorii lui, nu am avut abilitatea să vedem. În fine, un mare scriitor, adică autor de literatură, este acela care spune, nu doar mai mult decât credem noi, ultimul cititor/narator din momentul când descriem un text, oricât de siguri am fi că am scrutat textul până la zona invizibilului,  ci mai mult de atât: este acela care spune mai mult decât crede el însuși că a vrut și a reușit să spună. Prin asta, scrisul lui trăiește mult.

Astfel, în obsesia morții și dorința smerită și tenace a readucerii la viață, care străbate și cele mai aride cărți ale Sandei Golopenția,  fie că e vorba de un cactus mort, de o limbă moartă, de un om suferind de o boală aflată în faza terminală  sau de două personaje simbolice care pot fi noi toți, eu voi vedea întotdeauna, poate  conform cu propriile mele obsesii,  un uriaș cenotaf clădit pentru neuitarea  tuturor celor care, în veacul pe care l-am străbătut,  s-au stins singuri, nevegheați de nimeni, într-o încăpere, celulă sau infirmerie, de închisoare, în condiții care ne vor rămâne pentru întotdeauna necunoscute, fără să le fi putut culege cineva ultimele cuvinte.

Teoretic, ca să rezum, cartea Sandei Golopenția se adresează specialiștilor, lucrătorilor în teatru, dramaturgi,  regizori, actori etc. sau hai, oamenilor interesați, pasionați de teatru. Celor care, e de  imaginat și de dorit, vor îmbogăți repertoriul, interpretarea, punerea în scenă la care lucrează, cu sugestiile ei. Fără s-și  reveleze această adresare la fiecare pagină, ea îmbogățește, rafinează competențele de lectură ale specialistului, punându-ne la dispoziție noțiuni/concepte instrumentale pe care nu i-ar fi venit în minte să recurgă. Sunt concepte care folosesc de asemenea cercetătorului în arhive, celui care analizează un document, scris sau oral, cititorului avizat de cărți. etc.

Dar ea vizează un public și mai larg decât genericul cititor specializat. Îi este folositoare cred oricărui omul deprins să citească, să vorbească, să-și privească discursul ca vorbire trăită:  „înțelegând ce spun cuvintele celuilalt,  omul înțelege ceea ce în el însuși se spune fără cuvinte” a mai spus la lansarea cărții, iar eu am notat fără să precizez cine, autoarea, sau unul dintre ceilalți vorbitori.

Iată de ce cred că volumul acesta  se adaugă la opera uneia dintre cele mai pregnante, proteice și consistente prezențe din spațiul nostru cultural/literar, adăugând la contribuțiile ei în domenii disparate până la enciclopedism: sociologie, antropologie, etnologie, lingvistică, critică literară,  cercetare de arhivă, memorialistică, literatură și iată,  o analiză dintr-o perspectivă nouă a fenomenului teatral. Infuzată, ca și toate celelalte lucrări ale ei, cu un neobișnuit, minunat dar literar.

Cartea de față este după mine apariția cea mai notabilă a anului 2020.

 

Lasa un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *