Tripticul teatral Măcelarul îi citea pe ruși, apărut, în 2016, la Editura Tracus Arte, reunește piese diferite ca textură și putere de penetrare la public. Prima, cea care dă, de altfel, și titlul volumului, extrage, din măruntaiele istoriei, dintr-un real aproape indescifrabil, un personaj sinistru, cu nume în trei tonalități, Adolf/ Ivan/ Gheorghe, un torționar, un criminal de război polonez, descoperit și arestat într-o localitate din județul Arad, la Bulci. Prilej, bine găsit pretext pentru autoare, de a construi scene memorabile, de a reitera, pe parcursul piesei, imaginea distorsionată, pseudo-idilică, a femeii de la țară, cu părul împletit, adunat uniform în jurul capului, violată sistematic de cel care-i devenise, în chip forțat, soț. Apoi, alte secvențe, alte poziționări, femeia stearpă, arestarea criminalului, flash-uri cu viața lui din Polonia, de dinaintea războiului, și, mai ales, imaginea de neșters din memorie, pentru orice muritor, cu forța dinților scrâșnind, lovindu-se cu putere, haotic, unii de alții, ca alămurile într-o orchestrare fără dirijor, dinții pierduți de prizonieri în nenumăratele bătăi și experimente inumane, dinții ca o placă turnantă, dinții cu care rostim cuvinte și ne hrănim, zi de zi, parte a trupului nostru de pământeni, atât de asemănători și atât de distincți în manifestări, în atitudine, în viață și în moarte. Ticăitul imperturbabil al dinților celuilalt scormonește-n amintirile cele mai negre, ca acul ceasornicului în volbura timpului.
Obsesia dinților este dublată de frică, de sentimentul coroziv care sapă adânc în celule, frica desprinsă de trup, devenită entitate în stare a sta cu noi la masă, în stare a ne privi în ochi: ”Adolf: Dac’ aș putea să scap odată de zgomotul ăsta. Aud dinți peste tot, văd dinți peste tot. Oricine se apropie de mine, toată atenția mea se concentrează pe dinții lor. (…) Nimeni nu știe, da’, de fapt, frica are ceva așa care te atrage. Vedeam frica lor, a femeilor din baracă, era atât de vizibilă.” (p. 19); ”Adolf: Dinții ei. (…) Îmi vine așa să îi scot dinții că o aud cum face zgomot cu ei, cum îi lovește pe cei de sus de cei de jos, și zgomotul ăsta mă scoate din minți.// Dinți dinți dinți. Grămezi de dinți, de pantofi, de poșete, de portofele, de pălării, de ace de cravată, inele, ceasuri și iar dinți.” (p. 28)
(Am vrut să scriu, la un moment dat, un mini-tratat despre frică, despre cum reușim să o gestionăm și să nu devenim sclavii ei. M-am lăsat păgubașă, mă-nfundam, cu fiecare frază scrisă, în tărâmul interdicției supreme, dar constat că terenul ei de manifestare e, în continuare, imens, ofertant, nu poate fi pus într-un țarc, pur și simplu. E frica femeii față de bărbatul torționar. E frica bărbatului față de femeia impasibilă, care-i readuce în memorie imaginea morții, a insuportabilului, a murdăriei, a atrocității din lagărele de concentrare. A femeii care-l împiedică să-și amintească de viața lui anterioară, de copiii lui, de soția lui din Polonia. E frica sătenilor față de necunoscuții care ajung să fuzioneze cu ei. E frica de moarte. E frica de a fi violat în propria casă. E frica de ceilalți. Putem continua. Frica se naște din orice, se multiplică, ia forme diferite, cu fiecare minut care trece, e apocaliptică. Venim pe lume cu ea. Nu ne părăsește niciodată. Suntem amprentați cu hormonul fricii, dacă putem vorbi de așa ceva. În ADN-ul nostru de pământeni e cuibărită frica, în doze variate, de la individ la individ. Frica e ca o substanță perfidă, prezentă mereu în celule. Cine ar avea curajul s-o dezactiveze? Ce-ar rămâne din noi, la o adică?)
Măcelarul îi citea pe ruși e piesa atipică, lucrată atent, cu permanenta scoatere la suprafață a unor amănunte provenite dintr-un subtil bagaj narativ. (Daniela Rațiu e o bună cunoscătoare a firii umane, a incredibilelor ei neajunsuri și calități. Când nu mai încape-n cuvinte, talentul ei se manifestă-n alte arte. La nivelul picturii. Sau al poeziei desprinse de norme, înșurubate-n revoltă și concretețe.) Arhivele, scotocirea lor, răbdarea, fraza, unica, despre criminal, aflată, la un moment dat, ca o piatră pe fundul apei, în subteranele dosarelor îngălbenite de vreme. Ariergardista Daniela Rațiu, exersată în tehnica romanului, va reține doar acele elemente narative care, puse cap la cap, vor stârni curiozitatea cititorului, a, prin extensie, spectatorului. Satul bănățean, acel inconfundabil decor/ fundal, e pictat uzând de tușe care nu anihilează verosimilul, ci-l impun, îl recalibrează. Cu dialog minimal în primul text, mult mai rezervată, aici, în a da glas personajelor, comparativ cu situația din celelalte piese, cu o intensitate mai mare, însă, a trăirii, a efectelor provocate prin arta trecerii de la un plan la altul. O piesă în care personajele sunt predispuse la tăcere. Se privesc în oglindă și tac. Va conta enorm, la o posibilă punere-n scenă, viziunea regizorală, alegerea decorului, a actorilor, focalizarea pe detalii.
Personajele monologhează, se privesc în oglindă obsesional, într-un crescendo ucigător. Realitatea e în altă parte par a spune. Există fraze-tampon, zone de amortizare a textului, interstițiale, ca un soi de ecou, culese cu caractere diferite, în care personajele se privesc intens în oglindă: ”Maria în fața oglinzii. Se privește din profil. Își inspectează pielea.” (p. 21); ”Adolf/ Ivan/ Gheorghe se bărbierește tacticos. Se oprește din ocupație, se uită atent în oglindă.” (p. 24); ”Maria se uită în oglindă.” (p. 31); ”Bărbatul se uită în oglindă. Pare furios.” (p. 32) Până când, în finalul piesei, bărbatul cu nume incert, german/ polonez/ român, sparge oglinda, căscând trapa întunericului. O poezie gravă se țese permanent în piesă. Naturalistă și gravă.
Tehnică teatrală în care se forează-n metafore, în parabole, în contratimp, cu schimbarea scenelor între ele, rapid, imprevizibil. Frecarea de vestonul strâmt, la trei nasturi, al spectatorului siderat, curentul de aer rece din Muzeul de Artă, improbabilitatea ca ficțiunea să salveze ceva din cusăturile inestetice ale trecutului. Narativ cu asupra de măsură, scris cu imbold vădit romanesc, acest text repoziționează poetica pieselor de teatru postmodern. Subiectul se încheagă și se pulverizează chiar sub ochii cititorului/ spectatorului. Se adaugă mereu ceva, ca și când personajele ar cere-o, derapând ușor spre o poveste a umanului recuperat, a tensiunilor consumate, a fricii țesute pe-un covor țărănesc, devenită motiv floral și atât.
A doua piesă, Femeile lui Ibsen, așază laolaltă, pe-un peron, într-un tren sau în spațiul sufocant al unei camere de hotel, personaje feminine și masculine între care se țese o punte de comunicare, deși, la început, păreau a nu avea prea multe în comun. Violoncelista și relația ei morbidă, nesănătoasă, cu instrumentul pe care-l cară după ea peste tot. Marilyn Monroe, îmbrăcată tot timpul în rochie albă, croită, parcă, după tiparul celei cu care celebra actriță americană și-a construit imaginea de blondă fatală. Marilyn Monroe cu valiza plină de rochii albe. O piesă ușoară, din genul teatral facil, am zice, fără filosofări pământoase, desprinsă din recuzita unui cotidian generos, recunoscut ca atare de oricine. Din acest punct de vedere, își creează, din start, un atu, devine piesa cu cel mai mare impact la potențialul spectator. Iubiri eșuate, iubiri anormale, iubiri neafișate sau neîmpărtășite, dialoguri simple, de șuetă, cu rare excrescențe de sensuri ascunse. Scene de viață la minut, fără pretenții existențiale, de parcă totul se scrie sub semnul improvizației teatrale. Finalul împrumută acea stare de panică și teroare, atât de vehiculată, în ultima perioadă, pe canalele de radio și televiziune. Piesa se închide brusc sub secvența unui atac terorist despre care nu vom afla nimic. Acest atac terorist reduce, din păcate, totul la negru și fum. Și, totuși, autoarea preferă să ducă jocul mai departe. Finalul se anunță a fi unul deschis.
A treia piesă, Allen Ginsberg a ridicat fusta comunismului, mută accentul pe viața din comunism și pe interdicțiile acelei perioade. Doctorul ginecolog și avortul, frica de a nu fi dat în vileag de dușmani, comunistul vulgar, prins în roata relațiilor interumane, anchetatorul, partidele de amor necenzurate. Daniela Rațiu surprinde amarul și derizoriul din acele amantlâcuri, insinuantele gânduri, unele, nu puține, de joasă speță, altele, prin forța împrejurării, doar rebele, ideea că, oricât ai fi de ferm, de intransigent, dacă anturajul e de așa natură, sordid și ireflexiv, nu vei scăpa din ghearele tentației uzurpatoare de inimi și conștiințe. Intri, mai devreme sau mai târziu, în joc. Camera de bloc devine decorul principal, circumstanțial sau, pur și simplu, patul, nava sclipirilor de iubire adevărată. Un fel de exil în capsula blocului comunist, de trăire limitativă, de generare a visului și de ucidere instantanee a lui. Scene scurte, fulgurante, 24 la număr, scrise, parcă, à bout de souffle, sub rezonanța unor versuri din Allen Ginsberg, care animă o petrecere ce se vrea în stil Woodstock, udată din plin cu alcool și tutun, cu secvențe sau concursuri instantanee de amor imatur, sugrumat în propria-i fașă. Versuri cu efect halucinogen prin repetare obsesivă, un fel de stimulent al stărilor de reverie, de părăsire a lumii de aici pentru una ideală, revoluționară.
Ultimele două piese, diferite, la modul absolut, de prima, au structură clasică, scenele urmează, mai mult sau mai puțin, o logică intrinsecă, fără derapaje semantice flagrante. Există un anumit grad de previzibilitate, de conservatorism în scriitură. Câmpul lor de acțiune e omogen, personajele nu ies dintr-o grilă comună, lesne de ghicit, care a tot patinat pe suprafața istoriei dramaturgiei, de la noi și de pretutindeni, în ultimele decenii. Trebuie să recunoaștem că Daniela Rațiu șochează spiritele pudibonde prin modul în care știe să aleagă titlurile textelor, să manevreze inteligent și să ocolească magma locurilor comune, a stereotipiilor supărătoare, să aducă în prim-plan, incisiv, vorbele și gesturile unor personaje care, altfel, s-ar pierde sub greutatea cotidianului tern, puțin creativ, obscur în unele dintre formele sale extreme.
Culoarea definitorie pentru cele trei piese este roșu. Extinzând discuția, am putea spune că, prin fibrele textelor curge viața, sângele pătrunde adânc în fantele create de stările și sentimentele tari, cum ar fi iubirea, moartea, suferința, disperarea, frica.
Coperta violentează intrarea în bunele obișnuințe de lectură. La atingere, cititorului îi vine să se șteargă automat pe mâini, de parcă roșul sângeriu, întins/ scurs pe copertă, s-ar lua, ar deveni substanță nocivă, vehicul, indice al unei contaminări iremediabile. Frica, acel vârf de creion chimic, impregnat în piele, imposibil de șters, de radiat, traversează piesele triadei, trece de la o scenă la alta, ca un abur congener. Ca un tatuaj de bună calitate. Măcelar, carne crudă, cuțit, sânge, crime, ruși, Dostoievski, Tolstoi, sinucidere, roșu, realism, comunism, femei, fierbinte, avort, Ibsen, rock sunt doar câteva dintre cuvintele care cresc din pulberea textului, construiesc o fortificație bizară, fără uși, fără ferestre, prin care frica circulă nestingherită. Bizară și necunoscută în detaliile sale intime.
