Dialog exclusiv Lapunkt între Bodgan BUDEŞ şi Daniela Raţiu
Daniela Raţiu: Anul trecut, spectacolul a cărei regie o semnezi ”Dureri Fantomă” de Vasili Sigarev, în traducerea Marinei Palii, cu Rareș Andrici, George Constantinescu și Mihaela Popa, a fost prezent în Antagon Fest la Timișoara, festival de teatru independent organizat de Auăleu Teatru. Un spectacol-bijuterie! George Constantinescu a luat premiul pentru cel mai bun actor la Maratonul Teatrului Independent – BucharestFringe 2015. Pe Rareş Andrici l-a revăzut în filmul „Bacalureat” a lui Cristian Mungiu, premiera anul acesta. Ce înseamnă spectacolul acesta pentru tine?
Bogdan Budeș: Anul ăsta, spectacolul va mai putea fi văzut, pe lîngă reprezentațiile de la sediu, la Teatrul de Artă București, şi în două festivaluri, la Undercloud 2016, pe 29 august, la Arcub – Gabroveni, ca spectacol invitat, și, în toamnă, pe 17 octombrie, la Festin pe Bulevard, festivalul internațional organizat de Teatrul Nottara, ca spectacol în competiție, în secțiunea „Crize de familie”. O să spun o banalitate: spectacolul ăsta înseamnă mult pentru mine fiindcă este al doilea! După primul spectacol, te întrebi dacă va mai fi și un al doilea, dacă ești în stare să-l faci pe-al doilea și, după ce îl faci, după ce începe să trăiască de capul lui și pe picioarele lui, te bucuri mult. E o emoție simplă. Mă bucură. Mă bucură să văd oameni ieșind emoționați de la spectacol. Dacă de la un spectacol ieși așa cum ai intrat, atunci spectacolul e prost. Dacă vrei să revii să-l vezi, și există persoane care l-au văzut de două ori cel puțin, înseamnă că e ceva acolo. Am schimbat cîteva distribuții pînă am ajuns la cea de acum, care mi se pare bună. Pe Rareș l-am vrut de la bun început, l-am văzut în spectacolul de licență și i-am dat imediat textul. Rareș a așteptat un an ca să-i găsesc partenerii de acum, pe Mihaela și pe George. Și cred că am făcut bine că nu m-am grăbit. Și-i mulțumesc că a avut răbdare. Este un spectacol pe care l-am făcut – și mă refer la toți – fiindcă am vrut să-l facem, deși nu aveam niciun ban. Nu e o laudă că l-am făcut (aproape) fără bani, e o realitate care ascunde un lucru ignorat de mulți: dacă vrei să faci un spectacol, îl faci. Este un spectacol după care mai rămânem la o bere – ceea ce e mare lucru. Azi, majoritatea distribuțiilor se împrăștie imediat după terminarea spectacolului. Eu am norocul a două spectacole (celălalt, „Și veni bărbatul la femeie”, cu Mihaela Sîrbu și Lucian Pavel) după care „se rămâne”.
Ești foarte legat de dramaturgia rusească, ai studiat teatru la Moscova, citești dramaturgie rusă contemporană pe pâine, traduci, te miști în acest univers dramatic. Cum ai ajuns la acest text?
Nu chiar pe pâine, sunt destul de leneș, din păcate… Îmi făcusem la un moment dat un plan să citesc măcar o piesă pe zi, dar nu m-am prea ținut de el. De mâine mă reapuc! Am sute de piese rusești contemporane, în Rusia se scrie enorm teatru, și prost, și bun, și foarte bun. De fapt, el a ajuns la mine. L-am văzut montat în rusă, cu actori ruși, și după ce m-am întors în țară am vrut să-l fac și eu. Am așteptat nouă ani să mă „curăț” de spectacolul rusesc. N-am vrut să fie o simplă reluare a unei alte montări. Cel mai tare mă temeam de metafore băgate în ochi și de momente lacrimogene de prost-gust. Nu că spectacolul rusesc ar fi avut așa ceva, deși finalul e altfel construit acolo, dar textul ăsta te poate împinge spre metafore fiindcă e foarte greu ca la un metru de spectator să faci ceva atât de frust ca să obții emoția maximă fără să devii penibil. Pentru mine, montarea unui text înseamnă ceva foarte simplu: dacă mă emoționează, vreau să împărtășesc și altora acea emoție. E ca atunci cînd treci prin ceva care te-a mișcat, te duci la un prieten și-i spui „Hai să-ți povestesc ce-am pățit”. Că e vorba de o profesie din care încerc să mă și întrețin e partea a doua. Lucrul cel mai important e „ce-am pățit” și vreau să pățești și tu. După care începe nebunia cu căutatul actorilor, spațiului, banilor, costumelor, repetiții, gînduri, promovare, bilete etc.
Legătura ta cu spațiul rusesc nu s-a limitat doar la episodul studiilor acolo, sau a poveștii tale de viață acolo. Ești conectat la lumea de acolo. Cum este lumea teatrului rusească contemporană?
Din păcate, nu mai sunt chiar atât de conectat. Am prieteni pe facebook, din lumea teatrului, dar nu pot spune că urmăresc constant ce se întîmplă. Și ce știu acum e prin ochii lor: deosebirea care îți sare în ochi e că în Rusia se scrie foarte mult teatru. Enorm. Mii de piese pe an. Au cîteva concursuri naționale de dramaturgie, cîteva regionale, și fiindcă piesele se și montează, pe bani mulți, ceea ce nu e lipsit de importanță, oamenii scriu. Și cînd ai mii de piese pe an, e imposibil să nu dai peste cîteva foarte bune. Că veni vorba de teatrul contemporan… Cred că ce putem numi teatru politic sau social pe bune se face doar în Rusia fiindcă acolo implică riscuri. Să faci teatru politic, să critici capitalismul sau sărăcia sau tot felul de discriminări mai mult sau mai puțin inventate, la adăpostul democrației, e un pic ipocrit. În Moscova există un teatru, Teatr.Doc, care este la al treilea sediu fiindcă autoritățile au reușit să-i dea afară de peste tot. Al treilea sediu e plătit din bani strînși de la spectatori. Să faci teatru politic, care deranjează, e atunci cînd trupele speciale ale FSB vin în seara premierei, evacuează spectatorii sub pretextul existenței unei bombe în sală… Mai joacă în condițiile astea! Iar ei joacă! Sau să-ți legitimeze actorii care vin la repetiții. Să fii acuzat de propagandă rusofobă (ceea ce implică ani de închisoare). Fără riscuri, inclusiv cele care țin de pierderea libertății, teatrul politic sau social, e un pampon aducător de elogii din partea diverselor grupuscule inflamate ideologic. E foarte vast subiectul ăsta despre teatrul rusesc contemporan, adică ce se petrece azi în Rusia, nu mă refer doar la textele contemporane… sunt, totuși, mii de teatre în țara aia, e imposibil să găsești un numitor comun.
Tot anul trecut te-ai declarat mâhnit când un mare actor rus a publicat o scrisoare în care îi ridica osanale lui Putin. De ce a făcut-o și cum se manifestă presiunea politică în spațiul cultural rus? Să nu uităm şi ultimul atentat în care un jurnalist a fost asasinat, maşina în care se afla a explodat.
Cea mai mare dezamăgire a fost când Nikita Mihalkov a lansat, prin 2007 sau 2008, în numele „întregii intelectualități ruse” (deși au semnat doar cîțiva) o scrisoare prin care îl ruga pe Putin să ignore Constituția care limitează numărul de mandate prezidențiale la două consecutive și să candideze a treia oară fiindcă „patria i-o cere” sau așa ceva. Gestul mi s-a părut de o slugărnicie fără margini. (La ultimele alegeri prezidențiale, am văzut și la noi modelul ăsta de menestreli ai puterii culeși din zona artistică…) În momentul ăla am înțeles că între talent și valori morale nu există o legătură directă. Poți fi un ticălos talentat. Și nu mă refer la viciile naturale, inerente naturii umane, ci la slugărnicia față de șef, față de „boier”, față de „putere”. N-am aroganța să livrez explicații cu privire la felul în care funționează elita rusă care pare spălată pe creier în fața lui Putin. Chiar nu înțeleg: or fi onoruri, șantaje, or fi sincer impresionați de prestația lui Putin… Habar n-am. Constat și eu cum cad pe capete minți care ar trebui să mențină un echilibru între o populație pur și simplu îndobitocită de propagandă și tentațiile dictatoriale ale lui Vladimir Putin. E ceva ce ține de abisurile psihologiei, cred, nu știu, o fi de la frig… Știu însă două lucruri despre presiunile din teatru, film, arte în general. În Rusia, funcționează cenzura: în teatru și film nu ai voie să vorbești urît, să înjuri, fiindcă într-o primă fază ți se dă amendă, dar se poate merge și pînă la interzicerea spectacolului sau închiderea teatrului. Or, dramaturgia contemporană de peste tot aduce pe scenă și marginali care au un anumit vocabular. Dacă eviți anumite cuvinte, din pudoare fandosită, alterezi personajul. Nu toți oamenii vorbesc ca Hamlet. Ivan Vîrîpaev și-a modificat singur textul unei piese ca să nu fie măcelărită de cenzori. Există și o altă formă de cenzură – a grupurilor de activiști pravoslavnici. Oleg Tabakov, directorul MHAT, celebrul teatru fondat de Stanislavski și de Nemirovici Dancenko, a primit cadou un cap de porc cu numele său scris pe el fiindcă a luat partea unui tânăr regizor care nu a vrut să modifice o scenă dintr-un spectacol. Clipul cu activiștii care lasă capul de porc la intrarea celui mai prestigios teatru din Moscova e și pe youtube. Scena respectivă, susțineau activiștii, părea să-l arate pe Isus răstingnit – era vorba de o femeie goală care mergea în echilibru, cu brațele desfăcute, pe o frânghie. Regizorul a explicat că ăla e sufletul omului care trebuie să-și mențină echilibrul în viață. Cine să-l asculte? Au fost voci care au cerut retragerea cetățeniei lui Zviaghințev după „Leviatan”… Nu cred că ne putem imagina sub ce presiune trăiesc oamenii ăștia ca să-și facă meseria și să nu devină simpli funcționari ai „artei” oficiale…
Există presiune politică în spațiul cultural românesc, ne referim la cel teatral? Şi nu e întâmplătoare această întrebare. Există o ruptură între spaţiul teatral independent şi cel „de stat”.
Presiune politică în sensul celei din Rusia, politic-ideologică, nu cred că există, nu, nu există. Cred că există însă o formă de scleroză a teatrului instituționalizat prin comparație cu cel nefinanțat de stat, să-i spunem „independent”, deși încă nu s-a dat o definiție satisfăcătoare a ce înseamnă „teatru independent”. Scleroza asta vine din faptul că atunci cînd știi că regulat îți vin bani de la buget, te instalezi în confortul psihic al veșniciei. Ajungi să te crezi veșnic și de neînlocuit. De regulă, teatrul independent este acela care funcționează – fie că are un spațiu sau e vorba doar de inițiativa unor creatori individuali grupați sau nu într-o formă de asociere – fără o finanțare constantă din partea statului. Și asta te ține mereu în mișcare. Cei care reușesc să-și facă spectacolele în spațiul teatrului independent sunt, cred, mai alerți, mai atenți la realitate. Vorbesc de spectacolele bune care au cronici, merg pe la festivaluri, umplu săli. Pentru mine, ca regizor „independent”, adică neangajat într-un teatru de stat, lucrurile se văd cam așa: într-un teatru de stat ai posibilitatea să lucrezi cu un scenograf care dispune de un buget substanțial de producție, nu ești plătit ca regizor și/sau traducător din bilete, ci ai un onorariu, actorii joacă „pe salariu”, deci nu trebuie să găsești bani pentru a plăti repetiții, nu trebuie să te preocupe organizarea repetițiilor fiindcă există cineva care dă telefoanele, nu trebuie să te dai peste cap să promovezi spectacolul fiindcă acolo are „vad” (deși o promovare în plus nu strică niciodată), plus o sumedenie de alte mărunțișuri care-ți fac viața confortabilă – în sensul bun. Nu ai decît să vii la repetiții și să faci spectacolul. La „independenți” faci singur totul. Producția este de cele mai multe ori improvizată. De unde rezultă un fel de „minimalism de sărăcie” care dăunează spectacolului. Nu poți face performanță fără bani. Nu orice text se poate monta cu o masă și două scaune sau o bancă și un felinar. Minimalismul trebuie să fie o alegere estetică conștientă, nu un rezultat al unei constrîngeri financiare. Trebuie să găsești modalități ingenioase – și ieftine! – de a promova spectacolul fiindcă toată lumea e plătită din bilete. Un fel de „vinzi, deci exiști!”. Sunt și avantaje: poți lucra cu ce actori vrei (dacă îi convingi să vină). Nu de puține ori, deși au o trupă stabilă, în teatrele de stat nu găsești toți actorii pe care îi vrei pentru distribuția ideală. Pe scurt, tensiunile dintre teatrul independent și cel instituționalizat apar din cauza constrîngerilor financiare. Teatrele de stat primesc bani de la buget care nu se justifică întotdeauna prin calitatea spectacolelor (calitatea, nu succesul!), iar teatrele independente (sau cei care fac spectacole în acest mediu) vînează orice leu care ar putea crește bugetul de producție și scot, adesea, spectacole mult mai bune decît cele „de la stat”. De aici, apar frustrări, de multe ori justificate. Există cîteva instrumente de finanțare pentru independenți: AFCN, ACCES (de la Ministerul Culturii), ARCUB (pentru bucureșteni), dar criteriile sunt uneori absconse.
Cât de important este teatrul independent în spațiul cultural românesc? Supraviețuiește sau se dezvoltă? Cum este teatrul românesc în general?
Este important în măsura în care produce spectacole bune și diversifică peisajul. În teatrul independent faci ce vrei, dacă umpli sala, supraviețuiești, dacă nu, nu. Asta duce de multe ori la concesii făcute publicului. E foarte greu să găsești dreapta măsură. De pildă, a rezultat în urma unui studiu că publicul vrea „comedii”. Vrea adică să rîdă. Dar rîsul poate fi și prostesc. Poți să rîzi ca prostul, cum am auzit de multe ori, pentru că auzi un cuvînt mai deocheat; „cur”, de pildă. Și era spus într-un context foarte dur, dramatic, n-aveai cum să rîzi. Comedia, ca gen dramatic, e ceva foarte serios. Sunt convins că trebuie făcută în așa fel încît să rîzi, dar să nu fie rîsul tău – cum se spune. Fiindcă rîsul e o modalitate de a exorciza ceva grav. Nu e hăhăială prostească. Rîsul decontextualizat, rupt de situația concretă din scenă, e o reacție de animal. Am zis de concesii făcute publicului… O să mă folosesc aici de ce spune un foarte bun regizor rus contemporan, Kama Ghinkas: «… Pe lîngă prioritatea succesului, a apărut şi prioritatea relaxării. E mai bine să te relaxezi însă în Maldive sau mai ştiu eu pe unde, fiindcă într-un teatru dramatic nu te relaxezi, acolo, ferească Dumnezeu, cine ştie despre ce greutăţi sociale sau, mai rău, existenţiale, ți se povesteşte. Și pentru ce? Şi-aşa am o grămadă de probleme – acasă, la serviciu. La balet pot să merg – cîntă muzica, mai dansează cîte unu’, e frumos, nu mă solicită prea tare. Toţi sunt frumos îmbrăcaţi, şi-o să moţăi culturalizat lângă nevastă-mea care, şi ea, crede că o asemenea ieşire e indispensabilă. Şi dacă tot e să merg într-un teatru dramatic atunci să fie la o comedie sau la o melodramă uşurică. Să rîd puţin, să vărs o lacrimă, şi, neapărat, să fie costumele frumoase.” Cam așa e cu concesiile făcute publicului. Eu am naivitatea de a crede că un spectacol bun trebuie să te scoată din ghete, să-ți strice confortul, fiindcă tot ce faci în viață are tendința de a te ține în ghete și a te împinge spre confort. Iar confortul tîmpește. Am deviat… Teatrul independent va supraviețui și se va dezvolta în măsura în care vor exista oameni care vor ști să facă față concurenței. Sună a slogan, dar asta e realitatea. Prin cluburi, subsoluri, apartamente, tot te vede cineva la un moment dat. E nevoie și de un dram de noroc… N-ar fi rău ca și-n școală să fie învățați, măcar la regie, să știe cum se scrie un deviz, cum se scrie o scrisoare către un agent de drepturi de autor, lucruri practice de care te izbești imediat ce vrei să faci un spectacol, dacă nu ieși direct Peter Brook din școală și se bat teatrele pe tine. Dar unii așteaptă încă să li se dea. Iar unii nu merită fiindcă nu le-a spus nimeni la timp că există multe alte meserii nobile pe lume… Și așa se îngroașă corul frustraților și se adîncește, uneori artificial, conflictul dintre teatrul independent și cel instituționalizat. E minunat că există, vorbesc de București, spații ca Teatrul de Artă, ca unteatru, ca Godot… Ele îmi vine în minte fiindcă sunt cele mai active în acest moment. Iar oamenii ca Geo Constantinescu, Andrei Grosu sau Geo Remeș trebuie sprijiniți. O să zic ceva despre Geo Constantinescu pe care am ajuns să-l cunosc mai bine. Omul ăsta a învățat electricitate, a învățat să sudeze, să tencuiască, să repare, și să-și facă propriul teatru, cu mîna lui. Și e actor, nu e Superman. Dar nu poate trăi fără asta. Face și cursuri de actori cu amatori. Joacă. Și mereu repară cîte ceva în teatru. Cum să nu-i stai aproape? Despre teatrul românesc în general n-am aroganța să vorbesc. E un domeniu prea vast, iar eu abia mă descurc în pătrățica mea. În pătrățica mea, ca să supraviețuiesc, am lansat pe facebook o campanie de crowdfunding pentru al treilea spectacol. Am fost uimit, dar m-am și bucurat, să văd că lumea a reacționat. Spectacolul e acum în stand-by din motive de calendar și de distribuție…
Adeseori postezi pe rețeaua de socializare notații legate de teatru, în special despre teatru. Mi-a atras atenția un citat postat de tine din Stanislavski ”Actrițele și actorii trebuie să–și amintească mai mult decît oricine că în fiecare femeie se ascunde o țoapă, și în fiecare bărbat un mitocan. Aceia care strivesc (în sine) acești dușmani ascunși ai omului cresc moralmente; dimpotrivă, cei care îi lasă în libertate decad. Pe scenă, în teatru, există un teren foarte propice și condiții optime pentru dezvoltarea țoapei și a mitocanului: admirația, ovațiile, popularitatea, succesul facil, exploatarea, minciuna meșteșugului”. Cum se vede asta din interiorul teatrului? Cum se pierd actorii/oamenii de teatru?
Ar fi prea arogant din partea mea să vorbesc despre cum se pierd oamenii de teatru… Trebuie să-l cunoști bine pe cel care „s-a pierdut”, în toate etapele vieții lui, ca să încerci, să încerci, nu zic să și reușești, să înțelegi de ce și cum s-a pierdut. Cred că „țoapa” și „mitocanul” sunt materialul brut din noi. În momentele noastre de sinceritate, dacă nu suferim de narcisism sau bovarism, toți observăm cum scuipă mitocanul sau își pune poalele-n cap țoapa din noi. Și-mi place să cred că majoritatea oamenilor încearcă să sugrume acești dușmani. Stanislavski cerea actorilor să se curețe de „zgură”, de toate tentațiile care sunt, de fapt, viciile noastre constitutive. Tututor ne place să fim lingușiți, lăudați, aplaudați. Pentru ne-actor nu e o tragedie, e treaba fiecăruia, dar actorul care se lasă cotropit de igrasia asta, ajunge să joace ca să obțină aceste lucruri care-i hrănesc orgoliul. E ceva concret și vizibil. Ajunge să folosească clișee vocale, intonații de succes, știe cum să pună accentele într-o replică în așa fel încît să stîrnească rîsul, joacă „la public”, cum se spune, uită de partener, joacă singur. Nu mai e prezent acolo, în scena respectivă, cu partenerul de la care vrea ceva și care i se opune, nu mai e atent la reacțiile partenerului, e singur cu el însuși (sau ea însăși). Se instalează într-un confort lăuntric și devine „meșteșugar”. În momentul ăla e „pierdut” fiindcă teatrul se naște din emoția vie, nu din repetarea – cu succes la un anumit public! – a unor clișee moarte. Iar spectatorii onești observă asta chiar dacă nu știu să exprime ce se întîmplă. Se mai cheamă și cabotinism.
Anul acesta, de Ziua Teatrului, pe 27 martie, postai pe facebook din Piotr Naumovici Fomenko: „Mi-e frică de succesul care dezorientează. Ai nevoie de eșec. Eșecul este ceva necesar”, „Premiera este o neînțelegere, importantă e repetiția”, „Se zice despre mine că sunt „naftalină”. Asta nu e o jignire cînd în jur sunt atîtea molii”, „Nu merită să te chinui să „fii în pas cu vremea”, să te iei la întrecere, să–ți fie teamă că nu ești în centrul atenției. Trebuie să știi să te închizi în tine și să–ți vezi de treabă„. Ce este teatrul?
Teatrul e ce spune Piotr Naumîci în enumerarea făcută de tine. Habar n-am ce este teatrul. Brook spunea că teatrul este întîlnirea dintre un spectator și un om care traversează, prin fața lui, un spațiu gol. Se naște o emoție, ceva care te tulbură, ăla e un moment de teatru. Sau cînd te regăsești într-un personaj. Am auzit la primul meu spectacol, o spectatoare care îi spunea prietenei cu care venise: „Dragă, asta parcă ești tu!”. Ei, ăla cred că a fost un moment de teatru. Teatru e atunci cînd ți se clatină certitudinile sau cînd te simți alinat. (În niciun caz cînd ți se cîntă în strună.) A propos de ce spunea Piotr Naumîci, da, ai nevoie de eșecuri. Rușinea care te cuprinde te rafinează. Piotr Naumîci spunea chestiile astea fără emfază, ele sună ca niște citate în granit, dar de la el veneau ca „Bună ziua, ce mai faci”, și nu te simțeai apăsat, ci învățat și protejat.
De numele tău sunt legate traducerea unor texte de teatru. Ce înseamnă să traduci un text dramaturgic? Cât de mult intri în text, cât de mult te schimbă sau schimbi tu textul? Care e lupta în traducerea unui text dramaturgic: să fie adus în contemporanitate pentru a fi ”comestibil”, să rămână al autorului, iar traducătorul să fie fidel textului sau cel mai greu e să intri în mintea autorului pentru ca prin traducere să reușești să îl faci să rămână al autorului, dar totodată traducerea să fie una ”personală”, dar sensibil apropiată de intenția autorului?! În ce constă talentul traducătorului? Cum se desfăşoară aceast „şantier”? Da, știu, multe întrebări!
Mă ajută mult să știu cine ce va juca fiindcă îmi imaginez, cînd traduc, cum va rosti fiecare ce are de spus. Pe urmă, mai am tot felul de bizarerii: citesc cu voce tare textul cînd e gata, și-mi place să caut o anume muzicalitate a replicii, merg prin casă cu textul în mînă și urmăresc ca accentele să cadă într-un anume fel, fiecare replică să aibă o anume cadență, fiindcă altfel vorbește un om într-o criză de nervi, altfel cînd face o declarație de dragoste. Îmi „joc” traducerea fiindcă traducerea unui text, mai ales de teatru, nu e doar despre a găsi echivalențe semantice între cuvintele a două limbi. Important e să faci personajul ăla, care provine dintr-o cultură diferită de a noastră să sune credibil, să vorbească românește. Se întîmplă de uneori să ajung la temperatura emoției pe care ar trebui s-o dea spectacolul spectatorului. Sunt foarte fidel textului. Dar caut mult sinonime care să redea atmosfera originalului. Caut să nu existe greutăți de rostire, sunt atent la alternanța dintre consoane și vocale la final de cuvînt – asta în faza finală. De fapt, cred că acum fac lucrul aproape inconștient de vreme ce mormăi întruna cînd traduc. Mai vreau să spun că mie îmi plac toate registrele limbii române, de la cel poetic la cel sulfuros, de gang. E foarte greu să construiești o porcoșenie verbală, atunci cînd e cazul, care să poate fi spusă de un actor!
Ultimul text tradus de tine, „Când timpul stă în loc”, de Donald Margullies, spectacol pentru care ai început lectura, propui o distribuţie de calibru: Mihaela Sârbu (premiul pentru cea mai bună actriţă în rol secundar pentru „Sultana” în filmul Aferim în regia lui Radu Jude), Emilian Oprea (rolul procurorului „Panait” în filmul De ce eu?, în regia lui Tudor Giurgiu), Claudiu Istodor şi Diana Roman. Textul respectiv este unul perfect: scriitura, povestea, construcţia personajelor, tensiunea, sentimentul pe care ţi-l dă, şi asta doar în urma citirii, că faci parte din poveste, că eşti acolo, că suferi şi speri acolo, toate astea sunt promisiunea un spectacol minunat. Cum găsești aceste texte răscolitoare? Ai un simț special ca al căutătorului de aur? Şi când vom vedea spectacolul?
Distribuția o să sufere ceva modificări, dar nu mai vreau să spun nimic pînă nu încep pe bune repetițiile. Probleme de program ale actorilor… E un text minunat. Margulies e un dramaturg foarte bun. Textul l-am cumpărat de pe amazon fiindcă am citit cîteva cronici și citisem altă piesă a lui. Nu, n-am niciun simț special. Și nici metodic ca Juncu nu sunt – el cumpără zeci de piese pe an. Sunt cîteva surse de unde se pot cumpăra piese online, mai citești o cronică, mai găsești referințe pe net, te uiți la premiile date pentru teatru contemporan (Pulizer, Obie etc.) Spectacolul sper din suflet să fie gata prin ianuarie 2017. E posibil să fie o co-producție cu un teatru de stat. Cînd voi ști mai multe, o să spun.
Actorii despre care am vorbit deja, legat de spectacolele tale, sunt, iată, şi actori de film. Difereneţele sunt mari între a lucra pentru film şi a juca în teatru. Are actorul, pentru tine ca regizor de teatru, o dificultate în a schimba registrul? Simţi tu ca regizor de teatru asta, sau vorbim de acelaşi mod de lucru?
Pentru că în momentul de față mă confrunt cu niște dificultăți în formarea unor distribuții, și sunt un pic exasperat de programele actorilor care filmează mult, îmi vine să zic că mă las de teatru și mă apuc de film. La film pare mai simplu: ai făcut un casting, l-ai ales pe X, a semnat un contract și-l ai zece sau douăzeci de zile la dispoziție. Plus că și banii sunt mai mulți decît în teatru. În general, am senzația că există încă o tentație a actorului român de a plusa teatral în film. Nu cred că e vorba de registre, cred că e vorba de sarcini diferite, iar un actor bun știe să se adapteze. Diferența majoră, cred eu, între actoria de teatru și cea de film ține de faptul că în teatru, pe scenă, rolul „crește” natural, fără sincope, iar în film, care e un lucru montat, trebuie să poți ajunge la o temperatură interioară ridicată fără să ai timpul fizic de acumulare emoțională fiindcă ai de filmat scena de final, cînd plîngi și-ți smulgi părul din cap, în prima zi de filmare. Actorii buni știu cum să facă asta.
Colaborezi cu Cristi Juncu, în calitatea ta de traducător. Au fost „American Buffalo” de David Mamet, „Vestul singuratic” de Martin McDonagh, „Băiatul din Brooklyn” de Donald Margulies, sau adaptarea pe care ai făcut-o după „O lună la ţară„, Turgheniev. Întrebarea este: ce face regizorul Bogdan Budeş, în calitatea lui de traducător, în vreme ce Cristi Juncu este regizorul, nu îţi vine să te „bagi” peste regizor? Nu te roade, în sens pozitiv, să regizezi tu respectiva „partitură„? Cum „regizezi” în mintea ta respectivul spectacol?
Au mai fost și altele: „Un pic prea intim” de Rajiv Joseph, „Iluzii” de Ivan Vîrîpaev, „Casa” de Evgheni Grișkoveț, „Niște fete” de Neil LaBute, „Cerc oglindă transformare” de Annie Baker… Ce mi se pare interesant e că, în proporție de peste 90% ne plac cam aceleași texte. Cu siguranță că dacă aș face eu textul respectiv, spectacolul ar ieși altfel fiindcă suntem diferiți. Dar nu, nu-mi vine să mă bag peste Cristi cînd repetă fiindcă, pe de o parte, mi se declanșează un mecanism bizar – nu e ceva controlabil – care mă obligă să fiu atent la cum se repetă. Mie îmi place să mă mir și să mă las surprins. Asta nu e o figură de stil. Așa funcționez. Cred că pentru a înțelege un lucru, orice lucru nu trebuie să te lași în voia dorinței – naturale! de a interveni și schimba acel lucru, ci de a-l lăsa să se manifeste pînă la capăt. Altfel nu ai cum să-i înțelegi motivațiile. Motivația se vede cel mai bine la capătul drumului, nu în mers. Am fost la multe repetiții, în faza lecturilor, ale textelor traduse de mine și montate de Juncu. Stau, ascult și compar în minte ce motivații dă Cristi actorilor cu ce le-aș fi dat eu. Și-mi place să cred că am onestitatea lăuntrică de a accepta atunci cînd propunerea lui e mai interesantă decît cea pe care aș fi dat-o eu. Uneori, rar, apar divergențe între noi, dar discuțiile au loc în privat, niciodată în fața actorilor. Uneori mă convinge că e mai bine ce vrea el, alteori nu. Se întîmplă ca la lectură să aud cum „le cad vorbele în gură actorilor” și să-mi dau seama că sună fals. Și schimb pe loc.
Cât de important este „spectacolul-lectură„? Care este rolul lui?
Rolul spectacolului-lectură e, la origine, din cîte știu, acela de a prezenta directorilor de teatre sau seretarilor literari piese noi. Dar spectacolul-lectură poate fi un spectacol în sine. Eu am văzut, ca spectator, multe spectacole-lectură. E o gimnastică extraordinară pentru imaginație. (La fel cum e și teatrul radiofonic.) Poate fi și un crochiu al viitorului spectacol. Poate fi materialul cu care vine o trupă într-un spațiu căruia vrea să-i propună montarea acelei piese. E un instrument de lucru util, dar care poate trăi și de sine-stătător. Am observat că publicului îi place acest gen de spectacole.
Ce planuri ai pentru stagiunea care începe la toamnă?
Fără multe detalii fiindcă am devenit superstițios. O adaptare după Panait Istrati (la care lucrez acum) în toamnă la Brăila și, dacă stelele se alianiază cum trebuie, „Cînd timpul stă pe loc” la Teatrul de Artă. Plus cel puțin două traduceri în lucru pentru anul viitor.
Cum este ideal să fie omul de teatru, omul de cultură: complet etanș la viața cetății sau conectat, implicat preocupat de viața cetății? Ai o voce puternică în ceea ce privește viața social-politică, ai reacţii, te interesează. Asistăm în ultimii ani la o părăsire a spațiului public de către vocile critice din lumea culturală. Auzi mereu „nu mă interesează politica”, dar preţul acestui comportament este o societate disfuncţională. Aşadar, cum trebuie să fie omul de teatru, de cultură?
Iar despre cum trebuie să fie cineva… Nu am o rețetă. Pe mine mă interesează ce se întîmplă în jur în mod natural. Dar cred că cineva care tinde măcar să se numească „artist” sau „om de cultură” trebuie să rezoneze ca un instrument muzical la lumea din jur și nu cea din capul lui. Nu cred că am o voce așa puternică… N-am dat jos niciun guvern! Mă descarc pe facebook. Nu-mi dau seama dacă s-au retras sau dacă e așa de mare hărmălaia că nu se mai aud. Acum sincer, cum ar fi mai bine? Ca Horia Roman Patapievici, de pildă, să scrie „Partea nevăzută decide totul” sau să iasă în arenă să se „bată” și să se ia de piept cu toți troglodiții? Pentru mine e preferabil că a scris cartea.
