Schimbând toate cele care ar fi de schimbat, aş zice că poziţia lui John Berryman în canonul poetic american e izomorfă cu cea a lui Bacovia sau, poate mai exact, cu cea a lui Mircea Ivănescu în cel autohton. Nici unul dintre cei trei nu a fost perceput încă din timpul perioadei lor active drept central canonic, decât eventual de un număr mic de devoţi (îmi aduc bine aminte de uimirea cu care Mircea Eliade vorbea, în interviul luat de Adrian Păunescu în 1970, despre revenirea în forţă a lui Bacovia, relativ la care el, în acord cu generaţia lui, nutrea convingerea că e un poet „autentic, dar minor” – distinguo care spune totul despre modul de a înţelege poezia dacă nu al unei generaţii, atunci măcar al lui Mircea Eliade); însă în primul rând datorită lor s-a petrecut fenomenul pe care-l numim reconfigurare canonică, implicând schimbarea radicală a modului de înţelegere al poeziei şi migrarea lor decisivă înspre nucleul dur al canonului.
În timpul vieţii lui Berryman, congenerul care domina scena poetică era Robert Lowell, cu o autoritate oarecum asemănătoare celei cu care Nichita Stănescu părea a-şi domina irevocabil congenerii români. Dacă însă după Nichita rămân, oricât de sever ar fi ochiul revizionist, cel puţin patru sau cinci volume excepţionale, singura carte integral remarcabilă a lui Lowell rămâne Life Studies (1959), la care se adaugă fragmente din For the Union Dead (1964), în vreme ce primele lui două volume notabile, Lord Weary’s Castle (1946) şi The Mills of the Kavanaughs (1951), rămân ample şi deseori impresionante demonstraţii de dexteritate prozodică, iar cele finale, Imitations (1961) Near the Ocean (1967), Notebook (1969), The Dolphin (1973), culegeri în care e vizibilă şi chiar contaminantă tensiunea constantă spre ceva nou, însă inovaţia propriu-zisă lipseşte. E, prin urmare, contrariant să constaţi cât de vizibil era Lowell, om al unei singure cărţi în fond (e drept, foarte puternice), în detrimentul lui Berryman, la care aproape totul e azi recitibil (pe Berryman, de altfel, Lowell îl respecta şi chiar l-a promovat pe cât i-a stat în putinţă – cum şi Nichita îl respecta pe Mircea Ivănescu, ba chiar Radu Cosaşu, într-o anumită pagină din Insisificarea la noi, pe Boteanu, ne dă cu titlu de inventar o afirmaţie tranşantă a autorului celor 11 Elegii după care Mircea Ivănescu ar fi cel mai mare poet contemporan). Nu că poetul Dream Song-urilor ar fi fost un necunoscut, după cum Bacovia ori Mircea Ivănescu erau departe de a fi ignoraţi de critică; însă nu ei erau răsfăţaţii premiilor, ai marilor tiraje, ai ceea ce azi se numeşte star system-ului.
Cumva, Berryman şi-a făcut totul cu mâna lui; nu numai alegerea morţii, vreau să spun, dar şi alegerea vieţii, a modului de a trăi. Nimic nu i-a ieşit cum trebuia, de la seria de căsnicii ratate, la lupta pierdută cu alcoolul, pharmakon care pentru el a fost numai otravă, ori de la sinuoasa carieră de profesor universitar, permanent periclitată de alcoolismul şi erotismul lui la fel de incontrolabile şi de riscate, până la cea de scriitor care alege autodistrugerea exact în momentul în care gloria începea să îi surâdă – primeşte premiul Pulitzer pentru Dream Songs în 1965 şi National Book Award, în 1969, pentru His Toy, His Dream, His Rest (care continuă şi încheie seria Dream Song-urilor). Ba mai mult, Berryman pare a fi rămas ghinionist până şi în catastrofa finală – mai întâi, pentru că saltul în râu nu i-a reuşit, aterizând cu faţa în jos pe taluzul de beton, încât identificarea a mai fost posibilă doar după montura ochelarilor; apoi, pentru că (moartea unei femei frumoase fiind, cu vorba lui E.A. Poe, cel mai poetic subiect din lume) una e pentru conştiinţa publică sinuciderea unei femei frumoase (de fapt, două – Plath în ‘63 şi Sexton în ‘74), alta sinuciderea unui hirsut alcoolic, cu probleme de temperament şi de morală burgheză. Ca urmare, după cum se poate constata în orice joc morbid de societate (şi ce joc de societate nu e întrucâtva erotic, şi prin aceasta vag funebru?), Berryman nu e printre primele nume citate reflex în seria marilor sinucigaşi americani ai secolului XX, în schimb Sylvia Plath şi Anne Sexton, da.
Pentru poeţii care şi-au pus la propriu grumazul pentru poezie, tehnica a constituit o problemă secundară. Nu-l vedem, bunăoară, pe Rimbaud bibilind precum Mallarmé la sonete în –x. E cu atât mai uimitor că pentru Berryman, însă, care nu numai că a trăit, dar a şi murit pentru poezie, rezolvarea cutărei probleme tehnice putea constitui o serioasă justificare a poeziei: „Unul din[tre] motivele de a scrie versuri este bucuria tehnicii – arareori pentru ea însăşi – dar mai ales prin ceea ce sesizează şi face vizibil pentru subiectul său. Versificaţia, rimele, strofele, formele – tropii sunt unelte. Ele furnizează mijloacele prin care scriitorul poate fasona o experienţă, ea însăşi vagă, o simplă frază sau sentiment, în ceva care să fie coerent, direct, inteligibil” (1). Cu toate acestea, nimic nu-i mai străin de clişeul tehnicianului cerebral şi limfatic decât acea imagine a lui Berryman luându-se literal la pumni cu studenţii pentru versurile lor nereuşite – dacă e să dăm credit relatării unuia dintre aceşti studenţi, Robert Dana (şi nu văd de ce n-am face-o), în urma unei astfel de controverse „tehnice” Philip Levine, unul dintre cei doi poeţi de anvergură ieşiţi din acea grupă (celălalt e Snodgrass), a ajuns să-şi lovească profesorul cu pumnul în ochi, spărgându-i ochelarii şi iniţiind o prietenie de-o viaţă . (2)
Pasiunea tehnică a lui Berryman nu are cum să nu amintească acea declaraţie târzie a lui Pound, după care toată poezia lui nu a fost decât un îndelung război de uzură împotriva pentametrului iambic, pe care, pentru întâia oară în istoria literaturii engleze postelisabetane, ar fi reuşit să-l învingă. De altfel, Berryman a afişat deschis, de la bun început, acest pact cu Tradiţia – încă din poemele conţinute în volumul colectiv de debut, Five Young American Poets (New Directions, 1940), influenţele prime, imediat relevabile (cu atât mai lesne cu cât nici măcar nu încearcă să le camufleze), sunt ale marilor devoţi ai Tradiţiei – Yeats, Auden, Hopkins şi Pound. Apoi, vorbind într-un anumit context despre poezia lui Robert Lowell, Berryman conchide: [Robert Lowell e] „maestrul subiectului catolic, fără pereche de la Hopkins încoace” (3) – formulare care spune mult despre modul de a înţelege poezia al lui Berryman, ca pe un discurs cu o anumită arie necesară de expertiză. În fine, şi asta e cu deosebire important, Berryman aşază pe aceleaşi trepte de superlativă importanţă activitatea de scholar şi cea de poet: întrebat, în ultimul interviu al vieţii lui, „Cum afectează rolurile dumneavoastră de profesor şi de cercetător rolul de poet?”, răspunde: „Sunt egal interesat de aceste două activităţi… Am învăţat mai multe din susţinerea acestor cursuri decât am învăţat vreodată la Columbia ori Cambridge. M-a forţat să cercetez zone unde altfel n-aş fi ajuns, şi, de vreme ce sunt cercetător, lucrurile acestea se leagă… Să zicem că am un curs despre Augustin, latina mea e foarte precară, însă o să acord o anumită atenţie textului latin din ediţia Loeb, cu varianta engleză în contrapagină. O să vizitez apoi biblioteca şi o să consult cinci sau şase lucrări recente despre Sfântul Augustin, care e un interes particular al meu, oricum. Toate astea devin acum parte a dotării tale pentru poezie, chiar pentru poezie lirică. Poemul [despre] Bradstreet e unul foarte erudit. Există o grămadă de teologie în el, există o grămadă de teologie în Cântecele vis. Orice e folositor pentru poet. Să luăm observarea naturii, la care eu sunt pe dinafară. Face posibilă o lume a observaţiei morale pentru Frost sau Hopkins. Aşadar cercetarea şi predarea sunt direct folositoare activităţii mele de scriitor” (4) (la următoarele citări din interviul luat de Peter A. Stitt, o să indic direct numărul paginii, pentru simplificare). Şi, de asemenea, câteva pagini mai încolo: „Cred cu putere în autoritatea erudiţiei. Motivul pentru care Milton e cel mai mare poet cu excepţia lui Shakespeare stă în autoritatea erudiţiei lui. Eu sunt un cercetător în anumite domenii, însă subiectul în care reprezint cu adevărat o autoritate sunt eu” (p. 26).
Această pasiune aproape iconodulă pentru Tehnică, pentru Tradiţie, pentru Autoritate e cu atât mai remarcabilă cu cât nu vine din partea unui poet de tip Valéry sau Jorge Guillén, valorizând în absolut techné-ul şi elaborarea raţională, la rece, a textului. Dimpotrivă, Berryman e un poet dark, de afect, poemele lui, departe de a voi să epateze cu performanţele lor tehnice, nici nu mizează pe ele (aşa cum corpul nu mizează pe frumuseţea oaselor); fiecare dintre cele 385 de Dream Songs, de exemplu, e compus din trei sextine în care pentametrii alternează riguros cu trimetrii, fără însă ca jocul prozodic atât de atent observat să devină vreo clipă mai important decât ceea ce silabele acelea spun efectiv. (Fireşte, la traducere am fost nevoit să renunţ la observarea metricii originale – în măsura în care ar fi fost posibilă păstrarea ei în varianta română, aceatsă ambiţie formală ar fi presupus severe modificări ale conţinutului, precum şi alterarea naturaleţii colocviale. În plus, această rigoare metrică specifică nu face sens decât în interiorul tradiţiei poeziei anglo-saxone, ţinând de „anxietăţile influenţei” constitutive lui Berryman, fără corelativ autohton pentru cititorul român.) Iar poetul acesta hipertehnicist e, surprinzător, un antiraţionalist, convins că poezia nici nu are un mesaj inteligibil: „Cântecele astea nu sunt menite să fie înţelese, înţelegi. / Ele sunt menite numai să înspăimânte & călească”, clamează făţiş Dream Song-ul 366.
Avem, aşadar, în Berryman cazul bizar al unui poet tehnicist ca un tradiţionalist britanic, dar nevrotic şi gebrochene Mann ca un expresionist neamţ. Un poet pentru care, pe de o parte, nici unul dintre marile lui proiecte nu poate fi conceput decât în relaţie cu un mare poem al Tradiţiei: „În Omagiu Doamnei Bradstreet, modelul meu era Ţara pustie, iar Omagiu Doamnei Bradstreet e pe cât de diferit de Ţara pustie pe cât mi-a stat în putinţă. Cred că modelul în Cântecele vis a fost celălalt mare poem american – sunt foarte ambiţios – Cântec pentru mine însumi” (p. 16). Însă, pe de altă parte, în exact acelaşi timp, un artist pentru care Arta îşi are cauza într-o teribilă mutilare personală, într-o ordalie care-l scoate pe subiectul ei în afara legilor omeneşti ale normalităţii – suferinţă care, pentru cel eligibil, e de altfel o formă de… noroc: „E extrem de norocos artistul căruia i se dă cel mai groaznic chin cu putinţă, dar care de fapt nu-l ucide. În acel moment, are de lucru. Surzenia lui Beethoven, surzenia lui Goya, orbirea lui Milton, genul ăsta de chestiune… Sper să fiu aproape crucificat… Mi-e frică, însă îmi doresc asta. Sunt sigur că-i o atitudine ridicolă, însă nu mi-e ruşine de ea”(p. 33). E o atitudine curioasă, unică în orice caz prin comparaţie cu ceilalţi poeţi zişi confesivi sau confesionali, pentru care obsesia tehnicistă e absentă (sau e cel mult o preocupare fără importanţă decisivă, ca la Snodgrass), şi e posibil ca tocmai de aceea să fi refuzat atât de vehement Berryman încadrarea alături de ei – chestionat de-a dreptul în legătură cu apartenenţa lui la respectiva şcoală poetică („Dumneavoastră, alături de Lowell, Sylvia Plath şi câţiva alţii, aţi fost numit un poet confesional. Cum reacţionaţi la acestă etichetare?”), Berryman răspunde: „Cu mânie şi dispreţ! Următoarea întrebare” şi, întrebat imediat după aceea dacă sonetele lui sunt „confesionale”: „Păi sunt despre ea şi despre mine. Nu ştiu. Cuvântul ăla nu înseamnă nimic. Înţeleg prin confesional locul unde te duci şi vorbeşti cu preotul. Eu personal n-am mai fost la confesiune de când aveam doişpe ani” (p. 8).
Tocmai aceste Berryman’s Sonnets despre care este vorba mai sus ne pot ajuta să înţelegem mai bine ce înseamnă tehnica pentru Berryman. S-a spus despre ele că ar fi petrarchiene. Formal, după cum se poate uşor constata, afirmaţia se susţine; însă biografemele ţesute în metrii lor perfecţi n-au nimic din puritatea lilială petrarchiană. Laura lui Berryman se numeşte în realitate Chris şi e soţia unui student de la Princeton; e vorba, prin urmare, de un amor adulterin şi, să zicem aşa, nedeontologic, un amor plin de trădări şi minciuni (în sonete, Chris e rebotezată Lise – nume care putea fi citit de un specialist în epoca shakespereană precum Berryman la fel ca „lies”, minciuni). Situaţia aceasta, emblematică pentru viaţa agitată a lui Berryman, e de asemenea definitorie pentru întreaga lui poezie – tot zgomotul, toată furia rezultate din situaţiile acestea insolubile în care, cum-necum, ajungea să se bage sunt dizolvate în cofrajele metrice ale unor versuri de o impecabilă metriză tehnică. Berryman desenează versuri perfecte aşa cum Pascal desena figuri geometrice când îl chinuiau durerile de dinţi. Tehnica poetică nu valorează per se, ca pentru maniacii raţionalişti ai formei. Ea e mai degrabă o metodă de eliberare a unei tensiuni prea acute, o manieră de punere în ordine a pandemoniumului personal; mai radical spus, tehnica poetică e, la urma urmei, o tehnică de supravieţuire. Când haosul interior se externalizează într-un haos al versurilor, pesemne că omul e terminat.
Nu altul e sensul uceniciei îndelungi la marea Tradiţie – aceasta se cere şi ea metabolizată, în cel mai pur sens biologic al expresiei, desemnând descompunerea materiei nutritive pentru a elibera energia din ea, urmată de asimilarea şi transformarea respectivei energii în materie organică proprie. „Poezia plurivocă” a Dream Song-urilor, cum o numea W.D. Snodgrass, e saturată de inserţii intertextuale, care nu sunt însă tot atâtea corpuri străine, ci reprezintă materie asimilată o dată pentru totdeauna în puternicul corp poematic care le-a mistuit. Ele sunt la fel de vii ca întregul la a cărui viaţă contribuie. Nu sunt noi, bineînţeles, dar sunt vii, şi asta e ce contează mai mult. În locul dictonului lui Pound Make it new! (Faceţi-o nouă!), Berryman ar fi putut să-şi forjeze unul la fel de sonor: Make it alive! (Faceţi-o vie!)
Iată, aşadar, că Tradiţia şi Tehnica, departe de a fi mortificante şi sterilizante, ca pentru ceilalţi poeţi confesivi, sunt dimpotrivă garantele poeziei vii, de o vitalitate certificată de instrumente îndelung verificate. Cu cât mai viu poetul, cu atât mai atent la tehnică; iar pentru maestru, tehnica e criteriul ultim. Amintindu-şi de întâlnirea cu bătrânul Yeats, marele maestru al literelor anglo-saxone la acea vreme, Berryman îşi aminteşte un comentariu… tehnic: „Un comentariu în special mi-l amintesc. A zis: ‚Nu mai revizuiesc acum’ – ştii cât de mult îşi revizuia textele – ‚decât în interesul unei sintaxe mai pasionate’. Ei, asta mi s-a părut o remarcă foarte bună” (p. 16). E cât se poate limpede, în contextul celor discutate mai sus, de ce aproape bătrânul Berryman îşi aduce aminte de interesul pentru o sintaxă pasionată a bătrânului Yeats – se simţea, fără îndoială, îndreptăţit în atenţia sa maniacală pentru latura tehnică a artei poetice, neîmpărtăşită din păcate de confesivii cu care avea altfel atâtea în comun, luată în calcul doar de tradiţionaliştii de tip Theodore Roethke, de care îl despărţea însă totul.
Acest bizar şi paradoxal experimentalism tradiţionalist de natură confesivă a făcut ca Berryman să nu fie prizat pe de-a-ntregul în epocă nici de confesivi, nici de experimentalişti, nici de tradiţionalişti. Chiar şi criticii care scriau apreciativ despre el încă din timpul vieţii, precum James Dickey, se simţeau nevoiţi să-şi mărturisească o anumită iritare în faţa libertăţilor lui tehnice: „Inversiunile lui, colocvialismele lui personale şi adesea iritant de simpatice, transcrierile dinadins greşite, referinţele bizare, fundamentarea unor versuri şi a unor poeme întregi pe aluzii intime, toate creează ceea ce trebuie cu certitudine că este cea mai deasă junglă verbală de la Empson încoace” . Acum însă, când e limpede că Berryman e unul dintre maeştri şi că o astfel de poetică de tip mixtum compositum s-a putut dovedi eficientă pe termen lung, cititorul român se poate gândi că tocmai un asemenea mixtum compositum autohton ar putea ţine locul unui fel de Mari Teorii Unificate care să pună în relaţie visceralul neoexpresionist al poeziei recente şi livrescul poeziei anterioare. Nu văd de ce marea lecţie a lui Berryman, anume metabolizarea Tradiţiei, n-ar putea funcţiona şi în cazul nostru.
1) în Serge Fauchereau, Introducere în poezia americană modernă, Bucureşti, Minerva, 1974, p. 191
2)v. Ed Dinger, Seems Like Old Times, Iowa University Press, 1986, p. 23.
3) apud Marius Bewley, Some Aspects of Modern American Poetry, in Modern Poetry. Essays in Criticism, edited by John Hollander, Oxford University Press, 1968, p. 257.
4) The Paris Review, no. 53, 1972, interviu de Peter A. Stitt din octombrie 1970, p. 8.
