Closer to the moon nu este un film istoric despre episodul real al jafului asupra furgonetei Băncii Naționale a României realizat în iulie 1959 sau despre „reconstituirea” filmată chiar cu suspecții, distribuiți în propriile roluri un an mai târziu de culturnicul regizor Virgil Calotescu, așa cum am fi tentați să-l privim. Pentru asta ar trebui să mergem la documentarul lui Alexandru Solomon din 2004, Marele jaf comunist, o reconstituire calibrată veridic și rezervată în sentințe absolute, ce se află la antipodul mascaradei propagandistice din 1960, dar și a recentei producții Mandragora în regia lui Nae Caranfil, puternic ficționalizată.
Caranfil se mișcă în interiorul regulilor unui tip de cinema clasic, impropriu etichetat hollywoodian, asumându-și implicit toate convențiile ce decurg de aici. Dealtfel cineastul s-a distanțat intenționat de realitate prin schimbarea numelor protagoniștilor principali sau prin ignorarea identității personajelor istorice ce apar la un moment dat în film. Spre exemplu, Alexandru Ioanid (născut Leibovici), șeful operațiunii, fost locotenent-colonel și șef al Directiei Militiei Judiciare, devine Max Rosenthal, iar Monica Sevianu, singura femeie din „banda Ioanid”, căsătorită cu inginerul de aviație Igor Sevianu, alt participant la jaf, este în film Alice, o bursieră în științe politice venită de la Moscova și care își crește singură băiatul de 12 ani. Omnipotentul ministru de interne Alexandru Drăghici și temutul Gheorghe Enoiu, colonelul de securitate însărcinat cu ancheta suspecților, apar în film fără să le fie menționate numele. Dialogul stabilit între cineast și spectator ar trebui să pornească de la conștientizarea artificialității lumii create pe ecran, având legături extrem de subțiri cu faptul istoric. Universul monocrom al României sfârșitul anilor `50 este sublimat în culori pastelate de Caranfil, în această feerie mai degrabă anistorică.
Nici scenografia dezamagitoare nu ajută cu nimic la o ancorare istorică a poveștii „bandei celor șase”. Decoruri de producție Hallmark, câțiva figuranți rătăciți prin cele două-trei cadre exterioare care se repetă la nesfârșit, unghiuri de filmare meschine pentru a ascunde insertururile contemporane din urbanistica Bucureștiului reprezintă mizanscena sărăcăcioasă a filmului lui Caranfil. Mult trâmbițatul buget de producție internațională probabil că a fost folosit într-o măsură covârșitoare pentru onorariile actorilor străini distribuiți în rolurile principale, printre care Vera Farmiga în rolul lui Alice (personaj pivotal al filmului, dovadă că într-o primă fază ar fi trebuit să se intituleze Alice în țara tovarășilor), Mark Strong în cel al lui Max sau Harry Lloyd în cel al tânărului operator Virgil, trimitere la regizorul infamei Reconstituiri din 1960, Virgil Calotescu. Nici măcar CGI-ul unei luni supradimensionate din scena petrecerii celor cinci protagoniști (identitatea celui de-al șaselea va fi stângaci și previzibil dezvăluită mai târziu în economia filmului) sau a imaginii de final, a satelitului sovietic levitând în spațiul cosmic de deasupra unui pământ translucid, nu reușesc să schimbe impresia de film TV cu buget redus.
Personajele principale sunt abia schițate, fără profunzimi de caracter care să impieteze asupra explicației simpliste, a teribilismului gestului lor de a comite un jaf doar dintr-un sentiment de blazare postrevoluționară. Este adevărat că în subsidiar se sugerează o linie antievreiască a Partidului care i-ar fi făcut indezirabili în noua realitate socialistă pe vechii ilegaliști, însă Caranfil nu insistă suficient pe această pistă, optând pentru donquijotescul gestului eroilor săi. Aceste deficiențe sunt surmontate de scenaristul Caranfil printr-un story jucăuș-wilderian, presărat cu replici de efect, ce contrapunctează secvențele de comedie burlească. „La postul oficial de radio până și Brahms devine propagandă”, îi răspunde sapiențial arhetipalul evreu Moritz lui Virgil, chiriașul său ce se arătase contrariat de faptul că bătrânul asculta muzică simfonică pe frecvența bruiată de autorități a Vocii Americii. În spatele câtorva scene de cinema autentic, mustind de referențialitate, îl descoperim pe cinefilul Caranfil. Spre exemplu, secvența în care Max surprinde voyeurist realitățile comuniste cotidiene, privind prin telescopul montat pe propria terasă la blocul de vizavi, se constituie într-o reverență transparentă la Rear Window, clasicul lui Hitchcock din 1954.
La fel ca și Virgil, eroul său ce citește în miez de noapte într-o cameră decrepită dintr-o distopie absurdă numerele interbelice ale vechii reviste Cinema, visînd cu ochii deschiși la lumea Hollywood-ului cu glamourul și vedetele sale, Caranfil ne proiectează pe ecran propriul său crez artistic, de a face filme pentru marele public, cu muzică și culoare, cu umor și melancolie, cu eroi luminoși și villaini inepți, cu mașini de epocă și luni de basm.