Utilizând o metaforă sportivă, aş spune că un prozator precum Corin Braga, nelipsit de prolificitate, este un scouter de vise. Exact asta face şi în Acedia: jurnal de vise (Polirom, 2014), unde înscenează chiar un soi de manifest oniric personal, o artă poetică plămădită dintr-o tensiune permanentă, iscată între impulsul de-literaturizării şi nevoia de estetizare, ambele însă cu valoare terapeutică, a clarificării de sine. Şi e de meditat, pornind de aici, asupra nedreptăţii pe care o receptare exclusivistă le-o face celor câtorva prozatori ori poeţi extrem de înzestraţi de la noi, ignoraţi uneori în contul alter ego-ului lor de savanţi, de specialişti, critici sau istorici literari respectaţi, canonicizaţi deja într-o sferă a cunoaşterii, deci fără de acces deplin la o alta. Între aceştia (Ion Pop, Mihai Zamfir, Bogdan Creţu şi alţii) l-aş aşeza şi pe Corin Braga. Mă interesează astfel, în cele ce urmează, tocmai acest drum („Lungul drum al zilei către noapte”, cum scria americanul Eugene O’Neill) de la biografia viselor la estetizarea oniricului („halucinatoriu şi empatetic”), adesea reversibil, în cazul prozei lui Braga.
Din pluralitatea planurilor contradictorii ale conştiinţei, se remarcă unul cu precădere, şi anume acela al tensiunii dintre eul social (pedepsit aici prin banalizarea onomastică şi retrogradat în consecinţă la formula „Ăla”), adică universitarul, „carcasa groasă”, autorul de teze şi studii teoretice, nu atât „scorţoase”, după cum vom vedea, cât acaparante, epuizante, şi de cealaltă parte insul liber, care caută să-şi regăsească spontaneitatea (privită ca un scenariu ideal un cuvânt-cheie aici,) ori, deopotrivă romantic şi proustian, plăcerile, fascinaţiile şi puritatea pierdută a copilăriei: „Îmi amintesc cât mă bucurasem la un alt Crăciun, care îmi adusese o cutie mare de ciocolată şi un volum din Jules Verne, cum un sentiment de împlinire pură, de bucurie necondiţionată, urcând ca un izvor din adânc, a rotunjit seara în jurul meu şi a aureolat întregul viitor pe care îl vedeam în faţă”. Soluţia pare să fie o exorcizare a cauzelor şi simptomelor „inflaţiei raţionale de care sufăr de atâta vreme”. În deloc puţinele interpelări metatextuale, scrierea de proză apare deci ca o posibilitate a răzbunării şi a contrabalansării „banchizei polare a gândirii teoretice”, adică a conceperii de texte „pe teme autocomandate”, de critică academică şi a obligaţiilor birocratice.
La o privire mai atentă, reiese că jurnalul de vise devine inclusiv o formă de răzbunare faţă de carenţele de receptare ale romanelor de până atunci, dar şi o formă a biciuirii de sine, în urma inevitabilelor dedublări sociale: „un impostor surâzător, cel care merge la facultate zi de zi, ia cuvântul în public, trăieste prin mine, e bine instalat în corpul meu care încet-încet îmi scapă de sub control, adică se îngraşă, îmbătrâneşte, se îmbolnăveşte”. Lupta se dă inclusiv între timiditatea structurală, anxietatea socială, pe de-o parte (fugile la Sibiu din calea „presiunii trepidante a vieţii de la Cluj, dar mai ales de stresul eşecului şi al ieşirii, al rămânerii prelungite în lume, într-o viaţă publică”), şi „sentimentul de putere (…), a mă simţi descoperit în faţa oamenilor, a atrage atenţia, a şoca, ca şi gestul de a publica jurnalul”, pe de alta. Autorul pare să-şi asume dramatic teza falsificabilităţii à la Karl Popper, conform căreia orice sistem trebuie să-şi permită să greşească, să se păstreze vulnerabil spre a nu deveni adevăr imuabil şi dogmă, astfel că e uneori gata a sufla cu putere în propriul edificiu, a-şi bagateliza propriul castel din cărţi de joc, din vise, scrutându-se necircumstanţial, pregătit să nu se ia mereu în serios şi să-şi auto-vulgarizeze însăşi una dintre tezele, dintre liniile de forţă ale cărţii: „Patetismul meu jalnic. Şi dorinţa autoindusă de a plânge, trezind ce naiba de spaime ale copilăriei, ce dracu de tristeţe de dinainte de a mă naşte”. Acestora li se adaugă, însă, şi o discretă, dar emergentă dorinţă de mobilizare, de metanoia: „Ce limpede mi-apar deodată mie însumi ca fiind o persoană măruntă, patetică şi meschină, şi asta spus simplu, fără nici un gând secund şi pervers că poate nu e chiar aşa, şi că, nu?, însuşi faptul de a o spune ar răscumpăra meschinăria. Ce e cu peisajul acesta de hârtoape şi orduri mentale în care mă bălăcesc de când mă ştiu? Când am de gând să-mi fac odată ordine în tomberonul sufletului?”.
Cum arată deci sinuosul drum de la vis la literatură, în cazul lui Braga? Fireşte, ficţionalizarea se naşte în primul rând din contextualizarea, obscurizarea şi contaminarea cu geografiile oniricului, cu spaţiile-limită şi revenirile lor (sfârşitul lumii, vidul pur, capătul lumii): „Spre dimineaţă am visat că trebuia să străbat o şosea îngustă suspendată. Am coborât de pe bicicletă în dreptul unei curbe foarte strânse, ale cărei margini cădeau în gol. Şoseaua nu avea parapete, iar dedesubt nu se vedea nici măcar coasta abruptă a vreunui munte, ci se deschidea direct vidul”. Se naşte, totodată, în / prin limbaj, în contul atmosferei create prin aglomerarea şi poeticizarea imaginilor („Luiza Textoris, iubita mea de gheaţă, cu care am dormit cast îmbrăţişaţi nopţi la rând, în cearceafuri de satin negru, lucios ca o pânză de apă călduţă prin care trece soarele, nopţi de spaima şi basm, ce se prelungeau uneori precum crengile unei sălcii diabolice (…), sugrumând amiaza”), care instalează nestingherit cadrele şi recuzita prozei poetice, sprijinită inclusiv pe obsesia zborului şi creând uneori imagini de o frumuseţe stranie, crepusculară. De remarcat aici sunt şi metaforele ori analogiile anatomice, o evidentă marcă stilistică în romanele semnate de Braga (parcă mai cu seamă în Hidra): „adâncul galeriilor cu apă se pierdea în întuneric, ca şi cum un esofag s-ar fi închis în urma noastră”, „puţul ce se îngusta în întuneric, asemeni unui stomac cald”, „burta melancoliei”, „aceste pagini sunt nişte plămâni scuipaţi cu efortul ultimei suflări”, „gârliciul pieptului” etc. În sfârşit, estetizarea oniricului funcţionează şi prin narativizare (căci unul dintre principiile îmbrăţişate aici este acesta: „Îmi plac visele bogate, parcă aş avea parte de un cinematograf interior”), prin ezitarea între planuri (teoretizată cândva de Tzvetan Todorov ca diagnostic diferenţial al fantasticului), prin includerea unor vise ale personajelor-fetiş sau prin depăşirea unei cronologii a realului (datarea, de pildă, a unei secvenţe a jurnalului oniric drept „32 septembrie”). Unele pasaje onirice se pot oricând suprapune cu debutul unei proze ficţionale sau al unui roman: „Azi-noapte îmi propusesem să mă sinucid cu plumb topit”, plonjând alteori între linii, la rădăcina onirismului halucinatoriu: „Când am adus repede caietul de vise din camera cealaltă şi am aprins veioza cu picior pentru a-l transcrie, becurile de lângă mine au prins să zumzăie. Flacăra unuia pâlpâia, m-am temut că se va arde, aşa că am stins veioza. Gândul că poate e totuşi Gusti, care îmi dă un semn, aşa cum tatăl Dianei li s-a arătat acesteia şi Sandei ca un glob de lumină plutind între ele şi uşă, iar Vasile a văzut desenat un fulger pe zidul unei case, m-a făcut să privesc uimit un al doilea bec al veiozei, în care stăruia un punct roşu incadescent, nu pe filament, ci la baza globului alungit de sticlă, deşi stinsesem deja curentul de câteva secunde bune”.
Stilistic privită, proza lui Braga se apropie, prin evantaiul oniric, prin atmosfera crepusculară şi prin terminologia obsesiilor metatextuale („coconul scrisului”, „cocon de fotoni”, „viermele conştiinţei mele” etc.) de prozele lui Cărtărescu şi comunică de la distanţă, din generaţiile mai tinere, cu oniricul ludic-fantasmatic, cu nuanţe mistice, al unora dintre textele lui Cosmin Perţa, de la volumul Vizita (Herg Benet, 2013), mergând până la posibilele corespondenţe dintre „Aia” şi „fata dracului” din Trilogia lui Teofil (Polirom, 2024). De altfel, amândoi scriitorii îl cultivă pe Cărtărescu ca personaj: Perţa în Vizita, iar Braga aici, în legătură cu care construieşte un exerciţiu de identificare, dar şi o abilă strategie de respingere a criticilor aduse acestuia, în mediul cultural: „Nu mă mir nici de faptul că, în Jurnalul său, Mircea, căruia i s-a reproşat că se plânge şi e mereu nemulţumit deşi toate îi reuşesc (e publicat şi e tradus, are faimă şi primeşte premii), revine mereu la tonul neliniştii şi al plângerii: e probabil una dintre tonalităţile fundamentale fără de care nu am mai gusta cu adevărat lumea. E pana de tânjire ce te dezinserează din lume ca să o poţi rememora, gusta şi descrie, atunci când contactul ei direct nu îţi mai umple simţurile, atunci când ai rămas suspendat în lichidul amniotic al neantului, când pluteşti out of this world”.
De cealaltă parte, deliteraturizarea şi deficţionalizarea se sprijină, în principiu, pe tendinţele intermitente de decodificare a viselor şi acţionează cel mai adesea prin procesul autodiagnosticării, unul adesea ambiguu, ce-i drept, şi congruent până la un punct cu esteticile postmoderniste. Impulsul cartezian îşi face însă simţită prezenţa, scoţând la iveală, dincolo de jocul oglinzilor onirice, că avem de a face, totuşi, cu o voce de autoritate a criticii psihanalitice, detaşând parţial subiectul de partitura estetică a textului şi chestionând mecanismele „mistificatoare”: „e posibil să fi resimţit zilele cât mă sufocam fără lichid amniotic ca pe o condamnare la a rămâne în afara lumii, cum uneori chiar am impresia că am şi rămas?”. Ori, în alt loc: „mă întreb dacă visul are vreo legătură simbolică cu ultima mineriadă”; „criza îmi vine din teama dejustificării existenţiale” etc. Interesant este că potenţialul re-literaturizării rămâne acolo, acţionând de pildă inclusiv prin metafora exorcistului: „Mi-a apărut diavolul, cu un copil răpit în braţe. Se apropia de mine, sub chipul unui individ mic, chel şi derizoriu, dar l-am recunoscut imediat. De astă dată nu am aşteptat ca fiinţa lui să crească nemăsurat în jurul meu, copleşindu-mă cu panică. M-am bucurat că, în vis chiar, mi-a venit imediat gestul reflex (ca atunci când îmi propun să mă visez făcând ceva anume, să îmi privesc mâna, spre exemplu) de a trasa cruci mari şi pline de energie peste el. Sub gestul meu tăios, a început să se rostogolească pe jos şi să se micşoreze”. Mai încolo vom întâlni inclusiv secvenţe de descântec sau de blestem, însă impulsul cartezian, terapeutic şi practic, este cel care rămâne mai puternic. Sunt investigate, prin urmare, asemenea unei secţiuni practice dintr-un studiu clinic, atât explicaţiile sociale, cât şi şi implicaţiile psihanalitice ale visului: experienţa unui zbor traumatic (care devine, de pildă, prilej de ficţionalizare şi în poeziile Laurei Pavel), groaza adolescentină de controlori, temerea că literatura comparată ca disciplină independentă ar urma să fie comasată de către minister etc.
Şi, apropo de studiile ştiinţifice, provocatoare mi se pare aici şi sugestia indirectă a integrării sferei Trauma Studies în cercetarea academică, întrucât este foarte posibil ca aceste pre-condiţionări traumatice să explice unele dintre manierele de lucru, preferinţa pentru o metodologie sau alta, pentru o paradigmă sau alta. Iată că nu doar ideologicul (cum pledează recentul volum colectiv de studii-manifest Pentru o nouă cultură critică românească, Tact, 2024) trebuie (re)descoperit în noile gramatici ale criticii literare: „Când pătrund într-un subiect, îl focalizez atât de puternic, încât îl desfăşor împrejurul meu ca pe un microcosmos în uz strict personal. Iar pe urmă, citindu-l din afară, nu îl mai înţelege nimeni, nici măcar eu. Eventual mă pot reconecta empatic la starea aceea şi la universul ei de gânduri, redesfăşurând-o din interior, dar nu aceasta e soluţia. Ce e de făcut? Oare sistemul de concepte pe care îl eşafodez când abordez o temă să fie o formă de apărare la teama că ceea ce fac nu e bun, că ceilalţi îl vor lua în derâdere, deci un mijloc de protecţie faţă de spaima că nu am ce căuta în lume?”. Sau, în alt loc, cu privire la dorinţa adâncă de a munci la mai multe proiecte academice deodată: „Întotdeauna am avut o natură înglobantă, nu ma lasă inima să abandonez nimic, ci vreau parcă, prin depuneri aluvionare, să iau cu mine în ceea ce fac, ce scriu (…) mareea arheologică a tot ceea ce trăiesc…”.
Efectele acestor tensiuni (literaturizare, de- şi apoi re-ficţionalizare) transpar şi în sentimentul insuficienţei, care pare să bântuie scena interioară a subiectului: salvarea prin scris nu e suficientă, şi nici „nostalgia după lumea pe veci scufundată a copilăriei”, there is more, angoasa publicării unui jurnal (cu toate riscurile trimiterilor la persoane reale) nu se lasă dusă etc. Până şi tema intervenţiei noastre de aici pare că e anticipată întrucâtva, că e luată în calcul, şi anume chestionarea (auto-biciuitoare) a apartenenţei „jurnalului de vise” sau a altor producţii onirice ale sale la literatură, problematizarea genologică: „Cât de egoist sunt în fond, scriam doar pentru salvarea sau alinarea mea, având totuşi ambiţia sau orgoliul ca rândurile acelea să ajungă să fie luate drept proză. Ar trebui să am curajul să recunosc eşecul acestei proze, pe care doar capul meu bolnav o poate folosi”.
Înspre finalul cărţii, un echilibru, fie instabil, al vocilor şi tensiunilor acutizate începe să se lase întrezărit, prin apel la cadrele unei detaşări de inspiraţie orientale, cu inflexiuni zen: „A-ţi coborî în nimic nivelul tuturor aşteptărilor, a renunţa, ca promisiune, ca plan, ca ideal, la tot, (…) a primi ca pe un cadou ceea ce vine la tine, din aer, de la prieteni, din lume, fiindcă tu eşti din nou un copil cu ochii mari deschişi”. Această căutare a purităţii persistă de fapt şi în miezul celor mai amare coşmaruri, în cele în care apare, de regulă, o figură diabolică. Mantra salvatoare este repovestirea unei întâmplări din copilărie, „gângurirea” ei din interiorul şi cu gura inocenţei. Altfel, personajele diabolice construite par să descindă din filmele lui David Lynch. Iată o scenă extrasă parcă din atmosfera mai vechiului Twin Peaks, atunci când un prieten al naratorului „într-o noapte s-a trezit simţindu-se privit de diavol, care stătea ca o umbră la picioarele patului”. Interesant e că, în alte vise ori coşmaruri, persistă uneori şi o uşoară tentă de detaşare ludic-postmodernă, o autoironie discretă, ca în episodul oniric construit în jurul unui scenariu voodoo: „Gestul cel mai natural care mi-a venit a fost să fixez ziarul în care împachetasem păpuşa înfigând acul de cusut, prin hârtie, în momâia de pene. Aşa că nu se poate spune că, doar prin faptul de a nu arunca momâia în apă, l-aş fi protejat pe presupusul ei autor”.
Nu aş ignora nici câteva nuclee neoromantice al scenariilor onirice din această carte, indirecte dovezi de dragoste faţă de personajul feminin care îl urmează adesea pe narator, mai cu seamă în momentele de criză. Figură protectoare şi fiinţă-amuletă, prezenţa ei „alungă făpturile singurătăţii” şi spectrele alienării, în notaţii pe cât de lacunare, pe atât de exacte: „femeia cu suflet de Ruxandra m-a îmbrăţişat, implorându-mă să nu mă pierd, să fac ceea ce trebuie”. Ori, în alt loc, extrem de sugestiv, în contextul dispersiei şi al haoticelor proiecţii anatomice mai sus descrise: „mă ajuta să nu mă sting. Se aşezase, ciudat, între picioarele mele, iar braţele ei de căldură urcau în întunericul cu care se contopise trupul meu, pe piept şi şira spinării, infuzându-mi nişte fiori ca nişte antene de conştiinţă, ce îmi aminteau unde mi se află părţile trupului, care îmi transmiteau încă un zor de luciditate în noaptea tot mai groasă ce cădea împrejur” (subl. mea, A. M.).
Era de aşteptat întrucâtva ca una dintre interogaţiile esenţiale ale cărţii să vizeze tocmai posibilitatea de existenţă a acelui echilibru, fie el instabil, dar care să aducă, între atâtea contradicţii şi deviaţii oximoronice, între atâtea jocuri la capete, salutara cale de mijloc, sartriana nealegere ori steinhardtiana dreaptă socotinţă: „Oare chiar nu există a treia cale, între spaima lucrând în carne vie, neprotejată, vibrândă, vie şi chinuitoare, şi nepăsarea solidă, protectoare şi grea ca o lespede de mormânt?”.
(o versiune prescurtată a acestui text a apărut în Dilema, nr. 49 / 13-19 februarie 2025)
