Cu o voce delicată și forță narativă subtilă, Rachel Cusk își abordează temele recurente – identitate, libertate, feminitate și funcția artei – prin ceea ce autoarea numește „perspectivă anihilată”. Caracteristică scriiturii romancierei britanice de origine canadiană este predilecția pentru retragerea naratorului în umbră, un abandon al autorității narative din care răzbate sentimentul de neputință al naratoarei, în timp ce aceasta lasă loc diverselor personaje secundare să țeasă narațiunea din propriile povești, tehnică perfecționată în trilogia Schiță. Această eliminare a perspectivei reflectă un soi de uitare a limbii native a sinelui, prin care acesta este privat nu doar de vocabularul cu care și-ar putea spune propria poveste, ci, mai grav, și de mijloacele introspecției. Pe acest fundal, interacțiunile protagonistei devenite placă de rezonanță a altora formează, printr-o expunere inversă, conturul sau schița sinelui colapsat după traume.
Rachel Cusk: Locul secund
Editura Litera, București, 2021
Traducere: Justina Bandol
După trilogia Schiță relatată de un astfel de observator distanțat de sine, romanul epistolar Locul secund, distins cu premiul Prix Femina étranger și nominalizat la Booker, surprinde prin vocea narativă impunătoare și autoanaliză intensă. Dacă pentru protagonista silențioasă din cele trei romane anterioare socoteala cu propriile experiențe prezintă o provocare aproape imposibilă, în Locul secund spectacolul introspecției ne arată în acțiune întregul arsenal redutabil al autoarei cunoscute pentru precizia elocventă, sinceritatea stânjenitoare și inteligența pe cât de reticentă să facă compromisuri, pe atât de dispusă să medieze puncte de vedere diferite de-ale ei.
Inspirat de memoriile scriitoarei americane și patroane a artelor Mabel Dodge despre întâlnirea acesteia cu D.H. Lawrence, Locul secund urmărește procesul întremării interioare nu pe orizontală, așa cum a făcut trilogia Schiță, ci pe verticală, penetrând sinele atât de profund și incomod cât poate tolera naratoarea și cititorul, dar deseori chiar și dincolo de acest punct. Călătoria interioară are loc pe fundalul unei acțiuni modeste: scriitoarea M relatează epistolar unui anume Jeffers cum l-a invitat pe L, pictorul, la moșia ei izolată; vizita, despre care femeia spera să devină cununia gândurilor pereche, se transformă în tortură reciprocă.
Adâncimea autoobservării este contrastată tulburător de elementele romantice transformate în farsă rafinată: comicul suspansului acumulat înainte de sosirea pictorului L, strigătul tunător necaracteristic al soțului la geamul dormitorului într-una din cele mai intense scene și fuga scriitoarei străbătute de „un fior de tinerețe și de libertate” spre pâlcul de copaci ar putea stârni invidia surorilor Brontë.
Ocazionalele momente romantic-burlești nu sunt singurele manifestări ale ludicului în roman. Chiar și egoismul beneficiază de tratamentul nuanțator, zugrăvit ca fiind „fie de tip narcisic, fie autovictimizant”, iar L și M exemplifică aceste două categorii ale egocentrismului. Cei doi protagoniști sunt menționați doar după inițiala numelui: omiterea numelui lui L sau al ei funcționează aproape ca o protecție ezoterică împotriva forțelor răului.
Cusk apelează la contraste ingenioase pentru a-și alcătui narațiunea: în timp ce despre „adrisantul” memoriilor, Jeffers, nu știm nimic altceva decât numele său, despre naratoarea M aflăm totul, mai puțin numele acesteia. Un alt contrast încadrează narațiunea: la început, femeia întâlnește diavolul în trenul spre Paris, un detaliu neexplicat și nedumeritor căruia doar evocarea îi atribuie un sens retroactiv; la final, spre ușurarea gazdelor, un alt diavol, pictorul problematic L, va urca în tren ca să plece la Paris, creând un fel de circularitate a timpului. Însă cel mai ofertant contrast îl găsim în explorarea celor două sensuri întrepătrunse ale creației: caracterul de dat al lumii, pe de o parte, dar și forța formatoare care schimbă acest dat, pe de alta.
În pofida curgerii line a narațiunii lui Cusk, aceasta este și paradoxal impenetrabilă, atât datorită complexității meditațiilor filosofice cuprinse în ea, cât și a perspectivei utilizate. Urmărim evenimentele doar prin prisma naratoarei, care interpretează exhaustiv fiecare detaliu. Tabietul ei analitic confirmă acuzațiile primite din partea lui L: indisponibilitatea ei de a se îndoi, dorința ei de a păstra controlul asupra tuturor lucrurilor care ar putea s-o miște. 
Scrisul ei parcurge acea expediție către granița care delimitează cele mai adânci taine ale sufletului, despre care Christa Wolf scria în autobiografia sa că despică gradual tabuurile ce învelesc miezul, eliberându-le din cătușele nerostirii. Acest act dureros nu este unul eroziv, ci unul salvator, consemna autoarea est-germană, iar Cusk constată la rândul ei că „limbajul este singurul capabil să stopeze curgerea timpului, pentru că există în timp, e făcut din timp și totuși e etern”. Subiectivismul pronunțat al narațiunii este în răspăr cu tehnica anihilării perspectivei narative din trilogia Schiță, dar și din cel mai recent roman al autoarei, Parade, încă netradus în limba română, în care meditația de o eleganță exclusivistă va relua tema feminității fără agresivitatea agendelor feministe. Dacă Parade dizolvă obsesia identității prin folosirea preponderentă a persoanei întâi plural, în Locul secund povestitoarea își sculptează identitatea prin asumarea durerilor nașterii interioare, relatate dintr-o perspectivă cum nu se poate mai intimă.
Povestea dificilei deveniri ne dezvăluie cum monștrii care ne chinuie deseori devin ei înșiși dependenți de noi. Tortura emoțională este un joc fatal cu doi jucători: în vulnerabilitatea la care l-a expus atacul cerebral, L îmbracă „înfățișarea unei făpturi care a fost prinsă de o fiară mai mare și știe că nu mai are nici o șansă”. Chinuitorul – stereotipicul artist nonconformist – este la fel de năpăstuit de imuabilitatea victimei sale pe cât este aceasta cutremurată de imposibilitatea de a-l cuceri și de a-l determina să găsească inspirație în mlaștinile ei iubite:
„Rămăsesem o devoratoare, când eu tânjeam să fiu creatoare, și mi-am dat seama că îl chemasem pe L de atât de departe crezând intuitiv că el va putea să îndeplinească pentru mine funcția aceasta transformatoare, că va putea să mă lanseze în activitatea de creație.”
Reflecția de o precizie chirurgicală îi revelează lui M că așteptarea unei aventuri inspiratoare o poate priva de ceea ce are în prezent. În final, L își îndeplinește funcția de catalizator al activității creative, însă într-un mod neașteptat. În loc să inspire o creație nouă, întâlnirea cu el în „ținutul mlaștinilor” îi dezvăluie lui M funcția existențială pe care o îndeplinește arta: arta înțeleasă nu ca imitare a vieții, ci arta ca viață și viața ca artă. Provocarea prezentată de conflictul cu artistul clatină convingerea ei că sensul s-ar naște dintr-o „poveste a vieții”, dintr-un arc narativ al vieții care garantează sensul. Dimpotrivă, sinele șlefuit de înfruntările cu intolerabilul se înfățișează tocmai ca o „dizolvare a identității înseși”. Concluzia cathartică reverberează gândurile consemnate de Andrei Tarkovski în jurnalul său: viața nu poate avea un rost prestabilit, întrucât acesta ar desființa libertatea omului. La Cusk, legătura artă-viață culminează în momentul în care M își privește fiica și vede în ea o operă de artă:
„Într-un fel, era terminată acum, și m-am întrebat dacă nu cumva așa se simte un pictor uitându-se la o pânză și dându-și seama că nu mai poate sau nu mai e cazul să-i facă nimic.”
Renașterea lui M o imunizează față de predispoziția ei la a fi „în bătaia tuturor cuvintelor, stărilor de spirit și capriciilor altora”. Libertatea este deopotrivă condiția prealabilă și produsul procesului de creație, atât în viața „reală”, cât și în artă. Reafirmarea angajamentului lui M față de soțul ei, Tony, se circumscrie definiției pe care aceasta i-o dă libertății, sugerând că disponibilitatea pentru cioplirea sinelui devine actul suprem al libertății:
„Ea este profitul obținut de pe urma supunerii neobosite la legile creației și a stăpânirii lor. Degetele riguros antrenate ale pianistului de concert sunt mai libere decât ar putea fi vreodată inima înrobită a amatorului de muzică.”
Deznodământul revelator – scuzele întârziate prezentate de L – aduc naratoarei acea satisfacție care conferă caracter definitiv complexului proces de autodescoperire, oarecum bagatelizând ceea ce a construit tocmai în pofida nemulțumirii ei legate de colaborarea cu L. Arta este locul în care ne confruntăm cu demonii proprii, în care suntem constrânși să ne transcendem pe noi înșine – un loc al revelațiilor în care realitatea eludează încercările noastre de a o captura prin interpretări restrictive, realizează M, însă scrisoarea finală pe care o primește de la L pare să consolideze tocmai interpretarea pe care o dă ea realității.
