Fragmentul prezent este extras si tradus din manuscrisul ȋn engleză al volumului Shakespeare’s The Tempest and The Elizabethan World ( 267 pag.), apărut la Editura Publica din București ȋn martie 2014. Textul de față a fost pregătit pentru conferința Enthousiasmos-Teatrul și Comunitatea, organizată la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică din București ȋn septembrie 2013 cu contribuția autorului – și publicat ulterior ȋn revista Concept.
În Anglia de până la 1580 se scrie o etapă a modernității timpurii echivalentă cu secularizarea temelor spirituale ale lumii medievale și ale catolicismului În acestea, spațiile vacante lăsate în viața socială de schimbările abrupte de dogmă, ritual sau practică instituțională trebuiau înlocuite – și asta degrabă – cu alte forme de manifestare, adaptabile la puterea comunității laice. Drama, o formă de expresie marginală în evul mediu englez, prinde rădăcini în cultura elizabetană, ca un laborator social al nevoii de medieri noi într-o lume dizlocată – unde nici religia, nici formele de guvernare, nici măcar înțelepciunea populară nu mai corespundeau spiritului timpurilor. Statul era gata să preia funcțiile tradiționale ale clerului, însă, după demolarea instituțiilor și simbolurilor bisericești, funcțiile ceremoniale ale vieții social-religioase se cereau reinventate în jurul unor teme și elemente cultice adecvate. E adevărat, noua civilizație protestantă se hrănea din pildele biblice. Dar, pentru prima dată de la „începutul lumii”, Biblia nu mai este suficientă credinciosului, fiindcă Reforma anglicană promite salvarea numai a câtorva și nu clarifică doctrina predestinării, acordând șansa înțelegerii numai aleșilor pe căi numai de Creator știute. Semnificativ, teatrul, dintr-o armă propagandistică a reformaţilor, se transformă, în mai puțin de opt decade, într-un mediu laicizat, favorabil libertăților de conștiință tipic moderne.
„Orasele creștine ale Europei medievale, scrie Wiles (2011:80), nu sunt ținute împreună de idealul Roman al cetățeniei.” Dacă Romanii introduseseră teatrul în cetate ca să îmbuneze zeii tutelari ai locului în timpul unei epidemii de ciumă, Augustin, ale cărui teze sunt preluate peste timp și de protestanți, vede teatrul ca pe o ciumă a minții, ale cărei porți sunt urechile. (Civitas Dei i:18; v.18). Libertatea pentru Augustin aparține individului legat intrinsec de comunitatea creștină, a cărei supremă valoare se leagă de promisiunea vieții de dincolo; pentru individul-cetățean viața se conjugă cu răspunderea pentru acest destin, o economie în care artele divertismentului și mondenitatea scenei dramatice nu își găsesc locul. Ierusalimul regelui David, care, prin psalmii săi invocă armonia protecției divine asupra comunității, îi apar Doctorului Grației ca forme de expresie legitime în așteptarea Ierusalimului Ceresc. Ca și la Platon, simțul civic la Augustin este înțeles în relație cu temele predestinării și ale acordului cu voința divină, ceea ce face din cetățenie o noțiune fragilă iar din cetate un teritoriu mânat de prejudecata mântuirii, ori, altfel spus a împlinirii unei promisiuni extramundane în politică, după cum comentează Wiles.
Comunitățile creștine ale occidentului medieval rămân solidare în numele creștinismului, ele sunt ținute împreună de o frăție întru cruce (2011:80) în care companiile, asociațiile profesionale, adunările cetățenești și breslele formează textura interpersonală a consensului social. Până la începutul reformei, în orașele-stat ale peninsulei Italice sau în cetățile semi-autonome ale Angliei, sarcina educației civice cade pe umerii breslelor negustorești sau meșteșugărești, marcând o structură a comunității locale unde cetățeanul își află vatra, dreptul la profesie și locul predilect în viața personală. Și asta – de la naștere, până la căsătorie și până la cealaltă moarte. Ca și în Roma antică, urbe ce își ținea actorii la marginea sa, solicitându-i, însă, în timpul festivalurilor civice, în Anglia, teatrul și mai ales actorii sunt acceptați numai în contextul nevoii de educație morală, în vreme ce pasiunea maselor pentru divertisment este adesea denunțată periodic de clerici sau de liderii urbei. După regulă, actorii sunt îngropați în afara zidurilor cetății, iar meșteșugul lor de a smulge lacrimi și râsete merge la inimă celor slabi, iubitorii de vin, artificii și dans. La înmormântări, uneori artiștii dramatici sunt chemați și plătiți ca bocitori. Spre deosebire de festivalurile religioase, teatrul, în cultura Evului mediu, rămâne un fenomen marginal, dar efervescent, un loc fie al melodramei, fie al satirei și al râsului, într-o lume politică unde râsul și bucuria abia își mai găsesc locul. Până în epoca republicană a lui Milton, Anglia savurează teatrul cu aceeași vinovăție surescitată de coerența dialectică a reprezentației, agregând memoria colectivității prin epos, sau revelând diferența față de text prin posibilitatea ironiei spectatorului.
Comunitatea însăși pare construită ca un common body, amintind de corpul lui Hristos – un izvor de inspirație simbolică pentru imaginarul social, cât și pentru ideile de demnitate ale subiectului-cetățean, a cărui naștere, destin și moarte se petrec sub auspiciile bisericii. Corpul cristic devine metaforă-liant a orașului medieval, cât și a performanței dramatice, demarcând atât spațiul „întregului” social, cât și pe cel al „diferenței” specifice între comunități și destine individuale. Cetatea medievală nu a fost niciodată o structură stabilă (2011:80). James susține că drama liturgică, Corpus Cristi, produsă de asociații omonime ce concesionau diferitele piese și momente breslelor, oferea un mecanism reprezentațional eficient de reevaluare a ierarhiilor sociale și profesionale în funcție de contribuția fiecărei bresle la spectacole – comercianți sau artizani – și de competiția deschisă dintre asociațiile de voluntari-breslași. În procesiune, scrie Wiles, locul și rangul fiecărei bresle (2011:85) este dat de poziția fiecărui grup de voluntari, de apropierea sau depărtarea de carul alegoric, cât și de onoarea de a sponsoriza și produce ceremoniile teatrale publice frecventate de capete încoronate – a căror prezența reconfirmă dreptul breslei la existență. Pollard consemnează faptul că viața socială a orașelor Europei renascentiste este dependentă de existența asociațiilor de actori amatori, recrutați dintre adulții în putere ai orașului, care își aduc an de an contribuția originală la marile festivaluri religioase, făcând posibilă rememorarea episoadelor evangheliilor de către întreaga comunitate, clerici și laici adunați laolaltă pentru a reitera momentele cheie ale Bibliei.
În marile orașe europene de secol XV, Misterele (al căror nume vine de la termenul vernacular mestier, métier saunegot, cunoscute în Spania ca autos și în Italia ca funzioni) reprezintă o specie ale cărei convenții dramatice sunt ușor modificate și care, după secole de tradiție ale teatrului liturgic se înnoiesc prin recursul la elemente narative originale, inspirate fie din memoria istorică, fie din mitologia clasică: astfel sunt căderea Troiei, pretext de reiterare a textului homeric, dar și asediul Orleans-ului din 1428-1429 și faptele eroice ale Jeannei D’Arc sau viețile sfinților accesibile în vernaculare. Construite pe scheletul ideatic al parabolei biblice, aceste librete se supun logicii narative și duratei festivalului. Canonul catedralei din Le Mans adună nu mai puțin de 62.000 de rânduri și a cărui iterare dramatică durează fix 40 de zile. Subiectele predilecte ale Misterelor, aducând pe scenă maniere narative diferite de la oraș la oraș, rămân însă legate de reprezentarea pasiunilor sau a Crucificării, cu referire la episoadele supranaturale ale vieții lui Iisus și la parabolele din Evanghelii.
Într-adevăr, Misterele tradiționale, tipice evului mediu catolic, cu greu pot fi considerate drame. Epicul lor nu ține cont de narațiune, iar reprezentarea lor nu este una critică, ci realist-hiperbolizantă. Jocul nu se supune regulilor literare ale verisimilitudinii, înțeleasă aici ca reprezentare coerentă a modalităților tematice, dialogice și temporale ale povestirii. Interesul producătorilor catolici, atenți la atragerea energiilor sociale în jurul reprezentației Crucificării, este acela de a crea și marca o durată de timp specială, o întoarcere trăită colectiv spre spectacolul pasiunilor, calvarului sau a resurecției – la a căror punere în scenă participă comunități întregi de cetățeni. Altfel spus, evului mediu catolic îi corespunde un orizont comun al imaginarului – recognoscibil în modalitățile de reprezentație ritualizate ale temei salvării, date în ciclicitatea și perioadele festivalurilor – asociate calendarului sacru. Lumea feudală apare astfel ca solidară unor forme de reprezentare fixe, unde registrele secundare, comedia, satira, pildele, obiceiurile calendaristice, povestirile spuse în piață sunt asociate culturii populare, alcătuind o tablă de materii a înțelepciunii vii ce nu se confundă cu manifestările oficiale, organizate în jurul Paștelui, Crăciunului sau sărbătorilor de stat.
Grăitor pentru o epocă e cărei politică a reprezentării este ancorată în simbolismul eshatologic, dramatizarea hiperrealistă a crucificării în Mistere se cere extinsă la durata ipotetică a Calvarului. Uneori, chiar dacă ajustarea la durată și condițiile teologale ale Crucificării rămâne imposibilă din cauza caracterului itinerant al procesiunii, realismul interpretărilor frizează sau chiar mizează pe intensitatea isteriei religioase trăite în comun. Actanții aleg să sufere pe viu umilințele lui Hristos, un risc asumat ce aduce un prestigiu necondiționat imitatorului, propulsându-l în postură de erou moral al întregii comunități. În arhivele catedralei St. Victor din Metz, este consemnat numele vicarului Nicolle de Neufchastel, care a trebuit dezlegat, apoi coborât de pe cruce și resuscitat. Un alt preot a lăsat costumul de santinelă în piesă, ca să îi ia locul celui dintâi până a doua zi, când vicarul reîntremat și-a reluat cu virtute locul în scena răstignirii, într-o piesă care a durat în total patru zile. Ca voluntariat întru Hristos, astfel de riscuri nu trebuie înțelese ca un spectacol al cruzimii. …Sau dacă reprezentarea cruzimii depășește limitele tolerabile de către noi, modernii, trebuie să ne amintim că funcția expiatorie a unor astfel de ritualuri guvernează încă lumea comunităților religioase cu o eficiență a cărei explicație ține de antropologia politică.
Chiar dacă știut ca un simulacru, spectacolul sacrificiului reprezintă un eveniment public necesar, propune René Girard. Instituțiile identității se bazează pe medierea simbolică, după cum prezența mediatorului pe cruce face posibilă reconcilierea individualităților în solidaritate mimetică. Psihicul omenesc este determinat de o legătură intrinsecă cu manifestarea arhetipală a violenței. Abilitățile lingvistice de grup social pot fi înțelese în legătură cu strategiile sociale ale civilizației, ce aspiră la amânarea violenței, dezamorsarea ei din spațiul social și reînscrierea ei ca sacrificiu în circuitul imaginației colective. Această sublimare a energiilor primare se realizează prin ritual, practici devoționale și epicizare. Ipoteza lui Girard este că societatea își găsește astfel modele comportamentale în simbolurile cultice, iar că funcția instituției tradiționale este aceea de a asigura prin funcționarea rituală a diferitelor agregări politice ale socialului o matcă simbolică ficțiunilor identitare. În acest context, miturile formative prezintă comunității eroii de urmat, modelele mimetice. Explicând nevoia continuă de modele, Girard apreciază că formarea dorinței nu este câtuși de puțin un impuls original al minții individului. Fie împrumutată direct de la eroul mitizat, fie adoptată prin medierile imitatorilor contemporani ai sacrificului originar, dorințele membrilor unui grup social se discută prin regulile mimesisului, unde mimesisul nu imită ci re-creează dinamic imaginea arhetipului în imaginația fiecărui participant. Această scenă mereu reîmprospătată a mitului în conștiința noilor generații este în esență una generatoare de antagonisme între indivizii-imitatori care se trezesc concurând – fără știință, fără veste – pentru același statut sau obiect al valorii. Civilizația însăși revelează așadar un compromis originar în relația cu mitul dorinței, pentru că numai civilizația face posibile narațiunile formative și teologia – toate coagulând strategii ale amânării violenței, ale îmblânzirii dorinței și asigurând proceduri expiative eficiente.
Dacă este să invocăm încă o idee deja clasică din Durkheim, atunci funcțiile reprezentării în timpul ritualului religios țin de puterea euforiei, în care energiile reunite ale grupului încununează și fac posibile celelalte funcții ale existenței sociale, ca cea disciplinară – determinând acceptarea ierarhiilor sociale, cea coezivă – generând solidaritate socială sau cea vitalistă – oferind grupurilor șansa de a congrega. Toate acestea legitimează edificiul instituțional, a cărui autoritate devine posibilă prin referința la totem, înțeles ca rememorare a unui sacrificiu originar. Violența mimetică a reprezentării asigură șocul periodic necesar rememorării unui eveniment altfel deja internalizat într-o economie a corpului supraviețuitor. Eficiența reprezentării violente a dramei sacre în Iudaism, urmată de reprezentarea compensativă a sacrificiului la creștini dezvăluie conflictul dintre comandamentele divine și existență, un conflict pe care Occidentul vârstei rațiunii și al revoluțiilor industriale nu l-a rezolvat niciodată complet, ci doar l-a camuflat prin secularism. Din punct de vedere al antropologiei, comunitatea preseculară a reformei devine scena acestei neliniști persistente: într-un fel, cetățeanul reformei timpurii este deja un subiect post-creștin, căci dilema sa subliminală se referă la incompatibilitatea modelelor alese: unul, cel vetust, corespunzător societăților închise ale evului mediu – este bazat pe sacrificiu, imitație și practici devoționale. Celălalt, neînchegat încă, anunța modelul capitalismului laic și al epocii coloniale – dedicat adică temelor supraviețuirii și afirmării valorii existenței și, mai ales, deschizând spațiul pildei către lecțiile istoriei recente – prezentând reîntoarcerea la fundațiile literale ale credinței ca narațiune a emancipării.
În Anglia, libretele Ciclurilor Misterelor pot fi consultate și astăzi în arhivele Towneley (Wakefield), în arhivele din Chester, York sau Coventry, sau în codexul Digby la Oxford. Ciclul Wakefield, de exemplu, scris de un anonim și reprezentat până în 1576, este compus din 32 de momente ceremoniale – fiecare dintre ele asociat cu ordinea cerurilor – și arată explicit căderea îngerilor rebeli din rai. Cel mai des, efortul uriaș de a ridica și mânui decorurile unor astfel de producții implică voluntariatul mai multor bresle sau, după caz, al mai multor cartiere gata de competiție, dar și dispuse la cooperare pentru reușita producției. Una din piesele Towneley, Noe, este pusă în scenă cu munca și sacrificiile unei întregi comunități de armatori navali, ce nu prididesc să construiască vehicule alegorice în chip de corăbii, valuri, insule sau bestiare din lemn. În altă reprezentație cu tentă socială, Noe – respectat în comunitățile de coastă ale Angliei ca un predecesor direct al lui Hristos – este batjocorit de propria familie în timp ce construiește arca; valuri mari de lemn vopsit în azur sunt cărate pe umeri de figuranții întruchipând apele dezlănțuite ale deluviului, în vreme ce alte sute de alți voluntari se reped la pământ ca răpuși de potop. Însă odată salvați de la înec, membrii familiei lui Noe își manifestă recunoștința zgomotos, iar porumbei vii și curcubee de hârtie se înalță subit de la pupa corăbiei. Din dorința autenticității, dar și ca o probă a îndemnării breslei, într-una dintre reprezentațiile anuale dulgherii aleg să își surprindă concetățenii tâmplărind arca alegorică în fața spectatorilor, apoi încărcând-o cu animale vii. În alte situații, logica spectacolului trebuie ajustată rațiunilor demografice: în Wakefield-ul anului 1377, cei 280 de bărbați trecuți de 16 ani abia dacă pot fi distribuiți în cele 243 de roluri indicate de autor, lăsând doar femeile, copiii și bătrânii ca spectatori, în total vreo 283 de suflete. Însă participarea activă înseamnă reconfirmarea unui rang social, iar distribuția într-un rol central poate deveni încununarea unei vieți întregi cu aureola virtuții. Adesea, după rolurile de personaje sacre, oamenii se schimbă, devin mai pioși și mai darnici. În alte comunități, precum York, ritualul Misterelor este diferit: actorii sunt cei care vin la porțile oamenilor, în care alegorice etajate purtând însemnele breslei care se mută de la o răscruce de drumuri la alta. Piese diferite sunt jucate simultan în piețele importante ale orașului, iar temele și locurile sunt concesionate de dinainte diferitelor asociații meșteșugărești. În multe dintre Mistere, Dumnezeu este prezent ca un personaj alegoric în robă, iar întruchiparea sa pe scenă este o onoare ce revine îndeobște cetățenilor fruntași.
În reprezentațiile târzii, de secol XVI, textul dramatic este însă cenzurat de autoritățile protestante ca să corespundă noii doctrine anglicane. Din libret lipsesc tocmai acele pagini referitoare la miracole ce ar fi putut suscita controverse de dogmă între promotorii anglicanismului timpuriu – cum ar fi referințele la ridicarea la cer a fecioarei Maria și încoronarea ei ca regină a Raiului. Angelice ori demonice, prezențele supernaturale din Mistere pot fi discutate în relație cu rolul lor târziu în poezia cultă laică, de la Marlowe la Milton și până la Goethe sau cu apariția eroului faustic în literatura protestantă, un anticomunitar plictisit de cultura urbei și pasionat de întoarcerea în răspăr la izvoarele condiției umane. În Anglia, ele dispar spre sfârșitul anilor 1570, totuși destul de târziu ca să dea ocazia copiilor Marlowe sau Shakespeare – amândoi născuți în 1564, amândoi suspectați pentru afinități catolice – să ia parte la desfășurarea festivalurilor sau, altfel spus, să se integreze în cultura fantasmatică a Angliei vechi.
Studiul obiceiurilor elizabetane trebuie să țină cont de urbanizarea credințelor, incluzând transformările psihologice și comportamentale legate de creșterea rapidă a comunităților urbane. De-a lungul secolului XVI, multe dintre obiceiurile populare de extracție păgână sunt încă vii, deși e greu de stabilit câte dintre ele sunt încă practicate în suburbiile Londrei. Populația afluentă, stabilindu-se an de an la marginile orașului, aduce obiceiuri și superstiții din toate părțile insulei. Multe dintre practicile așa zis creștine păstrează fidel memoria tradițiilor păgâne. Așa este și ziua sfântului Ioan Botezătorul, ale cărei origini și ritualuri sunt reminiscențe ale festivalului păgân al verii: de solstițiul de vară, preoții au datoria de a conduce atent ceremoniile religioase pentru ca oamenii să uite odată și odată de memoria sărbătorii păgâne a desfrâului. În timpul Crăciunului, o altă sărbătoare ce înlocuiește Saturnaliile augustane, tema solstițiului de iarnă ca luptă simbolică a luminii cu tenebrele este pusă în pericol de obiceiurile barbare de sorginte nordică, tipice teutonilor, unde mâncatul și băutul în exces – marea crăpelniță – anihilează orice altă pornire. Interdicțiile timpurii ale bisericii aveau ca scop reprimarea energiilor chtonice, dionisiace sau epicureene prezente în logica festivalurilor populare. Dar aceste interdicții, impuse de primele Consilii Ecumenice, nu au fost niciodată pe deplin respectate. De exemplu, Consiliul de la Auxerre (573-603), apoi cel din Agde au interzis practica deghizării în animale ca un obicei ce cultivă sexualitatea transgresivă. Pe de altă parte, Cezar din Arles (470-573) înfierează obiceiul „intinat” al bărbaților insulari de a se travesti în femei. Dacă astfel de practici se împuținează în timpul Evului Mediu, ele renasc în timpul Reformei anglicane, de îndată ce preoții și-au pierdut autoritatea asupra comunității. Chiar dacă în vremea lui Shakespeare obiceiurile vechi, prea multe ca să fie enumerate aici, își pierd puterea magică originară, ele hibridizează cultura urbană elizabetană prin vocile noilor orășeni în căutare de solidaritate în credințe și expresie, scrie Stephanie Hughes. Sărbătorile noii urbe păstrează culorile imaginarului ancestral: sub numele creștine, ca Sărbătoarea Inocenților sau Sărbătoarea Sfântului Ștefan se ascund rămășițele unor ritualuri tribale chtonice, cum ar fi invocarea mamei pământului asociată cu ingestia substanțelor psihotropice și cu dramatizarea rituală a miturilor păgâne, prin dans, bătaie de tobe, incantații sau sacrificii, menite să asigure comunicarea cu lumea morților. Sensul persistenței acestor manifestări nu trebuie căutat numai în calendarele astronomice și agricole, dar și în conștiința fragilității omului lăsat singur în fața adversarilor metafizici și existențiali, mereu în căutare de solidaritate cu aproapele său – cât și de comuniune psihologică cu natura mamă și cu gardienii ei spirituali. Alte obiceiuri vechi, mai puțin scandaloase, sunt deja prezente în folclorul civic și rămân acceptate și de părinții reformei. De Anul Nou se arde o minge rotundă de fân, de fapt o tufă uscată de gherghin, aruncată într-un foc de tabără mare înconjurat de alte douăsprezece flăcări mai mici. În Cronica lui Stow se poate găsi următorul pasaj din Fitzstephen – un scriitor de secol XII ce descrie sărbătoarea de Mai:
„În dimineața de Mai, tinerii se îndreaptă către pădure și în luminișuri să se bucure împreună de Dumnezeu.” Philip Stubs, în Anatomia Abuzurilor (1583) e mai reținut, calificând Maiul ca pe o sărbătoare idolatră. În ultimele decade ale secolului XVI, sugerează Holmes, Maiul este încă celebrat în toate orașele importante ale Angliei. Regina sărbătorii de Mai în Anglia este una și aceeași cu Flora, o zeitate păgână romană. Ei, tinerii îi dedică mici altare decorate cu flori sălbatice. Înainte de reformă, oamenii obișnuiau să împodobească la fel statuile Fecioarei. De sărbătoarea reformată, tinerii continuă să ridice stâlpi înflorați în piețele orașului și să danseze în cercuri; o fecioară este încoronată ca regină a primăverii; carele alegorice sunt mânate de câte un Robin Hood. Dintre literații elizabetani, Spenser ține să consemneze unicitatea acestei tradiții – pe care o asociază în vers cu epoca de aur elizabetană, pentru ca de îndată ce politica oficială a Curții înfierează obiceiul, să condamne, la unison cu cenzorii, ritualul de Mai ca imoral și nefolositor.
În lipsă de mijloace adecvate de persuasiune, protestanții englezi ignoră avertismentul augustinian și îmbrățișează artele scenice ca pe o armă polemică, scrie O’Connell (The Idolatrous Eye, 89); ca dramaturgi și actori, sponsori și spectatori ai unei lumi spirituale noi, ei folosesc teatrul ca pretext ideologic, în particular pentru a ataca doctrinele și practicile Catolicismului. Cel mai adesea, teatrul lor polemic împrumută forma interludiilor morale, a căror dramaturgie, bazată pe modelele deja existente ale secolelor XV și XVI, se adaptează ușor nevoilor ideologice contextuale: ura față de papistași, întoarcerea la litera Bibliei, pildele arătate comunitarilor neștiutori de carte, îndeobște încercările morale ale profeților israeliți. Însă libretele reformatorilor țintesc spre teatrul liturgic, unde interludiul moral este asociat narațiunii biblice vernaculare, iar Biblia însăși, mai ales Vechiul Testament, devine subiect de dezbatere în economia imaginată a extinderii protestantismului. Elaborările tipice secolelor XV și XVI, scrie Pollard (Moralities and Interludes, 1895), îi inspiră pe reformatorii englezi ce aduc triumfalismul pe scenă odată cu prezența vestitorilor celești – ce anunță, după caz, iminența judecății divine sau promisiunea salvării umanității. Numai că, spre deosebire de drama misterică a cărei reprezentare are loc pe străzile și în piețele orașului și în zilele festivalurilor religioase, interludiile morale se adaptează treptat nevoilor unei audiențe înstărite, capabilă să sponsorizeze și să savureze spectacole private, ale căror ocazii tipice – banchetul, celebrările – nu sunt neapărat legate de datele calendarului religios. Spre deosebire de Mistere, care aspiră la o abordare hiper-realistă a calvarului, interludiile morale – inițial derivate din clasicul flamand Everyman/Elckerlijc – alegorizează viciile și virtuțile în jurul unor subiecte anecdotice inspirate din cultura medievală. Nu numai numărul de actori sau timpul reprezentației sunt drastic reduse, dar și funcțiile interludiilor morale sunt altele; ca și Măștile artelor de curte elizabetane sau iacobine, ele devin arte de intermezzo, marcând durata și utilitatea unor interludii în economia unor festivități sau reuniuni cu caracter laic.
Contestatari ai ritualurilor catolice, protestanții englezi se inspiră numai parțial din Augustin sau Tertullian, condamnând atât festivalurile catolice cât și teatrul laic într-un avânt iconoclast, însă favorizând abordarea didactică și propagandistică a artelor vizuale sau scenice în favoarea Reformei. Dramaturgii – teologi ai Angliei secolului XVI dezvoltă strategii selective împotriva imaginii sau a idolilor, rezervându-și dreptul de a utiliza, sau mai bine zis de a converti simbolic imagini biblice și scene morale deja cunoscute din epoca anterioară pentru uzul enoriașilor reformați aproape analfabeți. Între timp, reprezentațiile teatrale ale epocii protestante se dau pe locul vechilor mănăstiri. Previzibil, universul imagistic al reformei, fabula sau caricatura anti-catolică, nu a întârziat să se nască. Unde i se pot găsi originile? Paul Whitfield White le descoperă în miniaturile sculptate în lemn reprezentând alegorii cu mesaje anti-papiste. Unul dintre artefacte este sculptura în lemn Vulpoiul cu tiară de episcop propovăduind păsărilor și iepurilor într-o compoziție satirică, ale cărei origini pot fi identificate, presupun, în vignetele și frescele italiene reprezentând predica către păsări a Sfântului Francisc.
Însă părinții reformei anglicane nu se limitează numai la aprobarea caricaturilor vizuale ale catolicismului. Trei legi (Three Laws) este numele unei satire dramatice scrisă de John Bale, care introduce două caractere simbolice, Viciul Infidelității și Episcopul Catolic ce se străduiesc să îi reprime pe cititorii drepți ai Bibliei – a căror voință de a se întoarce la litera Scripturii minează autoritatea papei. Satirele dramaturgului-reformator sunt scrise într-o limbă colorată, adesea scăpată de sub control, presărată cu diatribe la adresa dușmanilor catolici, determinând însă simpatii plebee instantanee. Registrele satirice au ocupat deja scheletul dramatic al Moralității clasice, aducând împreună, în anticipația dramei istorice shakespeareane, personaje simbolice și istorice. În 1535, într-o Anglie profund scindată între cele două credo-uri, Morison, secretarul lui Thomas Cromwell, dezvăluie un plan amplu de acțiune socială împotriva papalității care, după cum consemnează White, include atât drama, cât și celelalte arte, cu preponderență speciile ironice – satira antipapistă, caricatura – gravură, vignetă sau basorelief, interludiul moral militant – ca mijloace predilecte ale reformei religioase și evident ale noii educații cetățenești. John Foxe, unul dintre campionii reformei lansează chiar un apel țintit „actorilor, tipografilor, propovăduitorilor să își accepte datoria față de Dumnezeu de a forma o baricadă împotriva triplei coroanei papale.”Într-o mișcare moralizatoare a imaginației ce aduce aminte de tema faustică, Foxe își invită coreligionarii ca împreună să recunoască corupția catolicilor vizualizând viciile doctrinei: Idolatria ca pe o vrăjitoare bătrână, Sodomia ca pe o călugărie fără biserică, Invidia ca pe un fariseu sau ca pe un consilier spiritual perfid, Falsa doctrină ca pe un doctor în teologie și Ipocrizia ca pe un cerșetor în sutană gri. Cărui fapt datorăm o asemenea nevoie de plasticitate, într-un context altfel dedicat sobrietății morale? Pesemne, conchide White, până în 1530 cultura misterelor coexista cu satirele anti-papale, iar bisericile reformate engleze propun interludiul moral în locul dramei misterice, fără să aibă puterea de a-și impune preferințele estetice imediat, mai ales în comunitățile izolate din nordul și vestul Angliei.
Transformările fundamentale în practica liturgică, în conjuncție cu autonomia deja existentă a administrației orășenesti, bazată pe sistemul breslelor generează schimbări importante în viața comunităților britanice reformate, dedicându-se una câte una aplicării pozitive a eticii biblice în societate. Suprimarea efectivă a sărbătorii Misterelor în Anglia elizabetană (începută în 1558 – între 1565 și 1579 – scrie o’Connell) poate fi judecată ca o victorie politică timpurie a Coroanei. Aspecte ale dramei engleze de secol XVI devin concludente pentru tendința dramaturgilor de a renunța la reprezentarea rituală a lui Hristos și de a recurge în schimb la subiecte inspirate din tradițiile naționale. Protestanții Angliei elizabetane se simt nesiguri pe propria lor dogmă și aleg să-i adauge doctrinei conflictuale a Predestinării noi postulate, cum ar fi cel al grației divine, un privilegiu strict rezervat Creatorului, sau cel al predestinării la viață – ca scop etern al lui Dumnezeu.
Astfel de dispute au continuat în secolul XVII, sub domniile lui James și Charles, asigurând, (scrie White) un teren fertil teatrului, mai ales celui cu misiune educativă, ce, pe de o parte, își asigură dreptul la existență, pe de alta se lasă „clonat” de noua sa misiune educativă, încurajată de reformatori în efortul de a câștiga suportul maselor pentru politicile ecleziale ale Tudorilor. Robin Hood sau Richard Inimă de Leu sunt doar două exemple ale unei nevoi acute de subiecte polemice, unde noua clasă de mijloc urbană să își poată descoperi eroii arhetipali, definindu-și poziția în relație fie cu aristocrația, fie cu istoria regatului. În fapt, dacă la începutul Reformei anglicane companiile teatrale se comportă ca niște agenții propagandistice anti-catolice, la moartea Elisabetei în 1604, companiile profesioniste sunt deja notabile pentru repertoriul lor variat, incluzând genurile și textele laicizate, ca o alternativă la misiunea lor afirmată, cea a educației civice. Într-o societate minată de conflicte religioase, ele supraviețuiesc și sădesc semințele subversiunii sociale, tocmai fiindcă existența lor umple un gol în imaginarul social ce se vrea populat cu alte fantasme. Paradoxal, istoria emancipării formelor teatrale de sub controlul Bisericii începe tocmai în stranele ministeriatului anglican, unde temele teatrului laic sunt repetate sub camuflajul unor acțiuni și încercări propagandistice menite eșecului. Prin simpla ei prezență, drama, acum în curs de laicizare, deschide orizonturi nebănuite secularismului acolo unde doctrinele catolice nu mai pot fi invocate, iar sobrul ritual protestant rămâne până la urmă insuficient în insistența pe temele datoriei și ale pedepsei. Este un moment al schimbării evenimențiale, în sensul că înnoirea strategiilor artelor reprezentative nu mai poate fi derivată din trecut, în ciuda recursului didacticist al dramaturgilor elizabetani la mitologie și tradiție. Greenblatt, părintele neo-istoricismului, propune o astfel de instanță în relație cu destabilizarea instituțiilor catolice ale Angliei odată cu condamnarea Purgatoriului de către biserica anglicană. Renunțarea la dogma Purgatoriului va deveni, câteva decenii mai târziu, o temă productivă pentru dilema hamletiană. Și mai radical, Peter Goldman descoperă nașterea teatrului elizabetan ca direct legată de suprimarea ciclurilor anuale ale misterelor. Teatrul lui Shakespeare, sugerează el…
a avut puterea să transforme energia spirituală sau în alte cuvinte „charisma” asociată cu practicile recent interzise ale Catolicismului. Atacurile îndreptate spre ceremonialul catolic erau în virtutea asocierii acestuia cu magia și teatrul. Reprimarea noțiunii de Purgatoriu făcea parte dintr-un atac mai amplu la adresa credinței în duhuri. Eforturile de a elimina magia și superstiția nu au făcut decât să amplifice vidul cultural generat de forțele modernității. {…} Abandonarea selectivă a acelor forme rituale care trebuie uitate cum ar fi exorcismul și slujbele pentru morți, a redirecționat energia psihică conexă către alte dimensiuni ale comunicării, incluzând artele. Sacrul nu s-a evaporat pur și simplu din noua eră, conchide Goldman; este mai degrabă integrat în cultura [seculară a modernității] atât de profund, încât cu greu îl mai putem recunoaște.
Cu o populație de peste 300 000 de locuitori, capitala era de zece ori mai mare decât cel de-al doilea oraș al Angliei. Persistența ciumei până în 1580, în anii tinereții lui Shakespeare, transformase Londra într-un loc insalubru: pe străzile carantinate ale Sothwarkului ocupate de carele ducând cadavre la groapa comună, trompetele și vocile dogite ale actorilor chemând lumea la teatru sunau pesemne sarcastic, dacă nu chiar blasfemiator. Și totuși în anul 1564, când se năștea Shakespeare, ciuma își pierduse puterea de fascinație asupra londonezilor: e drept, epidemia secera cam o mie de vieți pe săptămâna numai în capitală, însă teatrele-han ale Londrei găzduiau deja de patru ori mai mulți clienți decât înainte, iar populația orașului crește neîncetat cu tineri veniți din mediul rural în căutare de lucru. Noii veniți nu aparțin claselor tradiționale, iar cei mai mulți, dintre cei care nu au norocul să se îmbarce pe corăbii, îngroașă rândurile nevoiașilor fără viitor. Într-un oraș a cărui speranță de viață nu depășește 42 de ani, londonezii, asemeni florentinilor din epoca lui Boccaccio, aleg să uite împreună de afiliaţiile lor religioase, deprinzând arta de a trăi în pofida mirosului morții, sfidând pericolul zilnic prin râs, dans și voioșie. Noua limbă vorbită în metropolă amalgamează dialecte, inventează cuvinte exotice prin gurile marinarilor întorși din lumea nouă, mărturisind miracole bizare: ei aduc concetățenilor obiecte ciudate din țărmuri guvernate de legi neștiute – minerale, semințe, conuri, rădăcini, tulpini, flori, fructe, pietre, relicve, mumii, pene, coarne, piei, colți, gheare, creste, carcase, picioare, cozi, aripi, ouă, înotătoare, schelete și, uneori, animale împăiate.
Navigatorii întorși din Africa sau America nu contenesc să își uluiască binefăcătorii și concetățenii cu surprize insolite: după eșecul primei expediții americane, Raleigh îi dăruiește Elizabetei un grup de indieni negroizi îmbrăcați în haine de catifea cafenie – ce descind sub privirile siderate ale orășenilor pe docurile Westminsterului. În 1577, un alt grup de aborigeni sunt transportați în fața curioșilor din Bristol. Ținuți în cuști montate pe căruțe sau închiși în grajdurile berăriilor, ei constituie un subiect de distracție integrat de acuma în banalul cotidian. Două idioame noi, unul, plin de exagerări și culoare, al martorilor întâmplărilor marinărești, celălalt, poate mai elevat, al povestitorilor și al dramaturgilor se pregătesc să fuzioneze într-un folclor urban fără asemănare. Ele lărgesc limitele imaginarului medieval, iar aluzia la creștinism nu mai poate fi de acuma decât una transgresivă, recuperând fie apocrifa, fie legenda păgână. O nouă conștiință a comunalitatii se agregă în Anglia elizabetană, iar această stare de spirit profund „urbană” se scrie ca una de deschidere și curiozitate în pofida oricăror impoziții de dogmă.
