Prospectând receptarea critică a scrierilor lui N. Steinhardt, putem conchide că studiul acestora necesită în continuare suficientă muncă de documentare1 şi de „echilibrare“: N. Steinhardt, eseistul, traducătorul, romancierul, polemistul, eruditul, teologul, cinefilul, subversivul şi anticomunistul, francofonul şi, deopotrivă, anglofonul, nu în ultimul rând, personajul – toate aceste ipostaze constituie tot atȃtea siluete în aşteptarea unei developări integrale, imune la virusul encomiastic în care s-au zbătut timp de 20 de ani, după Revoluţie. Un obstacol dificil de surmontat l-a constituit şi dificultatea de plasare a operei steinhardtiene într-un context „generaţionist” sau într-o filiaţie \ familie spiritualǎ, iar această situare să se producă la adăpost de tentaţia intereselor ideologice sau de aceea a asociaţiilor gratuite. Preocupat de discursul anilor ’30 – ’40 şi de elita interbelică, pe care le parodiază în renegatul său volum de debut, doctor în drept şi autor al unor studii juridice şi sociologice publicate la Paris în colaborare cu Emanuel Neuman, activ pe tărâmul publicisticii politice şi culturale, prins apoi în vâltoarea stalinizării, interesat de formula romanului autenticist, dar cochetând şi cu ideile unui modernism retro (după formula recent impusă de Paul Cernat), împărţindu-şi entuziasmul cultural între modelele literare ale vremii (Proust şi Gide), dar evoluând treptat înspre respingerea ultimului şi rămânându-i fidel toată viaţa primului, Steinhardt cultivă un imaginar eseistic profund marcat de modelul cultural francez, model al unei veritabile influenţe „formative“, căruia i se alătură firesc influenţa culturii britanice, la rândul ei, decisivă. Consecinţele influenţei modelelor culturale occidentale pot fi decelate în interiorul a ceea ce am putea numi canonul literar steinhardtian, care, în ciuda aparenţei de puzzle axiologic, îşi leapădă iregularităţile şi îşi dezvăluie centrul şi periferia, dacă este supus unui examen al influenţelor formative, decisive pe scena interioară a subiectului. Dacă investigăm, de pildă, centrul acestui canon, îi vom întâlni negreşit acolo pe Proust sau pe Dickens, scriitori emblematici a căror marcă devine relevantă pentru scrisul şi pentru identitatea culturală a lui N. Steinhardt.
De ce este necesar acest studiu al subversiunii culturale la N. Steinhardt?
În primul rând, Steinhardt este o conştiinţă lucidă şi mărturisitoare a prefacerilor importante consumate în spaţiul franco-englez şi, implicit, în cel european. Perspectiva receptării modelului european occidental la N. Steinhardt implică şi strategiile modelării, maniera în care cele două influenţe majore (franceză şi engleză) au contribuit simultan la construcţia identităţii şi la conturarea profilului scriitoricesc. Autorul nostru a fost printre primii scriitori şi publicişti români care au receptat din timp pericolul totalitarist, atât în anii ’30, cât şi în perioada tulbure, premergătoare Obsedantului Deceniu, semnalând derapajele ideologice ale „instaurării prin limbaj“ a unui model „cratylian“ (apud M. Zamfir), atât în spaţiul occidental, cât şi în cel românesc. Constructele culturale occidentale, în speţă cel francez şi cel englez, au funcţionat astfel, atât ca modele etice şi estetice, cât şi ca paradigme subversive, care furnizează în permanenţă subiectului elemente pentru o filosofie a libertăţii. Refuzul modelelor „cratyliene” (comunismul, structuralismul) a atras după sine strategiile unei veritabile „critici în tranşee” (Alex Goldiş): anti-universalismul, anti-elitismul, anti-academismul, subminarea discursului critic prin intruziunile subversive ale ludicului, relativizarea conceptului de „adevăr”, de judecată estetică, şi depăşirea unei critici strict estetice, pluralismul şi predilecţia pentru problematizare, inflamările profetice şi epifanice ale discursului cultural, refuzul unui sub-cod lingvistic şi al limbajului specializat, reînvestirea sacramentală a contingentului căzut în dizgraţie („Hristos a fost materialist”), făptuirea în prezent şi în (şi pentru) concret, în fine, supralicitarea unei etici a curajului. Iată, aşadar, armele de apărare ale fostului deţinut politic, ale criticului şi eseistului, dar şi ale firavului monah, împotriva blocului compact al discursului comunist. Prin urmare, premisa de la care plecăm este aceea că abdicarea de la criteriile esteticului, atunci când se petrece – din fericire, ea nu constituie o regulă – se petrece, totuşi, în mod deliberat. În această ordine de idei, se consumă, de pildă, şi „răfuiala” amicală cu Constantin Noica, bunul său prieten, a cărui înrâurire de netăgăduit asupra sa o recunoaşte şi o apreciază ca atare, dar de ale cărui proiecte „paideice” întârzie să se declare impresionat şi a cărui filosofie idealistă şi abstractă o respinge în numeroase rânduri, în condiţiile unui „univers concentraţionar” sau ale „oricărui tip de produs al totalitarismului” (cf. Jurnalul fericirii). La aşa-numita „despărţire” de Noica, putem spune că semnăturii lui Paleologu i se alătură şi aceea virtuală a lui Steinhardt. Este interesant modul în care binomul libertatea artei, arta libertăţii – această chimie „trăiristă” – adus în discuţie şi de articolul „burghez” Arta, toată sau parţială (1947), este rescris mai târziu în termeni de (subversivă) apocatastază creştină. Să urmărim versiunea 1947: „Nu ascultaţi deci de sfaturile limitative ale confratelui nostru. Nu vă închideţi în sisteme strâmte, nu vă încăpăţânaţi în obişnuinţe, nu vă îngrădiţi singuri un domeniu care depinde numai de noi înşine să fie aproape infinit. (…) Fiţi azi romantici şi mâine clasici, vibraţi acum cu Leonardo şi, după un ceas, cu Delacroix, citiţi-l pe Mallarmé cu deliciu şi apoi luaţi în mână, fără rezerve, o piesă de Ibsen. Arta e atotcuprinzătoare, mare, bogată…”. Versiunea 1976 rescrie textul original, însă îi oferă alte nuanţe, suprapunând consideraţiile estetice cu formule specifice rugăciunii care se citeşte la Înviere în ritul ortodox: „Să nu asculte deci nimeni de sfaturi limitative. Să nu se închidă în sisteme strâmte, să nu se încăpăţâneze în obişnuinţă… Fiţi azi romantici şi mâine clasici, vibraţi acum cu Leonardo şi, după un ceas, cu Delacroix, citiţi-l pe Mallarmé cu deliciu şi apoi luaţi în mână, fără rezerve, o piesă de Ibsen… Arta e atotcuprinzătoare, masa e bogată, hrană e din plin” (subl. mea, A.M.; cf. Între viaţă şi cărţi, 1976). Denunţarea iluziilor, a prejudecăţilor şi a exclusivismelor de orice natură constituie similitudini ale anilor ’30 şi ’80 în scrisul steinhardtian. Apologia spiritului polemic, dincolo de latura ei subversivă, este înţeleasă ca strategie de supravieţuire prin cultură, ca stare sau ca necesitate dialogică, însumând condiţiile unui semnal de alarmă cu privire la sentimentul lecţiei neînvăţate: anii ’38-’39 şi ’45-’47. Desconsiderarea teoriilor limitative şi denunţarea clişeelor critice fac parte din acelaşi proiect existenţial al libertăţii, excelent probat de monografia lui G. Ardeleanu. Critică strict estetică, în contra sau independent de propriul său proiect etic, Steinhardt face mai rar, dar aceasta nu înseamnă că nu deţine un aparat critic complex. Premisa de la care plecăm aici este nu aceea a criticii literare, ci aceea a „criticii culturale”, formulă care funcţionează polifonic şi integrator, pentru că nu încorsetează şi pentru că acoperă vastitatea preocupărilor şi a „vocilor”.
Ipoteza şi argumentele în favoarea tezei unui N. Steinhardt subversiv reclamă, aşadar, o sistematizare: este ceea ce intenţionăm şi noi aici, fireşte, foarte succint. În pofida unei opere întinse şi inegale estetic, răspândită \ rispită prin nenumărate reviste culturale, mai mult ori mai puţin marginale, sau incomplet recuperată, lectura critică scoate la iveală o serie de aspecte relevante pentru analiza discursului subversiv şi pentru gramatica subversiunii culturale. Să încercăm să le developăm:
1. Propovăduind, atât în faptă, cât şi în scris, toleranţa, făcând apologia concilierii şi critica exclusivismelor de orice natură, Steinhardt se opune elitismului şi academismului şi ajunge, pe această filieră, la un semnificativ – şi prea puţin analizat de cercetători – divorţ de gândirea lui Noica, marele său prieten, protector şi, pentru o vreme, suzeran ideologic. Dar unde se rupe oare această relaţie de vasalitate, (dacă se rupe)? ,,După părinţii mei, cel mai mult îi datorez lui Noica”, afirmă, nu o dată, în interviuri sau în memorii, smerit, monahul de la Rohia. Acesta aparţine aceleiaşi generaţii ’30, pe care o va cultiva intens in scrierile sale de maturitate – ea va deveni chiar un “personaj colectiv” sau un “personaj-cult” al eseisticii steinhardtiene a anilor ’70 – ’80. Rupe legătura cu Noica în 1937, datorită simpatiei pro-legionare a acestuia, dar o reia din 1954, fără intermitenţe, până la sfârşitul vieţii, intrând definitiv în grupul prietenilor lui Noica, urmând a fi arestat alături de aceştia în 1959. Acelaşi Noica îi va găsi şi îi va intermedia refugiul monahal mult dorit, unul care s-a dovedit a fi, în cele din urmă, providenţial: mănăstirea Rohia.
Este evident impactul pe care filosoful l-a avut asupra vieţii lui Steinhardt. În relaţia dintre cei doi, maestrul a fost Noica, Steinhardt pozând mereu în ipostaza ucenicului relativist (capricios, după cum vom vedea). Cei doi nu s-au aflat niciodată în poziţie de egalitate (poate doar în anii în care ,,scorţosul” Antisthius concepea, cu tinerească lejeritate, parodiile din În genul tinerilor…).
Această relaţie specială, şi care pare atât de puternică, a fost amintită, invocată în nenumărate situaţii, interpretată, şi poate chiar “instrumentată”, după 1990. În contul filierei Noica, Steinhardt a ajuns, la rândul său, sub unghiul deformant al câtorva analize, să primească etichetele de ,,naţionalist” şi de ,,legionar”. Pe aceeaşi linie, Adrian Marino contestă, pe pagini întregi din Jurnalul său, aşa-numitele ,,mituri naţionale postdecembriste”, o zonă în care numele lui Steinhardt este aşezat de data aceasta nu doar lângă cel al lui Noica, ci şi lângă acela al filosofului Petre Ţuţea, de care, în opinia mea, îl despart multiple experienţe ideologice şi chiar biografice, (cu excepţia închisorii, fireşte). O altă situaţie, mai recentă, o semnalează George Ardeleanu, pornind de la ,,Catharii de la Păltiniş”, cunoscutul text polemic al lui Steinhardt, scris la adresa exclusivismului filosofic de la Păltiniş, cercetătorul atrăgând atenţia asupra uşurinţei cu care acest text poate fi ,,instrumentat” în dezbaterea culturală şi ideologică a contemporaneităţii.
Singurul cercetător, care a intuit existenţa unei fisuri serioase între cei doi vechi prieteni, a fost regretatul Virgil Bulat. Există, într-adevăr, cel puţin deosebiri de nuanţă între cei doi intelectuali, deosebiri care au făcut posibile şi explicabile atât ,,recuperarea” lui Noica, pe o filieră protocronistă, de către sintaxa megalomană ceauşistă, dar şi i-recuperabilitatea lui Steinhardt din aceeaşi perspectivă. Să încercăm să le developăm:
a. metafizic vs. postmetafizic: (Steinhardt merge destul de departe în acest sens, opunând discursului structural, dialectic şi totalizator pe acela polivalent, paradoxal, contrapunctic, anti-elitist şi anti-exclusivist, discurs care intră, fapt foarte interesant, în tangenţă cu diagnosticul pus de Gianni Vattimo (,,a face totul pentru a se îndepărta de o constrângere”) conceptului celui mai funcţional al discursului filosofic postmodern: gândirea slabă. Că Noica reprezintă, în această dihotomie, gândirea tare, nu încape îndoială: “Destinul nostru este de a desena figuri regulate”, de a gândi în “registre poliedrice regulate”, afirmă el încă din 1934.
b. Idealism metafizic hegelian vs. existenţialism creştin şi materialism cristic.
c. Vocaţie filosofică vs. vocaţie literară.
d. Monocromia vs. policromia discursului: frazei savante, construită ascetic, i se opune, în câmpul lingvistic, o scriitură barocă, densă, supraîncărcată, un aluat textual rezultat din amestecul de propoziţii concise, eliptice şi fraze teribil de lungi, trădând un soi de experiment ghiduş, perpetuu şi frenetic. Plăcerea de “a pălăvrăgi” şi de “a hoinări slobod printre vise şi cărţi” este reprimată în context nicasian, unde ea capătă alura unei imprudenţe şi a unei deficienţe de ordin tehnic şi unde literaritatea nu capătă notă de trecere: în severul examen filosofic ea este evaluată drept ,,formă de amăgire”. Nu în ultimul rând, avalanşele de expresii pestriţe, argotice sunt străine de scriitura sau chiar de firea lui Noica: garagaţă, codoş, rişcar, cioflingar, manglit, miştocară, a o uşchi, a feşteli iacaua, a duce cu muia, scurt pe doi etc.. Surprind tot aici şi formulele critice ale eseistului care îmbracă între timp haina monahală: dăm doar două exemple – ejaculare lexicală (despre structuralism), propoziţie-scuipat (despre un roman al lui Céline) etc., formule inoperabile şi inacceptabile în context nicasian.
e. Model german vs. model francez: este cunoscută, încă din Epistolar, prin intermediul lui Al. Paleologu (p. 37), opinia “99% negativă despre cultura franceză” pe care o avea Noica.
f. Supravieţuire prin cultură vs. rezistenţă prin cultură. Dacă în discursul lui Steinhardt sunt evidente satanizarea duşmanului de moarte – comunismul –, precum şi necesitatea definirii prin faptă, la timpul prezent şi pentru concret, Noica îmbrăţişează fără menajamente modelul abstractului: pentru filosof, şansa României se află nu în făptuirea prezentului, ci în făptuirea atemporalului. Cultivându-l pe Platon, întoarce spatele istoriei reale, evenimenţiale, socotită drept simplă ,,meteorologie”, şi îi desconsideră pe disidenţi ca victime ale unei iluzii, ,,prinse într-o încleştare neesenţială”. În prefaţa Jurnalului de la Păltiniş, G. Liiceanu recunoaşte făţiş: modelul lui Noica “inhiba orice pornire nemijlocit contestatară, (…), din şcoala lui nu a ieşit nici un Havel şi nici un elev al lui nu a devenit sfătuitorul unui Walesa român” (ed. 1991, pp. 13-14). Discursul lui Steinhardt este unul net diferit, angajat: el şi-a asumat cu o “demnitate tragică” propoziţia pe care aveau să o scandeze mai târziu demonstranţii din Piaţa Universităţii: Mai bine mort decât securist! (Alex Ştefănescu, în România literară, nr. 21, 2003, p. 11).
2. Cosmopolitismul şi predilecţia mărturisită pentru modelele culturale occidentale, în detrimentul celui sau celor orientale, cum se petrece la Eliade sau Noica. Tocmai de aceea, Steinhardt se apropie stilistic mult mai mult de Cioran şi Ionesco (teatralitatea discursului). În eseistica lui Steinhardt, constructele culturale occidentale (modelul francez, modelul englez) devin nu doar pretext, ci şi material (sau chiar model) al subversiunii culturale. Încă din anii interbelici, modelul francez, de pildă, este asimilat în alfabetul ideologic al vremii: „ţara lui Descartes” reprezintă pentru Steinhardt starea pur dialogică, iar admiraţiile orleaniste ale tânărului jurist-sociolog nu întârzie să se afirme: François Guizot, Benjamin Constant, Alexis de Tocqueville, Prévost-Paradol, Ernest Seilliѐre, André Suarѐs. Polemistul, raţionalistul şi antifascistul Julien Benda devine acum, la rândul său, un posibil model ideologic şi identitar. Doar investigând modelul francez şi altoirea lui pe acest teren extrem de fertil, putem scoate la iveală modelele parodiei steinhardtiene şi fascinaţia pentru clasicismul francez, pentru La Bruyѐre, Racine, Corneille, Moliѐre. Realismul francez este receptat prin grila unei lecturi cu pronunţată natură etică: Flaubert, Balzac, Stendhal devin subiecte al unor meditaţii de ordin moral. Naturalismul, îmblânzit, este citit într-o cheie inedită, ca un „realism afectuos”, mahalaua este mântuită şi odată cu ea şi lumea lui Zola, a lui Alphonse Daudet, a lui Courteline. Modelele romaneşti îşi găsesc corespondenţi în autorii cercetaţi încă din adolescenţă: Jules Verne, Anatol France, dar mai ales Georges Duhamel şi Jules Romains. Centrul sau miezul canonului literar francez îl constituie binomul Gide – Proust, iar în receptarea celor doi scriitori pe teren românesc contribuţiile lui Steinhardt sunt mai mult decât notabile. Curajul în faţa agresiunii îşi găseşte fundament prin apelul la Charles Péguy sau la personajele lui André Malraux. Memorialistica (Paul Morand, Léon Daudet, André Maurois), precum şi hermeneutica religioasă (Pascal, Claudel, Simone Weil) spun multe despre forţa de penetrare a modelului francez în cazul scriitorului nostru. Acestui veritabil model al influenţei formative i se adaugă şi cel englez, nu mai puţin decisiv pe scena interioară a subiectului şi, deci pe scara subversiunii culturale: modelul parlamentarist englez este privit ca singurul refugiu ideologic în faţa „despotismului democratic” al anilor ’30. Reperele liberal-conservatoare sunt evidente: Walter Bagehot, Herbert Spencer, la fel ca şi oportunitatea exersării într-o stilistică a refuzului, de pildă în polemica de la distanţă cu „filozofia sportivă” a lui William James. Steinhardt caută modele estetice, după calitatea fibrei etice: de aceea admiraţia lui cade asupra lui Chesterton şi Dickens, ultimul privit ca un Origen al lumii moderne. Astfel, modelul victorian devine şi el unul subversiv: de la adăpostul acestuia, Steinhardt polemizează intens cu binomul amar Gide – Sartre, apocatastaza dickensiană şi comesenia fiind propuse ca antidot la greaţa şi actul gratuit omologate de partizanii ideii că Iadul sunt ceilalţi.
3. Forme estetice (aplicate) ale subversiunii culturale: oricât ar părea de ispitit de avatarurile relativismului contemporan şi oricât de rispite ar fi consideraţiile de natură estetică ale lui Steinhardt, „ideologia” literară pe care o îmbrăţişează este destul de clară: neojunimism (fapt evident atât din programul propus la Revista burgheză, al cărei mentor a fost, cât şi din subtitlul, cu vădite intenţii conservatoare, al volumului său de debut: Beţia de cuvinte 1934), şi lovinescianism moderat (spirit burghez şi spaţiu urban, sincronism, imagism, impresionism critic, bivalenţa criticii estetice şi sociologice, estetism, tematism, diferenţiere, autonomia esteticului, anti-biografism). (Tot aici: existenţialism, la fel ca generaţia ’30, care a dat atâtea bătăi de cap comuniştilor…).
4. Metoda (sau antimetoda) critică: Plecând de la consideraţiile deja mai sus făcute (neojunimism, lovinescianism), să încercăm să particularizăm aspectele subversive ale acestei critici, mai ales în contextul ultimelor două decenii de comunism:
a. Imprevizibilitatea critică – una dintre consecinţele, de fapt, ale chestiunii „lectorului infidel”. Eseurile acestui critic „atipic şi inclasabil” (Florian Roatiş) sunt imprevizibile şi periculoase, deoarece, dacă nu sunt supuse unei lecturi atente, pot produce anumite surprize. Există o anumită formă de subversiune tematică în raport cu structura însăşi a eseurilor de critică literară: nu ştii niciodată sigur unde vrea să ajungă autorul, dacă citeşti doar titlul sau primele fraze. Steinhardt îşi face adesea o datorie din a înşela orizontul de aşteptare al cititorilor, din a deturna subiectul investigaţiei sale: un exemplu – textul „Adâncu-i luminându-l”, care a trecut (incredibil) de cenzură, relatează, de fapt, despre experienţa închisorii politice! Este într-adevăr o surpriză apariţia acestui text într-un număr omagial Eminescu, din 1983, al revistei Viaţa Românească, număr altfel presărat cu limbajul de lemn specific alfabetului ideologic al vremii. Această tehnică este în deplină consonanţă cu înseşi mecanismele înterpretării: eseistul caută mai degrabă „revelaţiile interzise ale textului” (Ioan Pintea). Criticul Valeriu Cristea constată că „procedeul în cel mai înalt grad specific criticii lui N. Steinhardt îl constituie asociaţia neprevăzută, imprevizibilă, imposibilă”. Nu există prejudecăţi în această critică în aer liber, esenţialmente ne-academică. Modelele culturale reprezentate de Noica sau Marino sunt pur şi simplu abandonate pe parcurs, ei rămân un fel de „tovarăşi de drum”, pe ruta parcursă frenetic spre dezideratul suprem, imperativ, ultim: cel al Libertăţii. Nu există complexe sau reţineri ale metodei critice: cu cine seamănă cel mai mult Proust, se întreabă, la un moment dat, eseistul. Răspunsul este deconcertant: cu Vlad Ţepeş, prin trăsătura comună a cruzimii, a cruzimii proprii fiecărui artist. Pe aceeaşi linie: păstorul din Mioriţa este comparat cu Zarathustra, Iorga cu un personaj al lui Sadoveanu, Pârvan cu „nimeni altul decât Kafka”. O paralelă care nu ar accepta zâmbete ironice ar fi, însă, aceea dintre Dickens şi Origen, o apropiere revelatoare şi, totodată, o premieră în cultura românească, dacă nu cumva şi europeană. Concluzionând aici, detenţia şi convertirea fac din Steinhardt un lector pe cât de lucid, pe atât de infidel. Formula „blândeţe sângeroasă” folosită de Andrei Pleşu este puţin exagerată, mai ales că tânărul „păltinişan” de atunci se simţea lezat în orgoliu după publicarea articolului „Catharii…”, dar verdictul său nu este unul întru totul fals: „Nu-l pot suspecta pe dl. Nicu Steinhardt de rea-credinţă. Dar ce cititor infidel!” (p. 77, Episolar).
b. Denunţarea clişeelor şi a teoriilor critice limitative: lectura critică profesată de Steinhardt caută cu precădere contradicţiile, contrapunctul, efectul de contrariere a percepţiei generale şi nu este întru totul străină de celebra formulă franceză, épater le bourgeois. Exemple: scriind despre ambivalenţa culturală a lui Eliade – savantul şi prozatorul – notează: „Ştiinţa ne oferă neîncetat ipoteze: arta, certitudini”. Din acelaşi proiect cultural îndreptat împotriva clişeelor critice, fac parte şi „revizitările” spectaculoase ale lui Blaga (Umorul în teatrul lui Blaga) şi Caragiale (Secretul Scrisorii pierdute), precum şi pariurile mai mult sau mai puţin riscante: Nichita Stănescu ar fi un scriitor realist, Dali – un mare artist creştin, Saint-Beuve – un critic mediocru etc. Din acest punct de vedere, eseistul este unul dintre marii noştri actori ai discursului critic. Polemicile sale, fără ecou în epocă, sunt totuşi lipsite de complexe, situaţie explicabilă dacă se ia în calcul faptul că textele sale reprezentative fie nu puteau fi publicate, fie apăreau sub pseudonim în afara spaţiului românesc. Steinhardt polemizează cu „Sfinţii Critici”, pune la îndoială concepte şi metode (neoclasicismul şi neotradiţionalismul, pretenţiile universaliste ale psihanalizei, criticismul îmbufnat) şi îi convine de minune această postură a criticului-arbitru.
c. Relativizarea conceptului de adevăr estetic şi de judecată estetică. Afirmam mai sus că lovinescianismul lui Steinhardt este unul moderat. Esteticul îşi păstrează nestingherit autonomia binecunoscută, dar el trebuie să încorporeze şi dimensiunea etică. Steinhardt încearcă să teoretizeze această relaţie, dar acesta nu este punctul său forte: o face fără prea mare succes şi într-o manieră, de altfel specifică (anti-didacticistă, spontană şi consemnată mai ales în interviuri), prin simplul apel la o consideraţie a lui Wittgenstein care consideră că cele două concepte se suprapun. Resorturile acestei relativizări sunt de fapt mult mai adânci şi transpar probabil odată cu asumarea din ce în ce mai ferventă a paradigmei creştine, concomitent cu perseverenţa curajoasă în atitudini culturale anticomuniste. O perspectivă filosofică asupra relativismului scoate la iveală adversarii ideologici ai acestei gramatici: obiectivismul (concepţia conform căreia putem stabili laturi de obiectivitate ale lumii purificate de orice subiectivitate), realismul (concepţia conform căreia putem stabili o corespondenţă univocă între cunoştinţele noastre şi obiectele la care ele se referă) şi universalismul (concepţia conform căreia există adevăruri şi valori care transcend culturile) (v. şi Andrei Marga, Relativism and Its Consequences, Presa Universitară Clujeană, 2007). Dacă pornim de la premisa conform căreia comunismul revendică aceste doctrine spre a aspira la perfecţiunea unui triunghi totalitar, atunci devine plauzibilă asumarea în răspăr, de către Steinhardt, a unui apostolat relativist, subversiv. Drama istorică a lui Steinhardt, dar şi virilitatea sa culturală se datorează acestei fatalităţi de a fi mereu în răspăr cu modelele culturale oficiale. Certitudinea, observă Gh. Grigurcu, este respinsă de Steinhardt ca o „ipostază impură”, eseistul preferându-i dinamica spiritului, căutarea perpetuă. De cealaltă parte, relativizarea adevărului cunoaşterii se produce în temeiul asumării unei credinţe vii în Hristos. Argumentaţia devine mai credibilă decât în perimetrul estetic, superior nuanţată şi pusă sub semnul unui scriitor mult mai relevant pentru destinul lui Steinhardt, fiind circumscrisă următoarei problematizări: dacă cineva i-ar demonstra, pe patul de moarte, că Hristos este în afara adevărului şi că de fapt adevărul este în afara lui Hristos, cel puţin aşa se prezintă scenariul dostoievskian, atunci „aş alege să rămân cu Hristos, nu cu adevărul” (Dăruind vei dobândi, p. 46). Steinhardt nu este interesat prioritar de emiterea judecăţii estetice, el refuză deliberat această demnitate, fiind interesat, aşa cum am văzut mai sus, de haloul scriiturii şi de revelaţiile interzise ale textului. O subversiune perpetuă, aşadar…
d. Formula generoasă a criticii culturale este totuşi cadrul cel mai potrivit al unei discuţii despre critica „omnivoră” a lui Steinhardt, mănuşa care îi vine cel mai bine criticului dezinhibat, formula care corespunde cât mai exact nestăvilitei sale curiozităţi intelectuale. Cel puţin două dintre remarcile critice cu privire la scriitura barocă a lui Steinhardt se află în descendenţa unui astfel de ancadrament: bulimie culturală (Al. Paleologu) şi critic gourmet, în descendenţa unor Odobescu, Ibrăileanu, Zarifopol, Ralea, întrucât amestecă datele de cultură „într-un chip delicios subiectiv, dând permanent paginii sale un aer de confesiune intelectuală” (Gh. Grigurcu). Inutil de glosat în marginea ofertei sporite a acestei formule: critica culturală atrage după sine posibilităţile suplimentare ale cultivării unui eşantion subversiv cât mai larg.
5. Respingerea fermă a structuralismului. Despre structuralism, Steinhardt scrie într-o stare de încordare permanentă, rechizitoriul său capătă aspectul unui inventar apocaliptic, discursul îşi schimbă punctul de inflexiune, virajul orientând subiectul înspre asumarea unui ton profetic, inflamat, cu iz de carte veche, bisericească. Curentul francez este descris în termenii unei catastrofe, ai unei molimi care bântuie deasupra târgului: „asupra cărţii încăpute pe mână de structuralist se lasă brusc noaptea şi bezna. Nu te mai poţi orienta, bâjbâi. Coboară ceva opac, un smog; se produce o pană de electricitate, un scurtcircuit. Ceţii i se alătură, fidelă, noaptea. Peste cele ce păreau clare, accesibile, inteligibile, se lasă adânca obscuritate…” (Ispita lecturii, p. 322-323). Propun să continuăm lectura, înlocuind mental, într-un exerciţiu deloc complicat, termenul de „structuralism” cu acela de „comunism”, pentru a detecta aspectul intrinsec subversiv al textului. Un alt truc al structuralismului, afirmă Steinhardt, este acela al semnului fiarei: „Se poate, adică, în structuralism, exprima (sau poate înţelege) numai cine poartă semnul fiarei. Ceea ce înseamnă: numai acel care aderă la axiologia, limbajul şi crezul structuralist, care şi le-a însuşit. Doctrina structuralistă e prin esenţă exclusivistă, monopolizatoare, elitistă. (…) Structuralismul atinge cu aripa morţii tot ce comentează şi cercetează şi sintetizează. Şi preface tot ce este viu, mai colorat şi mai puternic în lume – arta – în morgă, colecţie de mumii şi muzeu de figurine de ceară” (Ibid., p.323). Dacă luăm în calcul formula cea mai izbitoare dintre toate definiţiile care i se dau comunismului în cartea sa de căpătâi, Jurnalul fericirii, şi anume aceea a atracţiei irezistibile pentru moarte, devine limpede cine este de fapt tema acestui articol.
6. Credinţa în raţiunea soteriologică a artei. La prima vedere, constituie una dintre consecinţele franciscanismului cultural profesat de Steinhardt, dar, pe de altă parte, ea întrupează rezultatul alchimic al unei scriituri-destin: este, de fapt, un summum al întregii gândiri a lui Steinhardt, testamentul său estetic, literar. Nu doar Jurnalul fericirii i se subordonează pe spaţii largi, ci şi restul operei critice şi eseistice mărturiseşte acest fapt. Selectăm aici doar parabola consemnată de epilogul volumului Critică la persoana înâi, această figură literară demodată, diferenţiatoare în ordine critică, ca o efigie, ca un blazon, ca o marcă, (iată încă o reminiscenţă de critică interbelică): „Să-i fie aşadar încuviinţat autorului să-şi rezume acum, la sfârşit, concepţia despre artă: nimic nu exprimă în chip mai lămurit secretul făuririi artistice decât parabola prefacerii apei în vin. Artistul adevărat aşa se şi cunoaşte: din apă (adică din platitudine, banalitate, monotonie) de îndată scoate vin (adică putere, veselie, belşug). El, în conformitate cu textul parabolei şi-n înţelesul cel mai literal al vorbirii, binecuvântează. Iar apa, s-ar zice că atât aşteaptă – că d-aia adastă acolo în vase de piatră – să se facă vin bun!” (Critică…, p. 351).
7. Subversiunea de ordin stilistic: subminarea limbajului oficial al criticii pe cale stilistică şi ludică. Am abordat mai sus relieful accidentat, baroc, al scriiturii lui N. Steinhardt, în opoziţie cu discursul filosofic al lui Noica. Ea merită, însă, un loc special în discuţie, întrucât vizează problema unui gol în steinhardtologie. Stilistica unui scriitor este până la urmă marca sa cea mai distinctivă, aceea prin care poate dăinui viu şi nestingherit într-o istorie a literaturii. Refuzul termenilor „pompoşi”, preţioşi, oficiali, precum şi al bagajului terminologic structuralist, mărturiseşte acelaşi impuls resentimentar îndreptat împotriva limbajului de lemn, uniformizator, dar şi împotriva beţiei de cuvinte. Pe de altă parte, demonul jucăuş (George Pruteanu) şi hedonistul irecuperabil, nu se dezmint: discursul critic al lui Steinhardt are personalitate, devine extrem de uşor recognoscibil. Critica oficială n-a rămas impasibilă în faţa acestui experiment curajos. Valeriu Cristea: „Se află printre criticii noştri de azi (…) un altul mai original decât N. Steinhardt? Probabil că nu.” (Fereastra criticului, în România literară, anul XVI, nr. 51, 1983, p. 10).
8. Subversiunea de ordin teologic: pledoaria pentru aggiornamento în predica ortodoxă (încă o formă anti-nicasiană a definirii prin faptă, la modul concret, la timpul prezent); reînvestirea sacramentală a contingentului prin supralicitarea temelor existenţialismului creştin: comesenia, corporalitatea, curajul; apelul constant la sursele „reacţionare” ale creştinismului catolic şi protestant ; dezvoltarea unei teologii a libertăţii, preluate, spune Toader Paleologu, „în mod critic”, de la Berdiaev şi Chestov; aluzia şi parabola în predicile rostite la Rohia, în care, conform mărturiilor, se făceau voalat trimiteri la cuplul dictatorial Elena şi Nicolae Ceauşescu.
9. Teatralitatea subiectului ca bagaj subversiv: problema soluţiilor de supravieţuire într-un univers concentraţionar l-au preocupat pe Steinhardt încă din debutul „Testamentului politic” consemnat în Jurnalul fericirii. Subterfugiul, minciuna în faţa anchetatorului, având drept miză rezistenţa şi păstrarea verticalităţii morale într-o epocă pe care o cunoaştem bine astăzi datorită dosarelor de la CNSAS şi în care constatăm abdicarea parţială sau totală de la acest criteriu a numeroşi intelectuali români, apar şi astăzi drept impresionante. Omul-viu, omul-text, mare amator de teatru interbelic, împătimit al pieselor lui Ionesco, pe care apoi le joacă şi le regizează de unul singur în celule spre admiraţia şi încântarea colegilor de detenţie (v. mărturia unui coleg de celulă, pe numele său Nicolae Balotă), era cu atât mai dificil de clasat în sertarele discursului oficial. Predilecţia pentru interviu, pentru parabolă, pentru dramatizare, pentru genul epistolar, familiaritatea cuceritoare, libertatea şi calitatea intelectuală a conferinţelor radiofonice pe care le-a ţinut în anii ’70 – ’80, fac, într-adevăr, din Steinhardt un „colportor intelectual de elită” – formula lui Ion Negoiţescu surprinzând această latură dinamică prin excelenţă a personajului, incomodă pentru substanţa de fond a oricărui regim totalitar.
10. Încerc, în concluzie, o sinteză a celor afirmate până acum, aşadar un model al subversiunii culturale. Conceptul pe care îl propun este acela al omului-graniţă, subversiv atât pe dinăuntru, cu sine însuşi (indoor, subversiune idealistă), cât şi în afară, în raport cu istoria (outdoor, subversiune istoricistă). De ce este omul-graniţă relevant în cel mai înalt grad pentru gramatica subversiunii culturale? Deoarece este o structură a nuanţelor, a intermediarului, a medianului, care, în faţa agresiunii totalitare, se camuflează, devine alunecoasă, teatralizează, dar luptă până la căpăt, în ordine spirituală şi culturală, indiferent de fragilitatea existenţială, corporală. Identitatea culturală a omului-graniţă constituie pentru acesta singura armă de luptă împotriva îndoctrinării agresive. Omul-graniţă locuieşte pe două continente, stă mereu între două extreme, habitatul său este un mediu prin excelenţă al dualităţii şi al sciziunii, al echilibrului instabil, al suprapunerilor niciodată perfecte şi al intersecţiilor nedesăvârşite: cum s-ar spune, el scapă mereu prin tangentă.
Care sunt aceste contraste identitare pe care se întemeiază omul-graniţă Steinhardt?
1 .Evreu – Creştin
2. Liberal – Conservator
3. Existenţialist – Creştin
4. Anglofil (model victorian) – Francofil (model existenţialist)
5. Ortodoxie de expresie şi resurse occidentale
6. Cultivarea speciilor literare de graniţă (eseul, jurnalul, interviul, epistola)
7. Parodie – Nostalgie
8. Incertitudinea ca metodă critică
9. Fragilitate fizică – Curaj fizic
10. Diletantism – Erudiţie
11. Asceză – Exuberanţă
12. Polemică – Conciliere
Există o singură mare trăsătură a profilului literar, cultural şi existenţial al lui N. Steinhardt, care este asumată integral, pur şi până la capăt şi care nu suportă nuanţe: ANTI-COMUNISMUL.
NOTE
1. „Va fi foarte greu, de nu imposibil, să se mai spună ceva, de acum încolo, despre Nicolae Steinhardt. Memoria lui biografică, spirituală şi literară pare, o dată cu această lucrare, completă”, afirma eseistul Adrian G. Romila într-o binemeritatǎ cronicǎ la monografia lui George Ardeleanu, N. Steinhardt şi paradoxurile libertǎţii (Humanitas, Bucureşti, 2009). Fireşte cǎ afirmaţia de mai sus poate pǎrea, într-o primǎ fazǎ, descurajantǎ, cu precădere pentru tânǎrul cercetǎtor interesat de acest domeniu. Dacǎ studiul lui G. Ardeleanu viza prioritar sectorul biograficului, privit ca fir roşu al demonstraţiei, rǎmâne de vǎzut, însă, în ce mǎsurǎ opera, în principiu, eseistică, a lui N. Steinhardt, , a fost parcursă şi valorificată integral. Trebuie amintite aici şi intenţiile cercetătorului mai sus numit: acesta nu îşi propusese un studiu exhaustiv în acest sens, ci, după cum afirmă, doar „câteva teme steinhardtiene (şi tot atâtea aproximări)“.
