AREST, filmul despre acomodarea istorică

Primul cadru, pictural. Culoar, geamuri semi-mate, gresie alb-negru, lumina se joacă pe un perete. Un arestat și  un anchetator conversează ca de la egal la egal. Anchetatorul poartă uniformă. Suntem în anii 80. Regizorul trasează linia filmului între cine este torționarul și cine este victima, linie e subțire, volatilă. Rolurile sunt variabile, interșanjabile, în funcție de scop și mijloace. Dictaturile se construiesc pe fluiditatea disponibilității. Nu doar violența, ci și frica e instrumentalizată în cele mai mici manifestări, de la simpla și banala relație cu autoritatea, de la cele mai simple și mai banale acțiuni ale vieții de zi cu zi, până la frica paralizantă pentru propria-ți existență. Dar artizanii sistemului știu că pentru consolidarea dictaturii sunt vitale fricile mici, derizorii. Instinctuale. Filmul e un caleidoscop cu multe fețe, muchii ale acestei fluide frici, materialul de lucru. Personajul principal nu este personajul despre care știm că ar fi fost inițial subiectul regizorului, că aduce cu povestea lui Gheorghe Ursu. Personajul principal este torționarul.

Nu este o încercare de umanizare a torționarului, filmul nu îl justifică pe torționar, nu sondează abisul acestuia, nu caută clișeic să relativizeze bruta, să explice bruta, resorturile interioare, nu merge pe gros-plan-uri, pe plan-detaliu, în încercarea de a umaniza călăul. Regizorul nu caută să ne emoționeze cu privire la torționar. Nu este o relativizare a rolului și a destinului torționarului. Pe de altă parte, victima nu este eroică. În cele din urmă, personajul principal este personajul colectiv, cel dincolo de zidurile arestului, victima este personajul colectiv. Narațiunea nu este revanșardă, nu arată cu degetul, nu pune etichete. E mai degrabă o lecție de anatomie în măruntaiele acomodării istorice, în măruntaiele disponibilității, a excesului de zel, a unei istorii care s-a deformat și ne-a deformat. Cu concursul victimelor. Sunt gesturile mici de acomodare într-o istorie care s-a instalat brutal cu teribilii ani 50, dar acomodarea a fost opțiunea personajului colectiv. Tocmai acestă istorie care transpare este cea care inconfortează. 

Filmul nu este despre Gheorghe Ursu. Filmul este despre vulnerabilitate. Dictatura devenită butaforie istorică s-a construit pe disponibilitatea subiecțiilor de a se lăsa anesteziați de discursul oficial, de a trăi larvar, de a-și duce viața ne-eroic, de a accepta roluri în acest teatru absurd al minciunii oficializate, mimând, trăindu-și în fundal micile vieți. Vocea egală și politețea cu care vorbește/se adresează personajul Dinu Neagu/Alexandru Papadopol torționarului personal de celulă, Vali/Iulian Postelnicu, este tocmai această difuză disponibilitate de a accepta dictatura, acomodarea. Lipsită de eroism, neasumată interior, trăită disonant-cognitiv, cronicizată. Reacția e astfel anesteaziată, se frânge înainte de a fi dusă la îndeplinire. Pragmatismul supraviețuirii anesteziind orice reacție. Contrapunctul lui Gheorghe Ursu/oglinda răsfrântă/deformată este Dinu Neagu, un crochiu intenționat fără forță. Personajul poate fi citit în această cheie a schematizării, a unor trăsături deformate, șterse, a unei emasculări voite care accentează ceea ce nu am fost.

Ai în minte textul lui Andrei Ursu, fiul lui Gheorghe Ursu, publicat de Observatorul Cultural. Dureros, factual. Vrei să înțelegi unde e ruptura între istoria personală a lui Gheorghe Ursu, torturat și ucis de Securitate, și filmul lui Andrei Cohn, film pe care Andrei Ursu îl respinge. Pe măsură ce filmul se derulează, pe măsură ce tensiunea se acumulează, o resimți organic, înțelegi care e povestea filmului. Despre ce este filmul. Istoria lui Gheorghe Ursu este istoria asumată singular, de un om devenit singur pentru că eroismul celor din jur era anesteziat de pragmatismul supraviețurii. Pentru că pragmatismul ăsta îi făcea pe oameni surzi și orbi și letargici. Reduși la nevoi primare. O masă amorfă, ușor de modelat. Istoria lui Gheorghe Ursu este istoria a ceea nu am putut fi. A ceea ce nu am fost. Aceasta este povestea regizorului. Acest contrapunct este accentuat prin emascularea personajului arestat și băgat în celulă. Filmul nu este o bio-picture, ci este despre supraviețuirea vinovat-asumată. Gesturile mici de supraviețuire, o întreagă și complicată strategie de supraviețuire, pentru că strategia asta este aruncată în față în discursul de final al lui Dinu Neagu, un discurs lipsit de eroism, un discurs despre supraviețuirea prezentată ca o iluzorie oponență în gesturi de bravadă iluzorii precum gestul obscen despre care vorbește Dinu Neagu atunci când vorbea despre Elena Ceaușescu în cercul de prieteni, casetele video porno văzute în seri de vizionare private de parcă aceasta ar fi fost vreo rezistență la sistem, întreaga arhitectură a supraviețurii atât de lipsită de eroism, nescurcircuitată de gândul opoziției la dictatură altfel decât, spre exemplu, spunând bancuri. Bătut, plin de sânge, abia vorbind, dar eliberat pentru că nu mai are nimic de pierdut, știe asta, Dinu Neagu delirează verbal, dând detalii de care Vali, torționarul, nu mai este interesat. Prea multe detalii îl obosesc și e deja plicitisit de câtă violență a aplicat. 

Ochiul regizorului, camera, e fix. Andrei Cohn nu recurge la plan-detaliu, la gros-planuri. Sau foarte rar. Intenția nu e sondarea emoțională a personajelor, ci construcția tensiunii care să îi pună probleme privitorului. Privitorul este cel care simte cum crește tensiunea, o simte organic, o simte violent. Regizorul îl lasă pe privitor să se obișnuiească cu violența. Acomodarea. Și atunci când crezi că te-ai acomodat, agresiunea devine concertată, Vali și un gardian îl bat pe Dinu Neagu. Nu va fi niciun happy-end. Cadrele fixe, nicio neglijență, scenografia minimalistă, paturile metalice suprapuse, igrasia, fereastra tăiată în pătrate, o vagă compoziție Mondrian prin care, dimineața, lumina intră generos în celulă. Când se lasă întunericul, becul roșu din celulă stă aprins, violența instrumentalizată este live, pe viu. În noaptea dinaintea decesului, cadrul pe care îl taie camera e pictural, întunecat, dramatic, static. Călăul e întins pe pat, obosit de violența pe care a aplicat-o victimei, iar în plan secund, vedem locul unde este dușul și intuim că zace victima, o mâna a lui Dinu Neagu atârnând inertă. Vrei să se termine pentru că tot corpul îți este încordat. Însă nu s-a terminat în acest punct. Victima se târăște de la duș încercând să se refugieze. Nu mai are însă putere. Întunericul se lasă ca o pâclă, ca un deznodământ. Dimineața, corpul lui Dinu Neagu este inert, parcă lăsat în urmă. Filmat brutal, un cadru fix, larg. Camera nu filmează chipul lui Vali, nici a lui Dinu Neagu, ar fi fost prea clișeic. Îi vedem picioarele lui Vali lângă victimă. Cheamă gardienii, ”avem un decedat”. Torționarul este egalul gardienilor, aceștia vin să îmbrace corpul, îl plasează pe pat. Decesul va fi constatat de medici, condițiile morții însă nu contează. Crima de stat e oficializată și nu dă nimeni socoteală. Vali rămâne singur în celulă cu mortul așezat pe pat. Vali nu știe nici el ce să facă cu corpul lui, viu, în preajma morții. Se mișcă pe lângă paturile suprapuse inconfortat de apropierea morții provocate de el. Camera nu se apropie nici de chipul său, nici de cel al victimei. Cadrul e larg. Geaca de traning în genul anilor 80, semnul speculantului, al celui care se descurcă, chiloții tetra îi atârnă, revine ticul nervos de a freca cearșaful între degete, postura gârbovită a lui Vali, așa stă în preajma anchetatorilor, așa stă acum în preajma morții. 

Filmul nu este despre Gheorghe Ursu. Filmul lui Andrei Cohn este despre acomodarea istorică ca formă de capitulare pentru că frica paralizează orice gest, pentru că frica nivelează și e lipsită de responsabilitate. 

Arest(2019), regia Andrei Cohn

Cu Alexandru Papadopol și Iulian Postelnicu

Produs de Mandragora, distribuit de Iadasarecasa

Lasa un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *