Două consider că sînt principiile inovatoare cele mai frapante ale poeticii lui Ricardo Piglia, unul dintre marii discipoli ai lui Borges şi poate cel mai important (deşi concurenţa e serioasă!) scriitor argentinian din actualitate. Pe de o parte, e vorba de o interpretare liberă a principiului „desenului din covor” prin conceperea unui text ca o stereogramă, unde în spatele tramei evidente, adesea întîmplătoare, se află o intrigă secretă care, o dată descoperită, provoacă în cititorii atenţi şi înzestraţi o formă de iluminare profană. Al doilea element cheie al literaturii lui Piglia este capacitatea sa de a merge exact în răspărul tendinţei contemporane spre un neorealism documentarist, cel mai adesea narcisic şi nu de puţine ori impregnat de o corectitudine politică deloc digestă. Astfel, în locul „efectului de real” teoretizat de Barthes ca emblemă a realismului, Piglia tinde spre crearea unui „efect de falsitate” al cărui scop, aşa cum a arătat o exegetă a lui (Inmaculada Donaire del Yerro), este acela de a se opune ficţiunilor puterii şi pretenţiilor acestora de a incarna adevărul.
Piglia e un scriitor complet, autor al unor eseuri excepţionale despre lectură, critic literar apt să formuleze concepte memorabile, mai ales în legătură cu autorii săi veneraţi (Borges, în primul rînd, dar şi Kafka, Joyce, Cehov, Hemingway, Conrad, Gombrowicz). Ca romancier, s-a consacrat printr-o capodoperă tulburătoare asupra tragediei argentiniene din anii şaptezeci-optzeci, Respiraţie artificială (1980), unde ororile torturilor şi „dispariţiilor” sînt semnificate in absentia, ca tramă secretă, „imposibil de povestit”, pulsînd tăcut în spatele unor fastuoase conversaţii pe teme literare. Totuşi, dacă seria Piglia ar fi început în română cu Respiraţia artificială, probabil că depeizarea ar fi fost prea mare, de aceea alegerea editurii Humanitas de a-l prezenta pentru prima dată în româneşte pe marele scriitor argentinian prin romanul Calea Idei Brown (El camino de Ida, 2013) a fost extrem de inspirată. (De altfel, la fel de inspirată a fost şi încredinţarea spre traducere a acestui dens şi subtil roman unei excelente cunoscătoare a literaturii latino-americane, Alina Cantacuzino, atentă şi pasionată traducătoare). Alura mai familiară a romanului publicat în 2013 de Piglia nu se datorează doar apelului la formulele romanului de campus şi ale celui poliţist, ci provine şi din localizarea geografică a acţiunii în arealul nord-american, mai bine cunoscut la noi. Arta lui Piglia este însă aceea de a mima formulele încetăţenite şi de a le întoarce pe dos, de aceea, atent gradat, romanul îi surprinde pe cititori printr-o densificare tot mai pronunţată de-a lungul celor patru secţiuni. Dacă primele pagini par să anunţe un roman uşor, cu nelipsitele ingrediente ale unui campus novel, cu notele sale sarcastice şi galeria de curiozităţi a lumii universitare, plus inevitabila poveste de amor, şi dacă ulterior conflictul duce spre ideea unui roman poliţist, încetul cu încetul acţiunea se scufundă într-o reţea nesfîrşită de referinţe culturale ce trimit la trama ascunsă a cărţii.
„Cum să spui o poveste în timp ce se povesteşte alta”, se întreabă Piglia într-un eseu cu mize poetice. În cazul romanului de faţă trama ascunsă se încheagă abil, din surse diverse şi notaţii aparent disparate, care, ca într-un amplu bazin hidrografic, debuşează într-o stranie metapovestire despre anticapitalism, respingerea tehnologiei, terorism şi ecologie. Ida Brown, o strălucită specialistă în opera lui Conrad, urmăreşte curentele antisistemice care văd în întoarcerea la natură remediul pentru relele civilizaţiei, această fantasmă, prezentă şi la autorul lui Lord Jim, fiind puntea de legătură între romanticii paseişti, populiştii ruşi inspiraţi de Tolstoi, hippioţi, beatnici şi ecologişti. Pe Emilio Renzi, naratorul romanului, care de altfel este un alter-ego constant al autorului, Ida îl invită să predea un curs despre prozatorul şi naturalistul englez născut în Argentina W. H. Hudson, datorită paralelismelor dintre acesta şi marele scriitor britanic de origine poloneză. Intensa aventură erotică care se stîrneşte între profesoară şi invitatul său este rapid curmată de moartea ei în condiţii bizare, ceea ce duce la o dublă anchetă, cea oficială şi cea iniţiată în privat de Renzi, pentru găsirea criminalului. Cu o singură excepţie, lumea de personaje care se profilează în prima parte a romanului, începînd de la universitari pînă la poliţişti, vagabonzi şi studenţi, e o lume de obsesivi individualişti, adesea cu viaţă dublă, nu de puţine ori nevrotici. Violenţa de fond din spatele civilităţii e de altfel semnul distinctiv al mediului academic: „campusurile sînt nişte locuri paşnice şi elegante pe dinafară, sînt gîndite ca să intri şi să poţi lăsa afară experienţele şi pasiunile, însă, pe dinăuntru, curg şuvoie de furie subterană – violenţa teribilă a oamenilor educaţi”. La rîndul său, elitista universitate de pe coasta de Est nu e de fapt decît imaginea redusă la scară a lumii nord-americane: „Există două State Unite. Unele vizibile, o ţară în care [eşti] un cetăţean care votează, republica democratică a părinţilor fondatori. Şi o alta, subterană, cu o putere centrală fără control, care lichidează tot ce pune în pericol securitatea naţională”.
Schizofrenia este aşadar marca specifică a Statelor Unite, care sînt de fapt sinecdoca unui sistem capitalist total dizarmonic. De altfel, ca argentinian care a cunoscut dictatura, Renzi e obişnuit cu acest clivaj, fiindcă „în Argentina […] jumătate din populaţie lucrează pentru serviciile de informaţii, iar cealaltă este supravegheată de aceste servicii”. Totuşi, nicăieri ca în America de Nord statul nu e mai obsedat de ideea controlului absolut, şi nicăieri frustrările provocate de lipsa unor experienţe comunitare (sindicate, greve, acţiuni solidare) nu dau naştere la mai mulţi asasini solitari: „Cred [notează naratorul] că le-a prinde bine o porţie de peronism […] aşa ar mai scădea în statistici numărul de asasinate în masă săvîrşite de indivizi care se revoltă împotriva nedreptăţii sociale”. Incarnarea culminantă a acestui sistem scindat, pe cît de perfecţionist şi de eficient la exterior pe atît de deficient în privinţa capacităţii de relaţionare, este însuşi ucigaşul Idei, Thomas Munk, a cărui tulburătoare prezenţă domină a doua jumătate a romanului. Matematician genial, care îşi cîştigă la nici douăzeci de ani o reputaţie solidă la Harvard şi care la douăzeci şi şase de ani decide să-şi abandoneze catedra de la Harvard pentru a se retrage singur în pădure, Munk este răspunzător pentru o lungă serie de asasinate cu bombe-capcană puse în scrisori trimise unor somităţi din mediul academic, pe care le vede drept autorii morali ai nedreptăţilor sociale şi cărora le impută aservirea faţă de o ideologie menită să perpetueze ordinea capitalistă în dauna indivizilor înşişi, cu nevoile lor „naturale”. Curios e că Munk nu ucide neapărat din răzbunare şi nici nu îşi concepe crimele ca o formă de a contribui la asanarea societăţii: scopul principal al crimelor sale e să-şi facă auzit Manifestul despre capitalismul tehnologic, a cărui publicare în The NewTimes este obţinută prin şantaj, cu o justificare de un cinism aproape involuntar: „Ca să putem difuza mesajul nostru, cu posibilitatea ca el să producă efecte pe termen lung, a trebuit să ucidem cîteva persoane”.
Referinţa la un sistem suprasaturat de mesaje verbale, în care excesul informaţional operează el singur ca o cenzură pe deplin utilă promovării unei ideologii unice, este înscrisă în acest mod de acţiune a cărui superioritate faţă de alte forme de terorism este că autorul său a reuşit vreme de două decenii să se sustragă controlului obsesiv al statului, dovedind în felul acesta ineficienţa de fond a mecanismelor de supraveghere. Manifestul, argumentat cu rigoarea unui universitar este înainte de toate o descriere ireproşabilă a modernităţii capitaliste autogenerative, comparate mai degrabă cu „un alien”, cu un „mutant darwinian” decît cu „o stafie”, şi văzute ca o ordine implacabilă, aproape fatală, cu siguranţă inumană: „sîntem pregătiţi să acceptăm sfîrşitul lumii, dar nu concepem sfîrşitul capitalismului”. Alternativa retragerii în natură, în comunităţi mici, fără stat, e propusă mai degrabă din raţiuni de simetrie a textului, fiindcă autorul e lipsit de speranţa unei transformări radicale şi se mulţumeşte să sugereze că „trebuie să duci o viaţă după chipul societăţii la care aspiri”. Ecourile din Thoreau, din Mumford, din generaţia beat, dar şi din Tolstoi cu a sa concepţie despre izbăvirea prin munca fizică şi sfinţenie mundană, se întreţes într-o argumentare care, oricum ar fi interpretată, nu poate justifica crima. Paradoxul sistemului capitalist, bazat pe o inegalitate monstruoasă care nu a făcut decît să se acutizeze în ultimele decenii, constă în faptul că nici o formă de opoziţie – prin acţiune sau prin renunţare estetă – nu mai poate conduce la altceva decît la monstruozităţi: „Marile figuri ale ficţiunii sociale ascultă de două tipologii: cea a Aventurierului (care pune totul pe seama acţiunii) şi cea a Dandy-ului (care trăieşte viaţa ca o formă de artă); eroul secolului XXI va fi Teroristul. Este şi dandy şi aventurier şi, în fond, se consideră un tip excepţional”. Un alt paradox îl constituie asemănarea pînă la identificare între victimă şi călău: nu e vorba doar de apartenenţa la elita intelectuală americană, ci şi de faptul că Ida, cercetătoare a curentelor contraculturale, e susţinătoare în teorie a ideilor lui Munk şi poate chiar implicată alături de el în acţiuni minore de sabotare a statului. Se adaugă la acest fapt şi tendinţa inerentă spre sindromul Stockholm: în jurul închisorii de maximă siguranţă din Sacramento, unde este adus Munk, se adună nenumărate categorii de rebeli idealişti, luptători pentru nenumăratele „cauze bune” şi care, printr-o stranie distorsiune, văd în teroristul intelectual o întruchipare a idealurilor lor antisistemice.
„Iluzia falsităţii este literatura însăşi”, notează scriitorul într-un eseu. Acest principiu de poetică a lui Piglia transpare în romanul de faţă într-un mod cu totul insolit, dat fiind că graniţele dintre literatură şi realitate se dovedesc de o permeabilitate extremă, iar dictonul esteticist (de altfel absurd) „viaţa imită arta” se aplică perfect personajelor. Paralelismul cel mai relevant se dovedeşte a fi cel dintre acţiunile lui Munk şi discursul ascuns, descoperit cu subtilitate de exegeta Ida Brown, din Agentul secret al lui Conrad, tramele ascunse ale romanelor comunicînd specular. Matematicianul ucigaş, autor al unor lucrări geniale despre logica deciziilor, lucrează constant cu teoria universurilor fictive multiple iar experimentele sale vizează şi încercarea, în care este el însuşi cobai, de a înţelege cum se pot compatibiliza omul de ştiinţă şi asasinul, teoreticianul şi practicianul, individul moral, cel amoral şi cel imoral: „modurile noastre de viaţă sînt multiple. Fiecare hotărîre pe care o luăm închide o serie de alternative posibile. Ce se întîmplă dacă încercăm să luăm mai multe hotărîri contradictorii?” Ecoul din Grădina potecilor care se bifurcă e cît se poate de evident, precum la fel de vizibil e şi paralelismul dintre Munk şi Otto Dietrich von Linden, protagonistul din Deutsches Requiem pentru care fiinţele din carne şi oase sînt reduse fără rest la statutul de reflectări ale unei ideologii ce merită a fi anihilată. În fine, un alt motiv constant al lui Borges, delaţiunea din partea celui creditat ca persoana cea mai fidelă, este prezent în roman, împletindu-se cu tema sistemului de informaţii paranoic, dar inoperant, deoarece Munk este deferit justiţiei în urma unui act de trădare din partea fratelui său.
Totuşi, suprema abilitate a lui Piglia constă în a ascunde pînă la sfîrşit modelul real al personajului lui Thomas Munk, care îi rămîne cu siguranţă necunoscut unui cititor mai puţin familiarizat cu lumea nord-americană: decupată într-un mod atît de inteligent, istoria cît se poate de reală a lui Theodor Kaczynski, alias Unabomber, capturat în 1996 şi închis şi astăzi la închisoarea de maximă siguranţă din Colorado, devine aproape de necrezut cînd e transpusă în roman. Piglia se află mereu în căutarea elementelor a căror realitate exacerbată ajunge să vireze în neverosimil, iar Statele Unite, unde de altfel, întocmai ca naratorul Emilio Renzi, a predat timp de mai mulţi ani, îi oferă destule mostre de acest gen. Şeful departamentului la care lucrează Renzi pare făcut exclusiv din citate melvilliene: specialist în opera autorului lui Moby Dick, citează din autorul său favorit cu orice ocazie şi îşi tîrăşte, întocmai ca Ahab, un picior de lemn în locul celui pierdut în războiul Coreei. În subsolul casei şi-a instalat un acvariu imens în care patrulează ameninţător un uriaş rechin alb. O găselniţă ficţională? Nici vorbă, „cît de mult mi-ar fi plăcut să inventez aşa ceva”, spune Piglia într-un interviu: fenomenul e destul de răspîndit în Statele Unite.
Titlul original al romanului, El camino de Ida este cu adevărat intraductibil, jocul de cuvinte, o dilogie, bazîndu-se pe paronimia dintre prenumele eroinei (Ida Brown) şi cuvîntul spaniol pentru „dus”. „Drumul Idei” este în acelaşi timp un drum cu sens unic, fără întoarcere, referinţa fiind multiplă: moartea tragică a personajului feminin, căutarea nesfîrşită a mobilului crimei, autoscopia necruţătoare a naratorului alături de cea a geniului rău Thomas Munk, dar mai presus de toate imposibila revenire la natură din sînul unui capitalism imposibil de ţinut sub control sau de redirecţionat. Drumul de întoarcere fiind impracticabil, utopia rămînînd un orizont ultim, deliberat intangibilă pentru a nu fi transformată în contrariul său, rămîne deschisă posibilitatea îndeletnicirii constante cu lumile alternative, deşi şi aici, ca şi oriunde, saltul în rău e oricînd posibil. „Asta ar fi definiţia răului: să nu-ţi asumi consecinţele faptelor tale. Consecinţele, nu rezultatele. Problema perpetuă e cum să legi gîndirea de acţiune”. Autenticitate, consecvenţă faţă de propria gîndire, curajul de a te opune nedreptăţilor sociale, aptitudinea de a manevra concepte complexe, exersarea capacităţii distinctive, (ne)împotrivirea la rău… Probabil că doar Wittgenstein, a cărui urmă e mereu prezentă în universul acestui roman, ar fi putut susţine concomitent atîtea partituri; Munk, emulul său în multe privinţe, alunecă de partea răului. Veştile despre posibilităţile de întoarcere, de abandonare a cursei sau de încercare de a interveni în mersul civilizaţiei nu sînt îmbucurătoare. De altfel, cum spune un personaj, „în romanele bune nimic nu se termină cu bine”.
