Cosmin Ungureanu. Scrisoarea de dragoste. Aspecte ale picturii olandeze din secolul al XVII-lea

Să privim tabloul„Scrisoarea de dragoste”,pictat de Johannes Vermeer în 1669–70 (il. 1).

Ochiul pictorului pare să se fi metamorfozat într-un mecanism de înscenare și captare a imaginii. Instalat într-un vestibul cu aparența unei cutii perspectivale, pătrunde transgresiv în intimitatea unei scene la prima vedere banale: o doamnă, așezată pe un scaun, tocmai a primit o scrisoare;întreruptă din muzică, își ridică privirea – ezitantă, temătoare – către slujnica mesageră. Ochiul pictorului surprinde un moment de neclintită suspendare: ultimele vibrații sonore se estompează iar cele două personaje sunt încremenite într-o privire comună. Rochia de satin, haina tivită cu hermină, cercelul și colierul de perleindică fără echivoc statutul social, confirmat de bogăția sobră a încăperii. Aparentul „realism” cotidian disimulează, în fapt, o subtilă codificare vizuală.

Dispunând de o solidă știință a perspectivei și, foarte probabil, de o camera obscura, pictorul articulează cele două încăperi astfel încât să potențeze, paradoxal, atât sentimentul intimității – degajat din scena supusă privirii – cât și senzația intruziunii, încercată de spectator. Dispozitivul imaginii conduce și „filtrează” privirea ca și cum ar fi nu o simplă suprafață colorată, ci una dintre „minunatele cutii perspectivale” (de wonderlijke perspectyfkas) realizate în Provinciile-Unite în anii 1650–60, casete din lemn pictate pe dinăuntru care închideau – prin intermediul anamorfozei – iluzia unei stranii „diorame” picturale, spionată printr-un mic orificiu exterior

(il. 2).Vestibulul obscur, în care pot fi deslușite o hartă, un scaun cu partituri și o cortină, devine astfel un preambul semnificativ pentru intriga vizuală din planul secund.

Reprezentarea frecventă a muzicii în pictura olandeză din veacul al XVII-lea îi certifică locul important în societatea olandeză din veacul al XVII-lea, dar și încărcătura simbolică.[1]Dictonul „Musica letitiæ comes medicina doloris” era frecvent înscris pe clavecinele vremii(il. 3)

, conferind muzicii aura unui remediu al tribulațiilor erotice, precum și renumele unei însoțitoare a iubirii împlinite,în vreme ce un alt adagio foarte popular în epocă,„Amor docet musicam”, ilustrat de Gabriel Rollenhagen în 1611, îl transformă pe Amor într-un muzician cu valențe pedagogice (il. 4).[2]Imaginea unui duet, în pictură, configura de regulă armonia conjugală(il. 5), în vreme ce un ansamblu instrumental / vocal putea acoperi, într-un tablou, fie realitatea unei colectivități onorabile(il. 6)fie reprezentarea voalată a unui bordel(il. 7). De asemenea, imaginea atent construită a unei doamne solitare, ținând un instrument cu coarde, putea tematiza în multiple moduri iubirea(il. 8).

În „Scrisoarea de dragoste”, prezența instrumentului muzical este completată și reverberată atât de scaunul din prim-plan – marcând, prin intermediul partiturilor, vocea absentă dintr-o armonie de cuplu[3] – cât și de artificiul înmânării unei scrisori.Vermeer și-a structurat tabloulîntr-o dialectică a apropierii / distanțării. Între slujnică și stăpână diferența de statut pare relativizată de complicitate iar distanța dintre bogăție și pauperitate este reflectată de aspectul modest al vestibulului, dar și prin inserarea unor obiecte „umile” în cadru. Scena propriu-zisă este „distanțată” atât prin efectul de vestibul cât și prin „bariera” pragului: perechea de saboți și mătura, cu evidentele conotații ce țin de sfera domesticității, marchează limita dintre „afară” și „înăuntru”. Prin statut și îndatoriri, slujnica este un personaj-releu între exterior și interior, în vreme ce locul unei doamne virtuoase este cu predilecție propriul cămin. În sfârșit, alături de scrisoare, din lumea exterioară se strecoară în spațiul privat și cele două tablouri de pe perete, ambele cadre ale exteriorității: un peisaj idilic – frecvent pictat, în epocă, pe capacul instrumentelor cu claviaturi – și o marină cu un velier la cheremul valurilor și norilor.

În pictura olandeză din secolul al XVII-lea, tabloul-în-tablou avea în genere o funcție emblematică și morală, oferind de multe ori cheia de lectură a imaginii.[4]Reprezentarea mării este unul dintre subiectele specifice vremii și locului, întru totul explicabil într-o societate de navigatori și comercianți(il. 9). În relație cu harta, frecvent inclusă de asemenea în interioarele olandeze, imaginea unei corăbii tematiza călătoria, explorarea, aventura, vegheate de departe cu speranța reîntâlnirii. În tradiția emblematică a vremii, pe de altă parte, navigația era conotată de asemenea în termenii iubirii. O gravură publicată de Jan Harmensz. Krul în 1634, spre exemplu, înfățișează o corabie revenind în port, însoțită de Amor și de cuvintele „Al zyt ghy vert, Noyt uyt hethart” („Deși pleacă departe, nu-i părăsește niciodată inima”) (il. 10). Nu întâmplător, în tabloul lui Vermeer, chipul slujnicei mesagere se înscrie în chenarul marinei. Iar expresia ei liniștitoare dezvăluie, indirect și aluziv, conținutul scrisorii.

 

Cosmin Ungureanu este istoric de artă și lector la Fundația Calea Victoriei unde susține cursul „Leacul iubirii” – Eros şi muzică în pictura olandeză din secolul al XVII-lea

 

 

Ilustrații:

  1. Johannes Vermeer, Scrisoarea de dragoste, 1669-70, Rijksmuseum, Amsterdam
  2. Samuel van Hoogstrate, Cutie perspectivală, 1655-60, National Gallery, Londra
  3. Johannes Ruckers, virginal, 1640, Rijksmuseum, Amsterdam
  4. Gabriel Rollenhagen, Amor docet musicam, emblemă,1611
  5. Jan Miense Molenaer, Duet, 1635-36, colecție particulară
  6. Jan Miense Molenaer, Collegium musicum (Autoportret cu familia), c. 1635, Frans Hals Museum, Haarlem
  7. Gerrit van Honthorst, Concertul,1623, National Gallery, Washington
  8. Bartholomeus van Helst, Femeie acordând o lăută, 1662,The Metropolitan Museum of Art, New York
  9. Gabriel Metsu, Femeie citind o scrisoare, 1662, National Gallery of Ireland, Dublin
  10. Jan Harmensz. Krul, Corabia iubirii, emblemă,1634

 

[1] Magda Kyrova, „Music in Seventeenth-Century Dutch Painting”, in Music and Painting in the Golden Age, Haga, 1994, pp. 31-57.

[2]Linda Phillis Austern, „For Love’s a Good Musician. Performance, Audition, and Erotic Desorder in Early Modern Europe”, in The Musical Quarterly, Vol. 82, Nr. ¾,, 1998, p. 623.

[3] Marjorie E. Wieseman, Vermeer and Music. The Art of Love and Leisure, National Gallery, Londra, 2013, p. 30.

[4]Daniel Arasse,L’ ambition de Vermeer, Adam Biro, Paris, 2001, p. 58.

Lasa un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *