Concepte întrupate
Ce sunt, deci, aceste „mâini negative” pe care Sanda Golopenția a ales să le pună în titlul cel mai enigmatic și expresiv, pesemne, din toate titlurile lucrărilor sale? Ele sunt semne lăsate de omul preistoric în urmă cu 30 de mii de ani, într-o practică prelungită pe durata mai multor milenii, constând în amprente ale palmei a căror semnificație, interogată intens de paleontologi și alți specialiști, nu este și nu va fi pesemne vreodată elucidată. Descoperite în peșteri din sudul Franței și nordul Spaniei, în număr de aproximativ o mie, sunt palme de adulți, dar și de copii, dreapta, dar și stânga, al căror contur este înconjurat de un halou de culoare, grație căruia devin vizibile. Asta impune deducția că ele au fost realizate de însuși „artistul creator”, sau de unul ori mai mulți colaboratori, că sunt o lucrare individuală sau de grup, etc. Mai departe, unele sunt întregi, din altele, dimpotrivă, lipsește o falangă, sau un deget întreg, sau două sau trei, circumstanță despre care cercetătorii nu cad de acord dacă acele fragmente au fost îndoite când s-a realizat amprenta respectivă, pentru a semnifica un mesaj precis, sau fuseseră în prealabil tăiate, într-un ritual sacrificial, sau sunt datorate torturii, unei mutilări, unei pedepse, unei boli care a necesitat amputarea.
Cum reușesc aceste „mâini negative” să țină laolaltă un număr de trei analize aplicate unor „texte”, aparent disparate, prin distanța în timp, și în plus, nu toate literare, ci plastice, vizuale, cinematografice, pentru a justifica gruparea lor împreună în cele trei secvențe ale cărții? Mai exact, ce relație vede/descoperă Sanda Golopenția între aceste „artefacte” vizuale de acum treizeci de milenii și „un ciorchine de texte”, mărturii, autoficțiuni, interviuri, de la jumătatea secolului XX, datorate lui Marguerite Duras, în prima secvență; între un film rămas la stadiul de scenariu lecturat împreună de aceeași Marguerite Duras și Gerard Depardieu, posibilul actor/protagonist, un impromptu, deci, scriptural+cinematografic, și un „produs” teatral datorat lui Molière, autor dramatic francez din secolul al XVII-lea, părintele en titre al speciei respective ( „Impromptu la Versailles”), în cea de-a doua; și în cea de-a treia, dintre un film-cult datorat lui Marcel Carné, datând din perioada Ocupației, „Les visiteurs du soir” (1942), și un roman al aceleiași scriitoare, Marguerite Duras, „Le ravissement de Lol V. Stein”, din 1964.
La o primă privire, ceea ce leagă împreună aceste trei secvențe din volum, este numele lui Marguerite Duras, o autoare preferată a Sandei Golopenția, căreia cred că puțini exegeți i-au cercetat cu mai multă acuitate, acribie și profunzime, toate cotloanele și semnificațiile operei: romane, articole, interviuri, mărturii, filme, lecturi atent puse în scenă și filmate, luări de poziție civică și politică, tăceri, frământări, deziceri. Într-adevăr, numele ei apare în toate cele trei analize, pornind de la una sau alta dintre aceste forme de manifestare artistică sau meta-artistică.
Despre „mâinile negative”, a căror descoperire a marcat-o încă din copilărie, când a făcut o vizită cu școala, în locuri bogate în istorie și preistorie, Duras vorbește într-un interviu din 1984, în maniera ei poetică, pasionat părtinitoare și autoritară. Ea își amintește că învățătoarea li le-a prezentat atunci, în adecvare cu vârsta lor de zece ani, ca pe niște „strigăte scrise cu mâinile”. Sanda Golopenția le definește de la bun început ca pe un „mit personal” al scriitoarei, prin care aceasta „abordează iubirea, dorința și scrisul”. Evocând în amintirea despre momentul experienței emoționale din copilărie, grandoarea și grandilocvența vestigiilor lăsate de marile imperii, în contrast cu urmele umile lăsate de omul preistoric, supus vicisitudinilor micimii și neajutorării lui, Duras spune tranșant: „eu nu cred că Roma gândea. Ea își enunța puterea”. Adăugând că omul paleolitic, deși lipsit de limbajul articulat și drastic limitat în posibilitățile de a se exprima, nu e cu nimic diferit de contemporanul ei, care-și strigă iubirea și dorința, de la o linie telefonică neatribuită, din Parisul secolului XX al tuturor singurătăților, către o necunoscută, care consimte să întrețină dialogul, doar atât cât să nu întrerupă chemarea, dorința, iubirea. La fel, analogia dintre scena împietririi dansatorilor sub vraja negativă a trimișilor iadului, din filmul lui Marcel Carné, iad definit ca locul unde lipsește iubirea („ariditatea sufletească”) și existența „postumă” a lui Lol V. Stein după pierderea acestei înzestrări capitale, vorbește despre aceeași temă fundamentală a scriitoarei-liant pentru întregul volum. Asta deși este limpede că acele „mâini negative” sunt departe de a exprima doar „iubirea și dorința”, fie ele nu exclusiv interumane, ci născute din nevoia la fel de eternă a omului de a fugi de ariditate și înghețare, atunci când își „urlă chemarea” către o instanță superioară, metafizică, către divinitatea presimțită.
Ceea ce leagă însă împreună aceste „texte” mi se pare că este cu totul alt „ingredient”, anume metoda și conceptele cu care operează Sanda Golopenția, nu doar în această carte, ci în toate analizele sale, a căror tehnicitate ne poate intimida și descuraja pe nedrept, făcându-ne să nu observăm că avem de-a face cu un demers științific deja singular, chiar în domeniul ei, al umanioarelor. Fiindcă, pe de o parte, scopul demersului științific, dacă nu rațiunea lui de a fi, este, spune autoarea, acela de „ a pătrunde în intimitatea gândirii cuiva” (câte demersuri științifice, riguroase, precise, austere preocupate de așa ceva știm, chiar și în această clasă de discipline?) , pe de alta, adecvarea acestor concepte la scopul cercetării (cu ce instrumente poți să pătrunzi în intimitatea gândirii cuiva, situat la peste treizeci de mii de ani distanță?).
Dar nu numai. Însăși alegerea „textelor” de explorat decide demersul, metoda și instrumentele. Iar criteriul acestei alegeri este expus încă din prefață: „intensitatea poate fi forma dominantă a receptării unui creator pe ansamblul creației sale”. Și imediat autoarea propune o pereche de concepte: receptare intensă/ receptare lejeră. Ea spune, cu privire la relația dintre textul receptat A și textul creat ca rezultat al impactului, B., că deosebirea dintre ele este aceea că în cazul primului tip de receptare, A devine miezul lui B, iar în cel de-a doilea, A coexistă cu B. În ciuda tehnicității manifeste, declarația aceasta „de principiu” ne surprinde. Din faptul că optează să se ocupe de texte/opere, artefacte, în funcție de această trăsătură, rezultată, din capacitatea generală, subînțeleasă a artistului/ autorului „de a vedea epoca mai acut decât contemporanii lor” face din demersul științific al Sandei Golopenția unul de tip foarte special. Desigur, ea spune că există în artefactele paleolitice „o intensitate care se impune de la sine în cazul mâinilor conturate obsedant în culoare de acum 30 de mii de ani”, dictând cumva de la sine o „receptare intensă” și conceptele adecvate. Nu există nicio îndoială că Sanda Golopenția este un om de știință, de o multidisciplinaritate în care riști să te rătăcești, ca cititor obișnuit. Dar când ea spune mai departe, că receptarea intensă face din text releu către alte opere, și că în asta constă unul dintre mecanismele intertextualității, vedem cât de special este omul de știință pe care-l citim.
Fiindcă așteptările noastre, de cititori obișnuiți, captivi ai etichetelor, cer omului de știință nu să „intensifice”, amplifice impactul „artefactului” asupra celui care îl contemplă. Ci să-i satisfacă o curiozitate intelectuală de a-i elucida originea, situarea în timp, scopul și mesajul originar, de preferință precis, unisemantic. Avansând ipoteze, cum este aceea că amprentele respective pot fi, sau sunt, un limbaj codificat referitor la specia de animale de vânat într-o perioadă a anului dată, pentru uzul tribului de vânători. Conceptele cu care specialistul în pragmatica limbii, teoria receptării, a limbajelor, teatrologie, semiotică, lucrează, sunt și ele greu de situat, prin asemănare, într-o clasă de „ceva”. Iată câteva: istorie conversațională, durată vorbită, vorbire interioară, structură de suprafață și structură de adâncime, iubirea ca „ascultare a strigătului neauzit al celuilalt. Este limpede că ele sunt concepte de un tip cu totul special și greu de încadrat fie și doar intuitiv. Atenția autoarei la demersul cuiva care citește și traduce ca pe o „chemare” adresată viitorului deschis gândul și trăirea omului de acum 30 de mii de ani, cere desigur, un instrumentar foarte special. Unul în care întreaga austeritate, asceză, rigoare, tehnicism, coexistă neverosimil, ca gheața și focul, cu emoția transmisă de textul literar-artistic, devenit releu. Mărturia lui Duras și cumva întreaga ei literatură reprezintă, spune Sanda Golopenția, un model de receptare intensă, care face din textul A miezul textului B, readucând la viață artefacte ale unui trecut oricât de opac și de revolut, din cauza distanței în timp, și nu artefactele în sine, ci pe omul din spatele lor, care le-a creat. Faptul că trece mai întâi în revistă, cu rigoare, o întreagă literatură de specialitate legată de misterioasele mâini negative, rezultat al unor cercetări acribioase, stabilind că producerea lor s-a prelungit pe durata câtorva milenii, că semnificația lor rămâne enigmatică și avansând în privința lor ipoteze variate, citind în ele multe alte mesaje: mutilări sacrificiale, torturi, mijloace de comunicare între cetele de vânători, un fel de scriere sui – generis, simbolizări ale speciei de vânat etc. deosebește demersul ei de cel al lui Duras. Despre care nu omite, în concluzie, să adauge că aceste interpretări nu-l validează, dar nici nu-l anulează în „artisticitatea” lui și nici în umanitatea lui profundă. Cu tot aplombul de a da textului B capacitatea de a face să rezoneze în el „strigătul, urletul, chemarea”, către noi cei de azi, sau către cei de după noi, emise de ființe care nu dispun de sunetul potrivit dar și de a-și postula propria ei putere, artistică, ideologică, de apărătoare a marginalilor și a celor fără putere, care-și zgârie numele pe pereți de peșteri, pe monumente, statui, în metrou, a scriitoarei franceze, aflată la apogeul carierei sale: „fiindcă ei nu știu să strige, nu știu să cheme. Eu știu și o fac.”
La un al doilea nivel deci, ceea ce leagă textele disparate istoric, tematic și formal, material: film, grafitti, sunetul sirenei dimineața, desene pe pereții peșterilor, este exact tentativa aceasta de a pătrunde în intimitatea gândirii cuiva prin intuiția artistică dată în dar scriitorului. Pe care cercetătorul limbajului și textului/artefactului, îl transformă la rândul său într-un nou releu, prin intermediul unor concepte de un tip foarte special ușor de identificat în numeroase analize ale Sandei Golopenția. Evoc aici doar două: unul, în intens tulburătorul studiu despre ultimele cuvinte rostite de Cehov, „Povestea unui verdict superlativ Ich sterbe” (vezi „Perspective noi în studiul teatrului”, Spandugino, 2019, p.463), Sanda Golopenția aplică aceeași metodă. Aș descri-o astfel: pornind de la analiza lui Nathalie Sarraute, din care, prin receptare intensă, ea însăși face releu, procedează apoi la un ocol prin interpretarea momentului datorată lui Henry Troyat, în biografia consacrată lui Cehov, și revine, cu propria ei analiză, la acest răscolitor ultim mesaj al lui Cehov, pentru a vedea în el, într-un ultim rezultat al analizei, singurul, imposibilul act de deces, „contrasemnat” de subiectul care moare, în momentul când moare. Aceeași metodă și același tip de concepte sunt puse la lucru în analiza, în același volum a unui text complet opac al lui Becket, încercând să capteze de asemenea o agonie.
Mereu am resimțit, de altfel, conceptele operaționale cu care lucrează în cărțile ei Sanda Golopenția, începând cu foarte abstractele „structuri de adâncime” și „structuri de suprafață” din gramatica transformațională pe care mi-a predat-o cândva, ca pe niște metafore de translatat în domeniul experiențelor afective, emoționale, morale, psihologice, adică în domeniul literaturii, cu vastele, generoasele ei mijloace de exprimare, domeniul scrisului despre om și problemele, frământările, suferințele sale majore, profunde. Ele ar putea fi numite, pe urmele lui Natalie Sarraute, alt autor pe care predilecția către mesaje intense o așază printre autoarele de elecție ale Sandei Golopenția, tropisme, adică un fel de concepte mai blânde, mai calde decât cele științifice, propriu-zise.
Prin conceptele acestea metaforice, artistice, întregul text al lumii, al umanității, devine releu, iar mesajul lui este însăși viața. Și ni se luminează și interesul adânc al Sandei Golopenția pentru Marguerite Duras, scriitoare și nu om de știință, care a „receptat intens” ca pe o „chemare” peste milenii a omului preistoric, mesajul mult mai polisemantic și la urma urmelor incert, al omului preistoric.
Așa încât în ciuda tehnicității lor, intimidante și pe nedrept descurajante, însăși prezența care unifică tematic, volumul, a scriitoarei franceze, nu e doar un pretext, ci exprimă un dialog confratern, ca de la scriitoare la scriitoare. De aceea, nu m-am putut abține să folosesc pentru conceptele la care recurge Sanda Golopenția în analizele acestea, asemănătoare unor vivisecții, termenul de „concepte întrupate”. Aceasta deoarece, științifice, operaționale fiind, poartă în ele, au în ele, carnea, trăirile omului, gândul pe care demersul științific vrea să-l exploreze, fiindu-le cumva consubstanțiale.
