Studii de pragmatică teatrală

La Editura Spandugino a apărut recent impresionantul volum de pragmatică teatrală al Sandei Golopenția, Perspective noi în studiul teatrului, ce s-ar putea impune, datorită înaltelor sale exigențe academice, drept cartea anului 2019 în domeniul cercetării asupra artelor spectacolului. Nu exagerăm deloc considerându-l impresionant, deoarece se remarcă atât prin eleganța formatului și dimensiunile generoase – un efort de cursă lungă de aproape 900 de pagini –, cât și prin noutatea abordării la toate nivelurile aparatului de studiu (critic, conceptual, metodologic), căruia i se adaugă o dimensiune empatic-umană ce insuflă paginilor un ritm intern asemănător cu cel al vieții înseși. De altfel, nimic nu este obișnuit, comun sau convențional în scrisul Sandei Golopenția, așa cum o dovedesc numeroasele sale realizări editoriale de mare amploare: Ultima carte, Românii la Est de Bug, Rapsodia epistolară, Fluviul Alfeu sau despre exil și reîntoarceri, Bulevardele vieții etc. 

În Perspective noi în studiul teatrului, pe lângă textele inedite, nucleul dur îl constituie rodul cercetării academice a autoarei la Brown University din S.U.A., în perioada 1982-2009: cursuri de teatru, seminarele doctorale despre Teatralitate și Semiologia teatrului, comunicări susținute la colocvii și conferințe internaționale, precum și volumul colectiv Les propos spectacle. Études de pragmatique théâtrale, cu o introducere ce prefigurează inaugurarea noii discipline de studiu. Interpretările propun demonstrații originale, temele se dezvoltă într-o grilă diferită, adesea surprinzătoare, față de cea a predecesorilor, iar metodologia aplicată se adâncește riguros, cu precizia bisturiului analitic. Sanda Golopenția își dezvăluie un simț aparte pentru textul dramatic și, mai ales, pentru teatrul francez, pe care îl aprofundează cu o siguranță demnă de invidiat, decodându-l sub lupa pragmatică a actelor de limbaj și a unor replici eludate de miopia precedentelor receptări critice.

Prima secțiune, intitulată Teatru și epocă, se deschide cu un capitol-frescă despre relațiile dintre teatrul francez și scena publică din Belle Époque. Sintagma scenă publică se reflectă în panaceul contextelor efervescente, uneori extravagante, și în pulsația vieții din perioada studiată, atât de spumoasă în manifestări încât, la cumpăna dintre secole, provoacă o retragere a teatrului din fața realității. Această instanță publică este cea care girează de acum succesul pieselor. Critica dramatică, încă în formare, ratează însă conjuncția cu operele de certă valoare, derutând prin formulări construite strict pe eșafodajul textului sau al spectacolului său. Se afirmă un „teatru digestiv”, un „teatru de tranziție” (p. 23), în măsura în care scena publică a pierdut prilejul de a dezbate problemele prezentului. Un suflu revigorant pare a se simți dinspre piesa Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand, prin dialogul unic și dezinhibat cu publicul timpului. Se aduc la suprafață multe informații de culise, istorii personale de viață, reacțiile entuziaste, uneori chiar inexplicabile ale spectatorilor după vizionarea spectacolului. Comunicarea reinstituită de Rostand, iar mai apoi de Feydeau, e cum nu se poate mai necesară într-o repoziționare a teatrului față de viață. Piesele lui Feydeau, din seria vodevilurilor, deschid o nouă breșă în acest peisaj artistic oarecum plat, anunțând vârsta structuralistă a teatrului de bulevard. Dezbaterile publice nu s-au bucurat însă de reanimarea deplină, după cum observă autoarea, atâta vreme cât piese precum Partage de midi de Claudel și Ubu rege de Jarry, nejucate în epocă, nu au intrat într-un autentic dialog cu timpul lor. Totodată, Sanda Golopenția punctează insuficienta înțelegere și acceptare a unor relații greu de ignorat în raport cu realitatea, în contextul unor piese sau adaptări precum Poil de Carotte de Jules Renard (sinuozitățile vieții de familie) ori Boubouroche de Georges Courteline.

Unul dintre noile concepte introduse de Sanda Golopenția în recuzita discursului pragmatic este cel de ,,kynism feminin” (p. 24), asamblat teoretic în jurul pieselor lui Feydeau, inepuizabilul vodevilist capabil să-și regizeze spectacolele cu aceeași meticulozitate cu care își scria textele, creând personaje, îndeosebi feminine, până la totala identificare dintre actor/actriță și rolul interpretat. Opera dramatică a lui Feydeau, nuanțată astfel printr-o parafrază cu accent antropologic, dar în registru comic, cu privire la viața sexuală a parizienilor, la conflictele conjugale și limba vorbită (de unde și dificultățile de traducere), depășește prin îndrăzneală farsele englezești, minate de combinația dintre nebunie și seriozitate. Tehnicile proprii de creație, modul în care desface nodurile dramatice, felul cum pune sub semnul întrebării convențiile și, mai ales, cum creează, din actor, personajul, toate acestea sunt trăsături care au determinat ca în literatura de specialitate să fie adesea comparat cu Molière. Exemplul actriței Armande Cassive, considerată o creație a lui Feydeau, capabilă să interpreteze rolurile feminine până la contopirea cu acestea, e mai mult decât grăitor. Atenția e reținută apoi de personajul La Môme Crevette, la care Sanda Golopenția apreciază ,,umorul amoral” (p. 29), vitalitatea, arta de a arunca în aer toate grijile vieții burgheze: „Și atunci Môme Crevette apare ca o demnă reprezentată a kynismului feminin, un yesbody femeie împlinit și fericit.” (ib). Un bun prilej de joncțiune cu analiza conceptelor de somebody, nobody și yesbody din Critica rațiunii cinice de Peter Sloterdijk. O altă ipostază amintită este „ingenua cinică” (p. 32), Finette din La Lyceenne, nu întâmplător comparată cu personajul din L’École des Femmes de Molière, prilej pentru o analiză comparativă densă, sagace, îmbinată cu exerciții de cazuistică prin care autoarea cercetează la milimetru canavaua relațională a personajelor. Trecând apoi la scorpia Angélique din L’Hôtel du Libre-Échange, se observă conexiunile dintre teatrul lui Feydeau și cel al lui Eugène Ionesco, respectiv Marguerite Duras.

Revenind la Paul Claudel, se supune analizei nu atât un inventar dramatic, cât decuparea avatarurilor acestui scriitor complex într-un an de multiple cumpene existențiale (1900), recurgând la volumul Mémoires improvisés. Exercițiu de virtuozitate analitică, la mise en abyme salvează opera dramatică a lui Claudel dintr-o abstractă, dar sterilă apreciere estetică, reașezând-o în vâltoarea acelei perioade resimțite ca o lungă noapte de nebunie. Între austeritatea sacerdoțiului, a cărui chemare o simțea din adâncul sufletului, și vocația literară, mai ales poetică, marile praguri ale vieții sale stau mereu sub semnul unor inițieri negative, al unor renunțări și abandonuri. Rose Vetch, cea care-l părăsește, este modelul personajului Ysé din Partage de midi (Cumpăna amiezii), o piesă-punte între piesele sale, cu un destin la fel de sinuos precum al autorului său. Nepublicată la vremea ei (1905) din pricina scrupulelor ecleziastice cărora Claudel li se supune cu strictețe, vede lumina tiparului abia în 1944, când scriitorul mizează pe roadele binefăcătoare ale iertării și expierii. Partage de midi se arată acum ca un act de exorcizare, de eliberare de sub torturanta căutare a femeii ce l-a părăsit, dar totodată ca un act ce  impulsionează o viitoare etapă de 20 de ani de creație.

Reflecțiile despre artele spectacolului în ,,anii negri” ai Ocupației germane, 1940-1944, conduc spre meditația asupra felului cum Franța înțelege să-și interiorizeze și să-și integreze în memoria culturală realitatea nefastei perioade. Ideea confiscării spațiului personal și rezolvarea unui context de criză printr-o soluție culturală, dar cu o sensibilă șarjă alegorică, devin prilej de rememorare a unui timp de cumpănă din istoria Franței. Contrar așteptărilor, a fost o perioadă plină pentru teatru (Claudel, Montherlant, Sartre) și film (Carné, Bresson, Clouzot, Delannoy), explicată printr-o psihologie a comunității, un fluid afectiv izvorât din nevoia de coeziune, de evadare, de eludare a realității, ,,o catharsis mentală” (p. 69) precum în cazul filmului palimpsest al lui Carné, a cărui cheie de interpretare frizează realitatea și personajele ei. Glisarea spre filmele epocii pare de acum firească, reiterând producția Les Visiteurs du soir (Oaspeți de seară) a lui Carné, care a deschis în epocă o adevărată ,,bătălie a lui Hernani”, printr-o ,,alegorie politică”. Film al momentului, acesta răspundea unei așteptări, unei sensibilități ultragiate de umilința ocupației, răscolea până la sursa durerii colective. Creația cinematografică e recenzată potrivit unei grile arborescente: intensitatea tragică, densitatea, nișa ,,cinematurgică” (dimensiunea dramatică ce imprimă un joc de metateatru și metafilm), pactul cu publicul, ecourile modulației afective și Weltanschauung-ul propriu. Sintaxa filmică a Oaspeților de seară oferă plăcerea unei analize detaliate, a unei incursiuni în osatura sa narativă și vizuală, grație unui instrumentar bine articulat pe decuparea segmentelor corespunzătoare fiecărei izotopii pragmatice. Compararea scenariului cu filmul propriu-zis se extinde spre lista planurilor și fișa filmografică IDHEC. După ce le decupează în segmente corespunzătoare izotopiilor pragmatice, le reconsideră din perspectiva caracterului lor acțional asupra articulației filmice. Trebuie observat, în acest punct, felul cum Sanda Golopenția pune sub semnul întrebării toate exegezele de până acum, le trece printr-un exigent filtru interpretativ, prin investigarea sintagmelor cu care operează în asamblajul argumentativ. Totodată, urmărește ce și cât anume a însemnat acest film pentru producția cinematografică franceză în anii sumbri ai Ocupației, experimentând un gen nou în condiții dificile, cu mijloace și resurse diminuate de asaltul războiului. Trecerea spre Le ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras este aproape imperceptibilă, cu finețea unei recunoașteri scenice. De aici încolo, analiza comparativă curge cu aceeași inepuizabilă forță de seducție asupra cititorului pasionat de artele vizuale în siajul modernității artistice.

Considerațiile despre teatrul francez de la sfârșitul secolului XX pornesc de la ideea că în anii ’70 și ’80 s-a produs o ruptură creatoare atât de vizibilă, încât gânditori și oameni de teatru precum Peter Brook, Jean Andureau și Alfred Simon se întreabă dacă nu cumva criza anunță moartea teatrului. În anii ’80, George Banu propune conceptul de ,,minoritate teatrală” (p. 147), articulat acestei perioade când teatrul devine o ,,practică minoritară” (ib.). Ultimele două decenii au marcat, în schimb, o perioadă prolifică, după cum constată Sanda Golopenția, care face observații pertinente pentru o posibilă sinteză de istorie a teatrului francez din a doua jumătate a secolului trecut, referindu-se la aceste decenii ca la un adevărat creuzet teatral: ,,teatrul femeilor, teatrul istoric și politic, teatrul memoriei și al uitării, teatrul sinelui și al celuilalt, minimalism vs. teatralitate somptuoasă, creolizarea idiomului teatral, contopirea dramaturg-regizor, dramaturg-regizor-actor sau actor-regizor și spectacolele de tip one man show” (s.a., p. 141). Ceea ce urmează s-ar putea sintetiza în câteva trăsături definitorii: reîntoarcerea la enunțarea teatrală, cu ecoul vorbirii interioare a autorului (așa cum reușește Marguerite Duras în La Musica Deuxième; tropismele lui Natalie Sarraute, care se sustrag interpretării; felul cum vorbirea nu mai este sens, ci devine acțiune, fiind reinvestită cu forță ilocutorie într-un dialog liminal și intersubiectiv cu spectatorul.

A doua secțiune, Didascalii, reprezintă cea mai consistentă parte a volumului și o importantă contribuție în configurarea unei teorii a didascaliilor, specifică tipului de lectură operatorie, non-marcată, pe care o exige receptarea teatrului, fără a pierde însă din vedere rolul esențial al spectacolului: ,,Calea regală a contactului cu textul dramatic continuă totuși să fie reprezentată de spectacol” (p 167). Sanda Golopenția atrage atenția că modalitățile de lectură a teatrului sunt oarecum diferite de ale romanelor și poemelor. Teatrul presupune o lectură operatorie, în iminența realizării spectacolului, adresându-se unor lectori multipli: regizori, actori, cititori, poate chiar spectatori (ai caietului-program). E adevărat că dialogurile sunt ,,nucleul dur” (p. 170) al pieselor, dar indicațiile scenice, didascaliile, sunt menționate explicit de autor, iar aplicațiile minuțioase ale autoarei asupra piesei Agatha de Marguerite Duras, cu recenzarea unor didascalii implicite, relevă dinamica afectivă dintre cele două voci (replici), devenită mult mai străvezie prin tăceri decât prin cuvinte, tăceri semnalate, la rândul lor, de didascalii. 

Conceptualizarea pune accentul pe funcția de indexare pragmatică a replicilor, acestea acționând ca indici intradiegetici într-o lectură literară și ca indici extradiegetici într-una operatorie. Într-un joc al instanțelor intratextuale, clasificarea didascaliilor se dovedește o lectură necesară oricărui teatrolog sau dramaturg, jalonând între rigorile sintactice, semantice și pragmatice și construind o taxonomie foarte bine strunită, cu o disciplină logică impecabilă. Clasificarea sintactică a didascaliilor urmărește sintaxa textului, nu a enunțării, în timp ce clasificarea semantică stă sub semnul unei posibilități, al unei întrebări ce deschide alte teme de reflecție pe marginea teoriei lui Gouhier privitoare la drumul dinspre lumea reală spre spațiul mental. Completând acest demers cu analiza pragmatică a didascaliilor, Sanda Golopenția observă anumite particularități pragmatice în stilul fiecărui dramaturg din opera căruia extrage textele suport ale demonstrației. Plaja fragmentelor discutate este extrem de largă, iar studiile de caz se dovedesc pe măsură. Din piesele lui Duras, Beckett, Genet, Jarry, Pagnol, Courteline, Anouilh, Peguy, Giraudoux, Camus, Crommelynck și Giraudoux, exemplele curg în cascadă. Această acuratețe a demonstrației rămâne o constantă a tehnicii de lucru, mizând pe numeroase exemple la toate nivelurile situațiilor dramatice: nișa dramatică (titluri și subtitluri), dramatis personae (liste de personaje, inclusiv cele digitizate după edițiile princeps), încheierea textului/ spectacolului, spațiul și timpul înglobante, intrări și ieșiri, vorbitori colectivi, jocuri dialogice și jocuri didascalice etc. De exemplu, incursiunea într-o diversitate de liste de personaje oferă prilejul unui excurs în semantica personajului teatral și a rolului său în economia acțională a piesei. Inventarierea unor asemenea liste, cu specificul fiecăreia, permite o mai bună structurare teoretică: Prețioasele ridicole de Molière, Doamna de la Maxim și Boubouroche de Feydeau, Topaze de Pagnol, Ubu Rege de Jarry, La Musica Deuxième de Duras (inclusă, în preludiul didascalic al piesei, ca o listă a celor două portrete interioare, cu aluzii la celelalte piese ale scriitoarei), Șase personaje în căutarea unui autor de Pirandello. Dintr-un alt context foarte interesant, un fel de intermezzo în opera lui Molière, deducem cum anume trebuie citite didascaliile spațiale și temporale, cum se adună toate firele într-un singur ghem de enunțări, lăsând impresia că toate se desprind dintr-o scriere unică, păstrând o indisolubilă relație una cu cealaltă. În ce privește postludiul didascalic al căderii sau coborârii cortinei și didascaliile care o anunță, analiza diversifică savuros o redutabilă panoplie de autori: Anouilh, Peguy, Giraudoux, Camus, Crommelynck.

Cea de-a treia secțiune, Replici, se dezvoltă în aceeași manieră, pornind de la acte de vorbire minimale, scoase din sfera istoriei conversaționale printr-o gândire pragmatică. Astfel, autoarea observă că eseul lui Natalie Sarraute, L’usage de la parole (Uzajul vorbirii), evocă ultimele clipe din viața lui Cehov și cuvintele sale rostite atunci, ,,Ich sterbe”, ce instituie ,,moartea unei vorbiri” (p. 464) într-o relatare epurată de gesturi nesemnificative. Pentru Cehov–medicul, expresia acționează ca o lamă cu care tranșează viața. Pentru Sanda Golopenția, din unghiul teoriei austiniene a actelor de limbaj, raportul dintre forța ilocutorie a enunțului și actul locutoriu al producerii sale oferă prilejul unui nou regal argumentativ, cu aceeași tăietură riguroasă și elegantă a demersului logic: „Cehov inventează actul ilocutoriu al autoconstatării decesului și instituie dispozitivul semiologic care-i asigură verificarea obiectivă.” (s.a., p. 476) Deosebit de savuroase sunt incursiunile în jurul expresiei ,,Eh, allez donc! Cʼest pas mon père!”, ticul verbal al personajului La Môme Crevette, o replică ce funcționează ca un ,,ambreior pragmatic”, în sensul conceptului introdus de Jakobson. Un exercițiu statistic al reluării replicii de către celelalte personaje demonstrează că interacțiunile verbale sunt esențiale, generând o întreagă mișcare de contaminare. Dar, pentru a ajunge la această concluzie, autoarea trece mai întâi prin semantismul numelui protagonistei, celebra ,,cocotă–clovn”, apoi interoghează alte replici, la fel de speciale, arătând ce fel de gândire teatrală imprimă fiecare în ansamblul piesei. Sanda Golopenția subliniază valoarea kynică a întregului comportament al personajului La Môme Crevette, prin care minează autoritatea masculină, producând o așa-numită „decoafare” a bărbaților (cf. p. 529). Deosebit de pertinente sunt, în acest context, considerațiile despre vorbirea interioară a personajelor lui Marie Redonnet și trecerea, aproape imperceptibilă, spre vorbirea exterioară. 

Dedicată personajului dramatic, a patra secțiune include o problematică sensibilă, privitoare la Figura mamei în teatrul francez contemporan scris de femei. În plus, ridică serioase semne de întrebare cu privire la absența respectivelor piese din repertoriile teatrelor românești (cu excepția celei a lui Denise Chalem), precum și din sfera de preocupări a traducătorilor și editurilor de la noi din țară. Subiectul suscită interes, fiind vorba despre spațiul experimental al teatrului francez, unde se explorează tematic figura Mamei, atât relațional, cât și ca insider. Piesele evocate sunt Chair chaude de Chantal Chawaf (un continuum spiritual și fizic Mamă – Fiică), À cinquante ans elle découvrait la mer de Denise Chalem (legăturile anevoioase dintre mamă și fiică), De si tendres liens de Loleh Bellon (teatrul interiorității, cu subiectivități paralele, la fel ca în Gardenia de Elżbieta Chowaniec), Transat de Madeleine Laïk (logodramă brodată pe exerciții de maternitate cu un copil de închiriat) și Passions et Prairies de Denise Bonal (o ,,eclipsă de mamă” – p. 662). Tot în această parte se regăsește cel mai laborios și mai dificil capitol la nivelul graficii textuale, Personajul în DRAMA, adică în programul de ordinator DRAMA, capabil să identifice profilul de limbaj al fiecărui personaj. În colaborare cu Monique Martinez Thomas, Sanda Golopenția a dezvoltat ulterior o tehnică de etichetare a personajului dramatic, extrem de utilă abordărilor textualiste din laboratorul actelor de limbaj. Toate ocurențele investigate la nivelul didascaliilor și al replicilor își găsesc aici o expresie complementară: identificarea profilului de limbaj al personajului, numerotarea automată a replicilor, rolul de Vorbitor, Destinatar sau Auditor, traseele discursive, densitatea verbală etc. 

Secțiunea finală, intitulată Impromptu-ul teatral, reinstituie aura literară a celebrelor impromptu-uri ale lui Molière, asezonate spumos pe frontul ,,bătăliei” pentru Școala nevestelor, provocată de rivalitatea celor doi mari dramaturgi ai epocii:  Molière și Corneille. Istorii personale de dincolo de scenă se întâlnesc acum cu marea istorie a Franței din fremătătorul secol al XVII-lea. Sanda Golopenția sesizează unda de autoficțiune din piesele lui Molière, pentru ca apoi să întoarcă ocheanul spre Camionul lui Marguerite Duras, un film trăit, iar nu jucat, sau ceea ce s-ar putea numi drept un film–impromptu, prin imersiunea în spațiul mental al realității, și nu cel al ficțiunii.

Se cuvine să mai subliniem calitatea editorială a cărții, datorată formei grafice de excepție, cu un arabesc textual șlefuit până în cele mai fine detalii, ce pune în lumină relația dintre textul analitic, semnele convenționale din trusa cercetării transdisciplinare și decupajele din operele dramatice, fundament al unei demonstrații de o rară acuitate științifică. La capătul acestui survol asupra noilor perspective în studiul teatrului, se poate întrevedea că volumul Sandei Golopenția va deveni o lucrare de referință în câmpul pragmaticii teatrale, oferind temeinice motive pentru reluarea lecturii unor texte dramatice. Deopotrivă de către cititori și profesioniști din lumea teatrului.

 

Sanda Golopenția, Perspective noi în studiul teatrului, trad. din franceză de Doina Jela și Sanda Golopenția; trad. din engleză de Nicoleta Dascălu, Editura Spandugino, București, 2019

 

Notă. Versiunea extinsă a articolului apărut în Revista de cultură Familia, seria V, anul 56 (156), nr. 2 (651), februarie 2020

 

Lasa un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *