Poezia poeziei, prin semne și semnale

Doamnei Livia Cotorcea și domnului Leo Butnaru.

Viaceslav Vsevolodovici Ivanov. In memoriam 

 

Titlul și dedicațiile

Titlul. Cele mai multe din poeziile lui V. Hlebnikov sunt, totodată, texte despre cum ar trebui să se scrie poezie, folosind un limbaj performativ, de acțiune directă asupra sensibilității și emotivității cititorilor, poezie alcătuită din semnale declanșatoare de reacții sensibile, comportamentale și nu doar din semne interpretabile intelectual-rațional pe fundalul unei tradiții, o poezie adresată mai degrabă poeților ─ după opinia lui V. Maiakovski ─, deci o „metapoezie” sau o poezie a poeziei. Că această poezie putem s-o și comentăm, ține cumva tot de miracolul poetic.

Dedicațiile privesc personalitățile de excepție a doi mari specialiști români în poezie, în general și în opera lui V. Hlebnikov, în special, ambii fiind și traducători, autori de antologii hlebnikoviene ; totodată, am ținut să aduc un omagiu marelui filolog, academicianul rus Viaceslav Vs. Ivanov, decedat recent la Los Angeles, în perioada când tocmai mă pregătisem să comentez un articol al domniei sale (evocat aici), devenit clasic, despre poemul lui Hlebnikov : <Sunt purtat de elefanți> sau  (Vișnu cel nou, cum l-a tradus Leo Butnaru).

 

Un corpus minimal de texte

Pentru un succint eseu despre Velimir Hlebnicov alesesem mai demult patru texte, primele trei de pe la începutul carierei sale exemplare, întrucât de-a lungul preocupărlor mele de dascăl în interpretarea textelor literare ajunsesem la ideea, ca să nu-i zic convingere, că la marii scriitori mai niciodată nu avem de a face cu un proces de transformare-schimbare a unor viziuni artistice anterioare, ci doar cu dezvoltarea și articularea mai complexă sau mai fină, estetic mai eficientă și mai succint-elegantă, a unor tehnici literare, toate acestea pentru un spor de analicitate, principiile inițiale rămânând, de regulă, cam aceleași. Textele alese sunt : Descântec pentru râs, <Bobăobi își cântau buzele>, <Sunt purtat de elefanți> sau (Vișnu cel nou) și,  în loc de concluzie, poemul-testament conceput de Hlebnikov chiar în preajma morții sale:  <Încă și încă o dată/ Sunt pentru voi / Steaua>

 

Două mici parabole

Minciuna semnelor. Un mare profesor de-al nostru, cu care unii din foștii săi studenți deveniserăm colegi în același corp profesoral, ne-a mărturisit odată că a început să citească Tratatul de semiotică al lui Umberto Eco, dar, dând chiar în primele pagini de afirmația autorului, potrivit căreia ceva este semn doar dacă poate fi folosit ca minciună, s-a hotărât să nu-l mai citească. Mi-am amitit că în urmă cu vreun deceniu, Livius Ciocârlie îl întrebase față de mine pe reputatul profesor ce părere are depre prezentarea făcută de Jean Starobinski caietelor (între 99 și 117) care au rămas după Ferdinand de Saussure, cele mai multe referitoare doar la anagrame, roadele unui interes și ale unei activități de câteva decenii privitoare la motivația semnelor în antichitatea grecească și latină, în timp ce în cursul său de lingvistică generală, ținut în tot acest timp, fondatorul semiologiei moderne pornea de la principiul opus, că semnele sunt pur convenționale. Nu-mi amintesc ce va fi răspuns venerabilul nostru dascăl cu un deceniu în urmă, dar din refuzul exprimat la începutul anilor 80 am dedus cu claritate că el n-a încetat niciodată să creadă în motivația semnelor și a limbajelor. Este și ceea ce afirmă în multe din scrierile sale un alt celebru hermeneut, Georg Steiner, prin expresia „contractul dintre semn și lume”, unul care ar fi fost denunțat abia de modernitatea literară universală, începând cu autorii ruși din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Adevărul semnelor. Osip Brik, în memoriile sale, reproduce un schimb de replici între Victor Șklovski și Velimir Hlebnikov:

 

S-a întâmplat la Petrograd, în timpul războiului  [e vorba de primul război mondial, n.m., I.G.]. Șklovski perora contra refugiaților din Kiev că ar introduce în vorbirea rusă propriile lor provincialisme. Atunci Hlebnikov s-a supărat și i-a strigat cu tonul unui tenor de operă exasperat : „Cuvântul provincie provine din vorbele latinești ‘pro’ și  ‘vincere’, ceea ce înseamă ‘a cuceri’. Provincia e o țară cucerită. În raport cu limba rusă, provincie este Petrogradul, nu Kievul ”[aluzie la prima capitală a Rusiei creștine care a fost Kievul medieval, n.m., I.G.].

 

Ar fi bine să ne amintim de această replică atunci când ne vom gândi și la faptul că prezența în numele poetului a vocabulei ‘hleb’ (rus. pâine) nu l-a salvat pe acesta de moartea prin epuizare și înfometare prelungită.

 

Râsul la Hlebnikov

 

În perioada 1908-1909, poetul a scris poezia întitulată în original Zakliatie smehom, tradusă în românește prin expresia „Descântec pentru râs”.

 

Descântec pentru râs

O, hohotiți de râs, râzătorilor!
O, izbucniţi în râs, râzătorilor!
Care râd cu râsete, cu râderea lor de râs,
O, izbucniţi în râs, râzeşte!
O, râdeţi cu lacrimi de cei care iau în derâdere

– râsul surâzătorilor râzători! 

O, răsună hohotind râsul derâzătorilor, râzânzi!
Rizibil, rizibil,
Surâde, derâde, râzoşilor, râzoşilor
Râzăcioşi, râzăcioşi,
O, hohotiţi de râs, râzătorilor!
O, izbucniţi în râs, râzătorilor!
(<1908 – 1909>,  publicat : 1910 ; traducere de Luana Schidu, in: Livia Cotorcea, Introducere în opera lui Velimir Hlebnikov,  Ed. Istros a Muzeului Brăilei, 1997, p. 83).

 

Titlul unui poem mi se pare poate chiar mai important în modernitate decât în premodernitate (indiferent de opinia contrară a lui Hugo Friedrich), întrucât e mai acută aici nevoia de a avea o „cheie originară” (a autorului) de tălmăcire a textului, iar în cazul noastru și de traducere/comentare a lui.

Cazul de față e interesant și prin preistoria publicării acestui poem, cum vor fi semnificative și circumstanțele ultimului poem conceput de Hlebnicov, cu care textul de mai sus are în mod cert legătură.

De obicei titlurile sunt concepute potrivit expresiei latinești multum in parvo („mult în puțin”), formulă pe care se cuvine să o raportăm în zilele noastre la cuvântul minimalism  (cu sloganul împrumutat de la arhitectul Ludwig Mies van der Rohe, less is more, adică : „mai puțin înseamnă mai mult”) cum e aplicat preferențial, ca etichetă, și la textele poetice moderne .

Pentru semnificațiile textului de mai sus trebuie să ne amintim de faptul că descântecul e numele unei incantații magice folosită contra unei boli, a unui rău, a unui blestem. În poemul lui Hlebnikov răul pare să fie chiar râsul, predominant „bășcălios”, iar blestemul (sau descântecul) ar fi îndreptat tocmai împotriva râzătorilor, prezentați preponderent ca niște „derâzători univoci”. Sufixul –aci, tradus corect prin corespondentul românesc –tor, caracterizează cuvîntul smehaci (râzător) simultan din trei perspective: meseria, instrumentul de bază al meseriei și, respectiv,  calitatea de bază a persoanei astfel numite, toate, cum spune un recent strălucit comentator al acestui text – V.I. Terkulov –, ca aluzii la tripla descriere biblică : „de unde provine cuvântul, cine are cuvântul, cine este cuvântul” (cf.  http://uapryal.com.ua/scientific-section/terkulov-v-i-gorlovka-o-slovotvorchestve-russkih-futuristov-k-analizu-zaklyatiya-smehom-v-hlebnikova-vzglyad-lingvista/ ).

Această notă savantă nu face din textul meu o cercetare academică, rolul ei este doar argumentativ, la nivel eseistic (deci precar), în încercarea mea de a răsturna sensul comentariilor, de la cele populare până la cele mai savante, cu privire la acest text, văzut doar ca unul din primele manifeste ale lui V.Hlebnikov în promovarea limbajului „transrațional” (zaum), asociindu-l totodată  pe poetul-teoretician cu M.Bahtin și ideile acestuia cu privire la „râs”. Or, Hlebnikov nu este deloc un „smehaci”, ci o victimă a acestora, iar textul lui e departe de a fi o apologie a râsului și derâzătorilor, e mai degrabă o încercare de a „descânta” râderea de ceva sau cineva anume, „descântându-i” totodată pe „râzători”. Meritul studiului savantului ucrainean citat supra constă în dezvăluirea și argumentarea caracterului performativ al poeticii lui Hlebnikov.

 

În lucrarea propusă de noi se încearcă refuzul interpretării ludice a acestei poezii în favoarea constatării faptului că cuvintele formulate de ea reprezintă substanțe lexical-predicative autonome în semnificaanța lor terminologică primitivă, capabile să configureze o lume poetică unitară (cf. idem).

 

Traducând această savantă formulare, mă gândisem că avangardele, în general și futurismul, împreună cu dadaismul, în special vor fi fost atrase, poate fără să conștientizeze, de formulări marxiste de genul celor din Tezele asupra lui Feuerbach, de pildă, în care noua filosofie declară că nu-și mai propune să interpreteze lumea, ci s-o transfome. Într-un eseu anterior, dedicat poemului Calea stelelor de mare, de Tristan Tzara (cu care Velimir Hlebnicov e deseori asociat),  remarcasem ciudata prezență a două finaluri, unul evident pesimist-sceptic, intrinsec logicii poetice a textului, altul, mai degrabă „triumfalist”, cu aspect de „lipitură”, construit în siiajul mitului comunist cu privire la edificarea unui „viitor luminos”, pe „căile” deschise de niște „stele roșii”, altele decât cele „de mare”. Și „viitoristul” (traduc ad-hoc termenul „budetliane”, prin „viitoriști”, cu care Hlebnikov dorise să înlocuiască termenul de provenință italiană „futuriști”) fusese creator de mituri, dar unele mai degrabă transistorice, inițial slavo-asiatice (cu mult mai generale și mai utopic-generoase decât modelele „euroasiatice” elaborate în zilele noastre de politologul, sociologul și filosoful Alexandr Dughin).

Citind și recitind de curând foarte multe din textele de memorialistică cu privire la Hlebnikov, am sesizat faptul că acesta, spre deosebire de confrații lui, nu suporta satira sau râsul (mai ales ca „bășcălie”).  În poemul de mai sus, nu avem nici măcar toate cuvintele rusești din familia lexicală a râsului, așa cum au fost ele atestate de celebrul Dicționar explicativ al lui Vladimir Dali (din 1876 și alte două variante ulterioare), nemaivorbind de cele peste patru sute de ocurențe ale cuvântului cu aceeași rădăcină ca în „iubire”, create de Hlebnilov în poemul „Liubho” (1915, publicat postum, 1930), ci o selecție mult mai săracă, destul de explicit univoc-depreciativă. Poate de aceea, textul va fi fost lăsat de autor, după cum cred, intenționat, pe o grămadă de resturi destinate pubelei de lângă locuința gazdei sale, poetul-plastician David Burliuk, înainte ca Velimir să pornescă din nou în una din migrările lui frecvente, dar mai apucând să asiste la scena în care grijulia lui gazdă a descoperit „capodopera” devenită curând, datorită și entuziamului găsitorului, adevăratul debut publicistic al autorului și unul din textele-manifest ale futurismului în expansiune. Aici, dar și în alte texte, principala metodă de creație lexicală („slovotvorcestvo”) pare să nu fie la Hlebnikov limbajul „transrațional”, deși poetul-teoretician e considerat unul din principalii promotori ai acestuia, ci creația de noi cuvinte prin afixare (modalitate preponderentă pentru limba rusă de creare a neologismelor, repede înțelese și gata de a fi folosite imediat de vorbitori). Dacă pe poetul A. Krucionâh (autorul termenului „zaum”) pare să nu-l fi deranjat deloc gratuitatea născocirilor sale lexicale, Hlebnikov era mai degrabă obsedat de „motivarea” neologismelor proprii, făcute, uneori, după modelul „folclorului infantil” sau al limbajului „șamanic”, ambele atestate, dar cel mai frecvent produând neologisme prin afixare sau conferind noilor sale creații funcții „onomatopeice” performativ-sugestive (cf. secvența analitică următoare).

 

Poemul de sub poem

 

Tot în perioada 1908-1909 Hlebnikov a scris un alt poem celebru, deseori evocat împreună cu cel comentat supra, dar mult diferit de acela. De unde și anumite dificultăți de traducere, nemaivorbind de cele privitoare la comentarii.

 

Bobaobi se cântau buzele…

 

Bobaobi se cântau buzele,

Băăobi se cântă privirea,

Piăăo se cântau sprâncenele,

Liăăăi se cânta ovalulul,

Gzi-gzi-gzăo  se cânta lanțul.

Astfel pe pânza unor corespondențe

În nedimensiune Fața trăia.

 

(1908-1909, publicat 1913 ; trad. A. E. Baconsky, Panorama poeziei universale contemporane, Editura Albatros, 1972, p. 330)

 

Elemente de analiză ca Laudă traducătorului

Spre deosebire de alte două traduceri, cunoscute de mine, frumoase și acelea, dar care pierd relațiile poeziei originale cu „intertextele sale”, e adevărat, nu foarte evidente, dar suficient de bine „semnalate”, traducerea de mai sus este din cele mai exacte, respectând nu numai repetiția aceluiași verb la forma reflexivă – ceea ce le-a apărut altor traducători drept redundață -, tălmăcind diferit fiecare ocurență a aceastei forme verbale -, păstrând  nealterate atât „onomatopeele” (subliniate de autor), cît și două din cele trei „trimiteri” intertextuale importante, oferind o variantă sinonimică celei de a treia aluzii. E vorba în acest ultim caz de expresia вне протяжения (tansliterat: vne protiajeniia), care s-ar traduce nu numai literal: „în afara întinderii”, redat de A.E.B. prin „în nedimensiune” (traducătorul optând pentru un posibil sinonim lexical transparent, dar pierzând prin această opțiune semnificația filosofică a semnificantului original, întrucât poemul nu se referă la absența unei dimensiuni spațiale, ci afirmă caracterul nematerial al imaginii evocate de sonorități). Termenul de  întindere a fost introdus în filosofie de Descartes (ca rex extensa sau lumea fizică, o substanță secundă creată de Dumnezeu, alături de și în completarea lui rex cogitans, lucrul cugetător, or, doar prima componentă a substanței are proprietatea de întindere)..

Din nou spre deosebire de alte traduceri, această versiune, păstrează cuvântul „corespondențe”, care mai poate trimite evident spre titlul unui poem celebru al lui Baudelaire (Correspondences) și spre altul, nu mai puțin celebru, al lui Rimbaud (Voyelles,  tot niște „corespondențe”), cei doi poeți fiind bine cunoascuți de V. Hlebnikov, tot așa cum traducerea literal corectă a cuvântului rusesc Lițo („Față”, scris cu majusculă) conține, și în varianta tradusă supra, aluzia necesară la numele frecvent pentru Chipul lui Dumnezeu.

 

Deci Fața pe care o construiesc de fapt termenii onomatopeici, nu ține de o rex extensa, nefiind materială (cum este un tablou pictat pe cere-l evocă pentru acest text unii comentatori), ci parte din substanța nematerială înseși, chipul sacrului, accesibil cumva doar sonor și transrațional („zaum”), fără „întindere” și, deci, nu pe calea unor  „corespondețe” pictural-narativ-vizuale, ci a unora sonor-muzicale.

Concepțiile lui V. Hlebnikov exaltă fără îndoială un nou cratylism (de la cratylisme, termen derivat de R. Barthes  – și amplu comentat de Gerard Genette, în Mimologique, Voyage en Cratylye (1976) -, de la numele Cratyl, personaj din dialogul platonician omonim, primul mare „teoretician” al caracterului motivat al limbajului, unul provenit din onomatopeele generate de realitățile înseși).

Am avut de multe ori impresia că la Hlebnikov poți întâlni în același poem două imaginaruri, că aici un imaginar închipuie (vizual-mimetic cum e imaginarul obișnuit) un cu totul alt imaginar, de nevizualizat, ci resimțit doar muzical, așa cum, la C. Castoriadis, dincolo de imaginarul vizual cu care suntem obișnuiți, există altul, care îl și produce pe primul, numit de filosoful francez „imaginar radical”, o „curgere”, o „magmă”, mai spune Castoriadis. Fața închipuită nu mai e vizualizabilă. În notele sale, Hlebnikov vorbește de faptul că elementele „înlănțuite” își păstrază autonomia, ca într-o artă… cinetică. Cel puțin așa sugerase un autor, apropiat și el altă dată de futuriști (sau, să spun viitoriști ?), Benedikt Lifshitz, într-o carte dedicată și lui Hlebnicov, frumos intitulată Polutoglazîi streleț („Arcașul cu un ochi și jumătate”),

 

În epoca celei mai mari apropieri a lui Benedikt Lifchitz de futurism, noua artă rusă i-a apărut acestuia în metafora unui călăreț, un arcaș cu un ochi și jumătate: «în întâmpinarea Vestului, asaltat de Orient, într-un cataclism fără margini se apropie îmbăiați în lumină orbitoare straturi atavice, ritmuri diluviene, și în fața lor, agitându-și sulița, gonește într-un nor strălucitor de praf călărețul sălbatic, oșteanul scit, întorcându-și fața înapoi și privind doar cu jumătate de ochi spre Vest — arcașul cu un ochi și jumătate ! »

(A. A. Urban, Studiu introductiv la ediția din 1989 a cărții lui B. Lifchitz, cu un citat din textul prezentat)

 

Încă Iuri Tânianov (1924) remacase trecerea de la o onomatopee, inițial aproape „carnală”, la imaginea, într-un fel abstractă, a Feței. Un alt autor, într-un  studiu, devenit și el clasic („Despre simbolismul sonor la tânărul Hlebnikov”), subliniase și el trecerea de la sugestia concretă la evocarea abstractă a „Feței Ca Atare” (cf. M. I. Șapir, O zvukosimvolisme rannego Hlebnikova, 1933). Ajungem cumva în proximitatea Cărții lui Mallarmé sau  doar a unei alte „Flori absente din toate buchetele” ? Să nu uităm, și acolo „absența” e tot muzicală.

 

 

 

Nemurirea purtată-n poem

 

 

(Vișnu cel nou)*

 

În lectică, sus, pe spatele său

Mă poartă-un elefant gri-feciorelnic

De toți adorat sunt eu, Vișnu cel nou,

Mie-mi împletesc palanchinul iernatic.

 

Mușchi elefantini, voi nu întâmplător

Vă unduiți în mreje de poveste –

Aidoma spre ierburi șerpuie ușor

Trompa, fir de apă coborând din creste.

 

Fantasmelor alb-negre, vedeniilor, voi

Mult mai albe decât vișinii în floare,

Fremătați din dârzul, mlădiosul boi,

Ca lianele nopții unduitoare.

 

Iar eu, Bodhisattva, pe dalb elefant,

Sunt zvelt, gânditor, ca odinioară.

Văzând toate astea, domnița îndat’

Mă învrednici cu zîmbirea-i solară.

 

Aflați deci că-a fi Elefant – nicăieri

Și niciodată nu-i de rușine.

Astfel că , fecioarelor pierdute-n visări,

Împletiți-vă strâns în noi palanchine.

 

E greu să devii și tu talpă-lată,

E greu să repeți văi de fildeș, plăviu.

Cunună de nai, de cîntec diată,

E cu noi, peste noi, cel cu văz azuriu.

1913

 

*Nota traducăorului: Poem inspirat de o miniatută hindusă care-l reprezenta pe Vișnu, purtat pe brațe de un grup de fecioare, aranjarea (împletirea) cărora amintea conturul unui elefant împodobit cu un palanchin.

(Din  Velimir Hlebnikov, Joc în iad și muncă-n rai, Poeme, Traducere, prefață, tabel cronologicși note de Leo Butnaru, București, 2007, Ideea Europeană , p. 59-60).

 

Miniatura hindusă

 

Am văzut această miniatura, mai întâi, ca ilustrație la studiul : Viaceslav Vs. Ivanov, Structura poeziei lui Hlebnikov „Sunt purtat pe elefant”, în: Trudî po znakovâm sistemam / Works on Semiotics („Studii de semiotică)”, III, Tartu, 1997, p. 156-171, desen preluat de V.V.Ivanov din studiul lui Serghei Eisenstein, Montajul (1938), de unde  am preferat să-l preiau și eu. Reproduc o prezentarea făcută unei secvențe din cursul marelui regizor, referitor la această imagine:

 

Eisenstein stă înaintea unei copii mărite a miniaturii indiene în care e reprezentat zeul Vișnu, așezat solemn pe un elefant. Imaginea merită cercetată mai cu atenție pentru a sesiza faptul că elefantul e constituit de înlănțuirea unor siluete de tinere fete. ― Am mai specificat că primul instrument de generalizare și reprezentare este linia, ― declară cu tărie Serghei Eisenstein, plimbându-se prin fața studenților. ― Cu ajutorul ei  se construiește în artă compoziția, care mai păstrează elemente semi abstractizate ale reprezentării. Iată în fața noastră tabloul ce înfățișează fecioare paradisiace, care-l duc pe Vișnu dintr-un loc în altul. Hindusul antic dorise să exprime ideea transportării. Dar ce poate fi mai adecvat acestei idei decât imaginarea unui elefant. El știe că persoanele de rang înalt se deplasează pe elefanți. Și cu ajutorul conturului compozițional, va transforma figurile fetelor în imaginea elefantului. Acest exemplu ne arată modul în care generalizarea se dezvoltă din premisa concretului ca etapă de reprezentare și cum în aspectul său încă nepurificat concretul preia asupra sa funcția compozițională.

(Trad. mea, I.G., din : http://www.ng.ru/ng_exlibris/2001-04-05/5_sphere.html )

 

În micul său studiu, V. V. Ivanov cercetează modul în care descrierea unei imagini, aflată încă în stadiul concret-abstract se transformă în poem. Nu cred că textul va fi fost ușor de tradus, iar performanța lui Leo Butnaru mi se pare una de excepție. Folosind în mai toate poemle sale un limbaj aluziv, expresiile dobândesc la Hlebnikov o mai mare bogăție de soluții interpretative, devenind nu o dată și mai puțin transparente la încercarea de a le tălmăci. Astfel, construirea imaginii elefantului exclusiv din corpuri feminine nu este deloc limpede nici în textul original. Folosind nume preorganizate în complicate complexe semantice, cum sunt în text Vishnu, respectiv Bodhisattva, se pot pierde, de pildă, trimiteri, aproape ireconciliabile, la relații și simbolisme erotice (generate de semantica, ea însăși contradictorie a numelui, Vișnu) cu cel al posibilului, dar improbabilui avatar, ca Bodhisattva, zeul specializat în suferințe și compasiuni, după unele surse sau, după altele, zeitate sustrasă deja din ciclul renașterilor, eternă…

Faptul că o parte din cuvinte, cele cu rol central în text, nu aparțin unui „dicționar” al unei limbii naționale, ci unei „enciclopedii” culturale generale, cu semnificațiii incerte sau contradictorii, fac ca textul să fie greu de interpretat în mod convingător pentru toții cititorii lui. Deși textul nu conține multe „invenții” lexicale, el e resimțit ca „hipocodificat”, solicitând mai multe „abducții”, cum ar spune Umberto Eco, în locul „deducțiilor” limpezi. Pentru Eisenstein, ideea că textul e o invenție privitoare la raportul dintre organizarea concretă și cea geneneral-abstractă a „reprezentării” pare să fi funcționat și pentru V.V.Ivanov, acesta descoperind în plus distincții precise de organizare prozodică a textului, de pildă, costruirea de rime „feminine” în prima jumătate a poemului,   deosebire de cele „maculine” din ultimele trei strofe (imposibil de redat prin traducere), savanta compoziție a formelor verbale care exprimă dinamica implicată în prezentarea siluetelor feminine față de pasivitatea solemnă a „zeului”, cu care se identifică  eroul liric ș.a. Abia mult mai târziu, la începutul anului 2000 o talentată specialistă în opera lui Hlebnikov a căutat să răspundă la o întrebare încă neformulată la adresa poemului : „Unde va fi fost dus zeul/eroul liric ?”. Din analiza unor „contexte” (de la măturii memorialistice, la variantele nepublicate ale unor texte care evocă „elefanți”), Natalia Perțova (cf. „Куда идет слон из стихотворения В. Хлебникова” /„Unde merge elefantul poezia lui V.Hlebnikov”, in: Евразийское пространство. Звук, слово, образ. М., 2003. С. 359—370) descoperă că textul descrie scena unui ritual funebru, dar nu numai, fiind vorba de un zeu/autor care participă la „samsara”, succesiunea unor stări, de fapt simultane, de naștere/moarte/renaștere, Vișnu / Bodisattva / Poetul. Alte experimennte și convingeri ale lui Hlebnikov, ca de pildă: imaginarea unui spectacol teatral care să prezinte, simultan, patru scene, distincte ca spațiu-timp, (locuri și epoci), dar cu persoane cvasi-identice, coroborată cu credința lui Hlebnikov că timpul e doar durată, alcătuită din secvențe calitativ-simultane, care se repetă cu exactitate matematică, iar implicarea în timpul-durată eliberează ființa de spațiul care e și sursa tuturor degradărilor și mizeriilor sale, toate acestea, ca și obsesia expeiențelor de limbaj, îl apropie pe poetul rus de confratele său îndepărtat: James Joyce. Simțind demult această „rimă”, îl rugasem chiar pe un prieten, pe care încă îl bănuiesc că știe despre autorul Veghii lui Finnegan mai multe decât ar fi bănuit scriitorul însuși despre sine, să-mi procure o referință, inaccesibilă pentru mine. Mi-am reamintit recent unde am citit mai demult despre apropierea dintre Hlebnikov și confrații săi futuriști, pe de o parte și J.Joyce, pe de alta :

 

Cea mai apropiată analogie [la V.Hlebnikov] cu literatura acelor ani, care a fost influențată de opiniile futuriștilor asupra artei, o găsesc în romanele lui Joyce, Ulisse și Veghea lui Finnegan («Finnegans Wake»)

(Иванов В. В., Приветствие Хлебниковской конференции, «Велимир Хлебников в новом тысячелетии», / Cuvântare de deschidere  la Conferința de la Harkov, „Velimir Hlebnikov în noul mileniu”, Moscova 2010, URL: psl.nsc.ru›FullText/konfe/Хлебников_тез-докл.pdf )

 

Închizând cercul râsului

 

Poemul-testament (conceput chiar înainte de o lungăa și grea agonie)

 

Încă și încă o dată

Sunt pentru voi

Steaua

 

Vai de marinarul care și-ar alege

Greșit pentru barca-i direcțiia

Și steaua:

S- ar sparge de pidtrele mari,

De obstacole ascunse sub ape.

Vaii și vouă, de v-ați alege

Calea greșită spre inima mea:

V- ați lovi de pietre

Și pietrele își vor râde de voi,

Așa cum ați râs și voi

De mine.