Metafizica fenomenului oniric. Paturi oculte.

Potrivit definiției cuprinsă în lucrarea Handbook to Literature (editura Collier Macmillan, 1986) unul dintre cele patru instrumente dramaturgice fundamentale folosite  în operele care aparțin curentului artistic cunoscut sub denumirea de realism magic este visul: “Realismul magic este un gen în care cadrul sau suprafața aparține realismului convențional dar aceasta este invadată de elemente contrastante, cum ar fi supranaturalul, visul, fantasticul, mitul, fapt ce schimbă întreaga bază a demersului artistic.” Că este așa ne-o demonstrează cu prisosință nu numai definițiile teoretice (cum ar fi cea oferită mai sus), dar și unele dintre cele mai bune lucrări ale genului.

Dar ce este, de fapt, visul ? Cultura umanității nu ne poate oferi (încă) un răspuns cert la această întrebare, ci numai ipoteze mai mult sau mai puțin acurate. Astfel, dacă întreprindem o cercetare succintă a acestui concept, putem afla fie că visele sunt o simplă activitate biochimică a țesutului cerebral care nu implică vreo semnificație de alt tip, fie că ele reprezintă (în viziunea lui Sigmund Freud) expresia subconștientului sau, într-o formulare un pic diferită, că acestea sunt mesajele pe care ni le transmite eu-l nostru profund (potrivit lui Carl Gustav Jung), fie că ele sunt expresia unui calculator mental care, în timp ce dormim, ne procesează preocupările și ne oferă soluții creative la problemele ce ne frământă. De asemenea, de-a lungul timpului și în diverse părți ale lumii, în diversele mitologii mai vechi sau mai recente, ele au fost considerate și ca având funcția de divinație (prezicere a viitorului), de vehicule ale unor posibile călătorii astrale pe care sufletul le-ar realiza în timp ce corpul doarme sau, eventual,  de interfață prin care ființe din afara lumii materiale (diverse zeități sau chiar strămoși) ne transmit mesaje. Și probabil că cea mai bizară ipostază în care se regăsesc aceste succesiuni de imagini, idei, emoții și senzații nocturne sunt așa-numitele vise lucide, fenomene în arealul cărora linia dintre vis și realitate devine cu totul instabilă și neclară.

Și, evident, de această stare de neclaritate ontologică accentuată, în care misterul (faptul că știm că nu știm) pare a fi singurul lucru cert, a profitat din plin ficțiunea speculativă, creatorii de povești și industriile culturale revărsând asupra publicului o adevărată avalanșă de opere care tratează chestiunea visului în (probabil) toate modurile și din (probabil) toate perspectivele. Pentru a da doar câteva exemple de filme, dintre cele mai cunoscute voi aminti aici: la categoria blockbuster titlurile Matrix (regia: Lilly & Lana Wachowski), Inception (regia: Christopher Nolan), Vanilla Sky (regia: Cameron Crowe); din aria filmelor de autor  (regia: Federico Fellini), Fragii sălbatici (regia: Ingmar Bergman) sau Dreams (regia: Akira Kurosawa); precum și un titlu românesc din anii 1980, acum relativ uitat dar care  merită oricând revăzut, Dumbrava minunată (regia: Gheorghe Nagy), ecranizare după lucrarea omonimă a lui Mihail Sadoveanu. Și, dacă în această poveste visul are semnificația luminoasă a evadării unui copil din lumea reală într-o lume fabuloasă a basmului (precum Dorothy din Vrăjitorul din Oz de Frank Baum  sau Alice din Alice în Țara Minunilor de Lewis Carroll), în altă lucrare a aceluiași autor, Baltagul, visul are o semnificație întunecată, fiind un instrument premonitoriu (de fapt, post-monitoriu, dacă îmi este permisă această construcție lexicală ad-hoc) a unui eveniment tragic și ascuns. Tot un sens sumbru al viselor regăsim în nuvela În vreme de război (I.L. Caragiale), acestea exprimând – exact ca o confirmare a teoriilor privitoare la subconștient – obsesiile și spaimele eroului, în timp ce în Moara lui Călifar (Gala Galaction) visul diurn, halucinația, are funcția unei incursiuni pe o altă ramură a universului unde Stoicea poate experimenta viața alternativă pe care și-ar fi dorit să o aibă în locul celei reale. O incursiune într-o viață alternativă (datorată metempsihozei) prin intermediul visului regăsim și în nuvela Sărmanul Dionis (Mihai Eminescu). Visele joacă un rol de transgresare sau de unificare, de mixare între lumi și în unele din lucrările lui Mircea Eliade, prin intermediul lor eroii reușind fie să se conecteze între ei într-o modalitate care excedează limitele realității fizice (Domnișoara Cristina, Șarpele), fie să gliseze în abisul propriile lor regrete (La Țigănci), fie să își inter-schimbe pozițiile și identitățile până la punctul în care componentele binomului realitate-vis devin irecognoscibile transmițându-ne astfel ideea că totul este o iluzie fără de sfârșit (Ivan). Și, probabil că exact aceasta este și  teza pe care faimosul istoric al religiilor își propune să ne-o învedereze cu privire la natura realității, de vreme ce în finalul nuvelei La Țigănci închide povestea (și o redeschide, deopotrivă, sugerând trecerea spre neființă, adică dinspre un vis spre un alt vis, și tot așa într-un șir probabil infinit), utilizând următoarele cuvinte absolut edificatoare: „Toți visăm […] Așa începe. Ca într‑un vis…”. Sau, reformulat, în lirică eminesciană “Că vis al morții-eterne e viața lumii-ntregi”.

Pe acest fundal cultural (rezumat în doar câteva repere absolut subiective) — structurat într-o paradigmă ce înfășoară fenomenul visului într-un halo de mister ce pare de nepătruns și care plasează explicațiile cu privire la natura și eventualul său rost mai degrabă în zona speculației — a apărut anul trecut romanul Doinei Ruști, Paturi oculte (editura Litera, 2020; în cadrul colecției Biblioteca de proză contemporană, coordonată tot de către autoare), o operă dedicată în mod explicit explorării acestui concept și care, prin tot conținutul său, ne demonstrează, o dată în plus, de ce poveștile cu și despre vise ne fascinează atât de mult.

Scris într-un stil ce ne amintește de operele marilor clasici ai genului (Gabriel Garcia Marquez, Mircea Eliade etc.), utilizând o armonie barocă, ultra-descriptivă, plină de o abundență de detalii și de senzații care au ca scop revelarea chipului ascuns al lumii comune, evocând o poveste de tip miriapod care pare a se extinde în toate direcțiile, labirintic,  având o narațiunea care curge fără întrerupere ca într-o muzică nesfârșită și care aduce aproape la fiecare frază câte o surpriză de ordin estetic sau dramaturgic, romanul Doinei Ruști poate fi considerat un reper pentru genul contemporan al realismului magic. Și asta și pentru că, dincolo de stilul în care este scris (aprecierea stilistică fiind, fără-îndoială, zona de maximă subiectivitate a percepției fiecăruia dintre noi asupra oricărei opere artistice), povestea conține atât tropii de referință ai acestui gen (îmbinarea dintre contextul real și evenimentul suprafiresc, reticența auctorială, revelarea privilegiată a realității, mixajul categoriilor opuse: urban – rural, prezent-trecut, minte – trup, plan fizic – plan astral etc.), cât și atmosfera specifică, în care misterul devine o parte intrinsecă a firescului cotidian.

Povestea debutează cumva neașteptat, într-un registru de roman polițist, incitând curiozitatea cititorului prin misterul unei eventuale crime care se cere a fi lămurit și se transformă pe parcurs într-o explorare metafizică a lumii înconjurătoare („Ai pierdut paradisul, (…), mulțumește-te cu ce îți amintești despre el”), visele (și paturile care le generează) funcționând asemenea unor portaluri, porți de trecere care dau acces spre culisele unui univers de tip tesseract, multidimensional, plin de uși ce pot fi deschise pentru a ajunge în alte timpuri și în alte locuri, spre a accesa, ca într-o transă, alte coordinate spațio-temporale ale (i)realității.

“Totul e metaforă”, ne spune Doina Ruști, într-un statement ultra-succint strecurat în paginile acestui roman, în care vedem cum realitatea și visul se amestecă, cum spațiile se descompun și se recompun căpătând cele mai neașteptate reprezentări, cum energiile (denumite și suflet) trans-migrează la nesfârșit în nenumărate forme și ipostaze (oameni, copaci, obiecte) într-un etern circuit al transformării, al venirii, al plecării și al reîntoarcerii infinite („Dacă nu ți-ai dat încă seama, tocmai asta e drama: nu moare nimeni!”) prin a cărui parcurgere căpătăm o senzație de plenitudine transcendentă  care ne spune că lumea perceptibilă este doar un fragment minuscul și sărac al unui cosmos modular și modelabil ale cărui limite depășesc cu mult limitele imaginației noastre: „Puteai să fii orice, să-ți modifici universul prin care treceai”. Remarcăm astfel și modul în care este abordată problema cunoașterii, mai precis a limitelor noastre de a avea acces la aceasta. Folosind același registru metaforic (care nu enunță o teorie în mod direct, ci “îmbracă” teoria într-o poveste), Doina Rusti ilustrează viziunea pe care ne-o propune prin intermediul personajului Căpriceanu, un tânăr fizician însetat de a obține faimă prin deslușirea secretelor universului care însă moare prematur fără a avea acces la acestea (pentru că, nu-i așa ?, omul este o ființă finită și, datorită acestei condiții ontologice precare, nimeni nu poate avea acces direct la lucrul în sine, la Marele Adevăr: „Fața Mea însă nu vei putea s-o vezi, că nu poate vedea omul fața Mea și să trăiască”; Ieșire 33; 20). Nu mai puțin, traseul suprarealist al acestui personaj și modul cum chemarea sa  („aceasta este adevărata natură a omului – să se lipească de câte o chemare și să rămână acolo ca într-un vis”) se transpune într-un joc spațio-temporal care anulează logica aparentă a fizicii cunoscute vin să pună în lumină viziunea despre Univers pe care cartea ne-o propune: Căpriceanu iese (prin moarte) din lumea fizică a Bucureștiului anilor 2000 (o lume care i-a refuzat accesul la cunoaștere, nemurire și iubire), intră într-un background de tip metafizic (acea realitate din spatele aparențelor) unde obține acces la o anumită cunoaștere și înțelegere a lucrurilor și se reîntoarce în lumea fizică sub forma unui pom, a unui roșcov ce crește într-o grădină a Bucureștiului anilor 1800. Roșcovul este transformat în pat iar patul acela ocult străbate două secole în lumea noastră fizică pentru a o regăsi pe Flori pe aceleași coordonatele spațio-temporale cu cele din care plecase ca om, dând naștere astfel unui paradox fizico-metafizic perfect. Și, da, constatăm astfel că, într-adevăr, “totul e metaforă”, adică aparență. O aparență rezultată dintr-o infinită substituție între realitate și percepția ei.

Nu am să dau mai multe detalii despre acțiunea propriu-zisă narată în roman (considerând că este mai bine ca fiecare cititor să o descopere singur), dar am să mai spun că în paginile sale se regăsesc atât relatarea unor povești de iubire surprinse în toate contorsionările lor precum și cu un mic tablou al lumii boeme, o mini-frescă de fundal a microcosmosului cultural-artistic bucureștean.

Și, pentru că am ajuns la discuția despre decorul în care se desfășoară acțiunea romanului, ar mai fi de spus că acesta continuă marca specifică Doinei Ruști, aceea de a ne arăta chipul fabulos al locurilor pe care le știm, prin care am trecut si trecem tot timpul, în care ni se derulează existența de zi cu zi. Este poate cea mai frumoasă declarație de dragoste care se poate face unui loc (sau chiar si unui om), aceea de a-i arăta chipul inefabil și sclipirea de magie pe care doar cei care îl iubesc știu sa o vadă. Iar Doina Ruști reușește, din nou, această oglindire metafizică: aceea de a ne arăta chipul Bucureștiul mitologic, așa cum se vede el prin lentila dragostei care îl transfigurează.

Lasa un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *