S-ar zice că nu mai e imaginabil un text critic despre poezia lui Emil Brumaru ori a lui Şerban Foarţă fără referinţa obligatorie la Leonid Dimov; scriind postfeţele celor două antologii din colecţia „Poeţi Laureaţi ai Premiului Naţional de Poezie Mihai Eminescu”, Mircea A. Diaconu produce nesmintit nobila referinţă amintită. Şi e într-adevăr evident că şi lor li se aplică la fel de bine propoziţia aceea concluzivă a lui Nicolae Manolescu relativă la poezia magului oniric, caracterizată drept „una dintre cele mai vii expresii ale barocului din întreaga noastră literatură”. În destule cazuri (nu şi în cel al lui Mircea A. Diaconu), exerciţiul critic se încheie cu relevarea acestei izomorfii, altfel îndeajuns de la vedere ca să nu necesite nici un efort demonstrativ; în ce mă priveşte, o să încerc o scurtă o analiză care să plece de la această evidenţă a ADN-ului comun al celor trei poeţi şi să observe care gene dimoviene se dezactivează şi care devin dominante în cazul fiecăruia dintre descendenţi.
Şerban Foarţă
Dimov sublinia insistent diferenţierea onirismului estetic de suprarealism prin aceea că, în plonjeurile lui onirice, cel dintâi presupune o reverie lucidă, supravegheată intelectual în fiecare clipă a desfăşurării ei; această luciditate, mereu vigilă şi infinit dexteră, a supravegherii complicatelor construcţii baroce devine la faculté maîtresse a poeziei lui Foarţă. Ba chiar ar fi mai exact să spunem că nu-i vorba atât de luciditate, cât de un exces al acesteia, survenită din inflaţia tipic barocă a unei conştiinţe poetice pentru care, aşa cum cerea poetul-cavaler, singurul scop al poeziei e meraviglia. Nici o prestidigitaţie prozodică sau lingvistică posibilă nu-i lăsată pe dinafară, poetul scoate la iveală cuvintele nu numai din tot DEX-ul, precum Arghezi, să spunem (la nici un alt poet român, nici măcar la poetul Cuvintelor potrivite, limba română nu-i atât de polimorfă); cu morga magicianului care, după ce scoate din pălărie toate obiectele existente, extrage unul după altul obiecte inexistente, tot astfel şi Foarţă, după ce epuizează cuvintele DEX-ului, trece la cuvinte inexistente, dar existibile, dintr-o limbă română de asemenea încă inexistentă, dar existibilă. Glumind şi nu prea, dacă tot vorbim despre o antologie din colecţia „Poeţi Laureaţi ai Premiului Naţional de Poezie Mihai Eminescu”, Foarţă îmi lasă impresia că doar el ar putea răsturna celebra propoziţie a bucovineanului genial, aşa încât să-mi pot imagina Limba Română suspinând: „Căci nu noi suntem stăpâna lui Foarţă, ci Foarţă e stăpânul nostru”.
Fiindcă, într-adevăr, la nici un alt poet nu vom mai găsi expresii precum „nu-ţi fie paraxân” sau „dintr-un samodèrjeţ aspru” (Norocul inorogului), ori construcţii ca „lumina căreia,-n detrampă / se zbuciumă ca, pe o hampă, / un steag de tulle” (Complenta celor 2 (+1) inimi), ori, în fine, sonorităţi (Foarţă ar putea spune: isofonii) comparabile cu cea din următorul Unisonet, necitabil fragmentar fără pierdere: „Să mergem la peruşele bleu-gris / cele ce nu ştiu să (ne) dea bonjur / ci nu vă ofuscareţi (vă conjur!) imaculatul dacă pedigri / (al lor) pe ici pe colo-l voi umbri / căci eu pre una fără înconjur / şi foarte verde am de gând s-o-njur / pe limba păsărilor colibri: // o-ri-o to-to-brix i-max ri-max / gal papagal sămânţă de limax / broscolopendră-n pufuri de cocò. // Să ţii pe palme o papagaliţă / un papagaleş cu inel de liţă / cu neamuri prin baroc ori rococo” (Şapte unisonete, I). Şi aşa mai departe, aproape oriunde am deschide Amor amoris, exerciţiul e practicat pe asemenea scară, la asemenea anvergură, încât de la un punct încolo cititorul are impresia că Şerban Foarţă nu scrie poezie în limba română, ci transcrie poeme dintr-o variantă beta a unei limbi române upgradate, încă nedată în folosinţa publicului larg.
Spus mai simplu, chiar şi atunci când s-ar zice că scrie, de fapt Foarţă, operând tot timpul în palimpsest, transcrie. Ca la Mallarmé, poemele lui par traduceri într-o limbă absentă din toate dicţionarele. O profuziune de traduceri à la manière de, în care limbajul-ţintă parodiază ori pastişează limbaje poetice sursă din cele mai varii literaturi şi epoci. Cauza primă a acestor „traduceri imaginare” nu stă însă în impulsul postmodern al reciclării, nu de juisanţă intertextuală e vorba aici, ci, taman pe dos, de acel tip de melancolie barocă constând în proliferarea formelor pentru a camufla evanescenţa fondului. Jocularitatea lingvistică a lui Foarţă e de natură melancolică; or, aşa cum observam cândva în legătură cu traducerile lui Mircea Ivănescu din poeţii americani, pentru un melancolic, traducerea „întrerupe ameţitorul dialog al conştiinţei cu propriu-i vid”, după formula lui Starobinski din Melancolie, nostalgie, ironie, ca să intre în dialog cu vidul altei conştiinţe melancolice; astfel, munca traducerii este un exerciţiu asiduu de transducere a melancoliei proprii în textele altora. Pentru o conştiinţă melancolică, traducerea nu e altceva decât complementul intertextualităţii; cea din urmă invadează sub forma textelor străine, din exterior, subiectivitatea melancolică, încercând să-i dea consistenţă, pe când cea dintâi este expansiunea subiectivităţii respective în alte texte, pe care le colonizează în tentativa de a se epuiza pe sine însăşi.
Prin urmare, oricât de tehnice ar părea, poemele lui Şerban Foarţă nu sunt atât demonstraţii de techné, cât mantre împotriva melancoliei, un fel de ora et labora al unui gnostic al limbajului căruia, din ce ştie ce secretă ironie (melancolie, nostalgie), îi place să se arate numai ca tehnician.
Emil Brumaru
Dacă în poezia lui Şerban Foarţă sediul melancoliei baroce e în centrii lingvistici, la Emil Brumaru furorul melancolic îşi are cartierul general în senzorium – acel loc din creier în care se formează senzaţiile. De la elegiile pentru bucătăriile de vară din Versurile de debut din 1970 („O, vechi şi dragi bucătării de vară. / Simt iar în gură gust suav de-amiază / Şi în tristeţea care mă-nconjoară / Din nou copilăria mea visează: / Ienibahar, piper prăjit pe plită, / Peşti groşi ce-au adormit în sos cu lapte, / Curcani păstraţi în zeama lor o noapte / Spre o delicateţe infinită”, Elegie) şi până la ingenuele măscări din Povestea boiernaşului de ţară şi a fecioarei cu lindic zglobiu ori din Ne logodim cu un inel din iarbă…, ambele din 2008 („Cum căutam să-ţi scotocesc sub plăpumi / Trupul viu, cald, blând cotropit de ele: / Un milion sprinţar de alunele; / Hărţi să însemn, oh! cum m-o duce capu-mi, / Să nu mai rătăcească-n darn vechi neamuri / În pribegii de biblie de carne”, Cum căutam să-ţi scotocesc sub plăpumi) – de la primele poeme până la cele mai recente, aşadar, senzaţia este alpha şi omega poeziei lui Brumaru. Alpha, pentru că de la ea pleacă totul, ea este combustibilul care pune în mişcare maşinăria poetică; omega, pentru că tot la ea vrea să ajungă amintita maşinărie. Ceea ce înseamnă că, atât în punctul ei de plecare, cât şi în acela de sosire, poezia lui Emil Brumaru este, chiar în sensul etimologic, senzaţională.
Venind, cum spuneam, direct din senzorium, din athanorul neuronal în care se compun şi se descompun senzaţiile, poemele Detectivului Arthur tind să alcătuiască ele însele un senzorium lingvistic, un spaţiu verbal în care senzaţiile de elecţiune să poată fi activate şi reactivate după bunul plac. În consecinţă, poezia lui se va asemăna întâi de toate cu a lui Dimov prin uzul şi abuzul de tuşe groase de culoare, prin materialitatea sensibilă aproape fizic a pastei verbale şi, în general, prin fabulosul imaginaţiei materiale. Acesta fiind genul comun, se cade numaidecât să precizăm diferenţa specifică: la Dimov, necesitatea cromaticii vine din caracterul descriptiv al poeziei lui obsedată de mari viziuni onirice şi animată de un duh antonpanesc care vede enorm şi aude colorat; este, adică, speţa exultantă şi dionisiacă a unei forme de balcanism poetic.
La Brumaru, în schimb, în ciuda unei superficiale impresii derivabile din abundentul lui imaginar erotic, nu din prea mult dionisiac ori juisanţă vine fixaţia pe formele materiale ale lumii. Tot o conştiinţă saturniană alimentează şi acest exces, şi e de asemenea în cauză compensarea unei melancolii care derealizează întreaga materie. După cum Foarţă caută să compenseze evanescenţa lumii recuperând substanţa tuturor formelor ei lingvistice, tot astfel şi Brumaru încearcă să epuizeze formele perceptibile senzorial ale materiei. Soluţia e pentru amândoi aceeaşi, numai materia pe care se aplică e diferită: pentru unul dintre ei limbajul, pentru celălalt – senzaţia. Însă tot de o paradoxală echilibrare prin exces e vorba (nu spunea un alt mare melancolic, William Blake, pentru care realitatea lumii dispăruse încă de la patru ani, când văzuse capul lui Dumnezeu aplecându-se la fereastra lui, că „drumul excesului duce la palatul înţelepciunii?”).
Adâncirea respectivă în senzorialitatea şi senzualitatea existenţei, care ar fi făcut deliciul unui cititor precum Jean-Pierre Richard şi ar fi adăugat un exemplar capitol de aplicaţie analitică într-o ediţie apocrifă din Literatură şi senzaţie, e într-atât de temeinic întreprinsă (cu metodă şi obstinaţie de melancolic, aşadar), încât senzoriumul acesta reconstituit maniacal dobândeşte un soi de gravitaţie inescapabilă: nu numai că nici Julien Ospitalierul, nici Reparata, nici Tamara şi, până la urmă, nici unul dintre atât de ataşantele personaje nu i se pot sustrage (nici de-ar vrea n-ar avea cum, ce-i drept), dar autorul însuşi pare prins până peste cap în lumea aceasta mai senzuală decât propriul ei prototip. Aşa încât, absorbit în melancoliile lui ingenue şi impudice, nu bagă de seamă (şi nici nu-l interesează, pesemne) că nu pare a participa la ceea ce o teoreticiană structuralistă numea, în anii debutului lui Brumaru, „revoluţia limbajului poetic”; că nu operează (cel puţin nu la vedere) cu ceea ce un alt teoretician, deja perimat de altfel în aceiaşi ani, numea „categorii negative” (dar Infernala comedie?); că, de asemenea, e opac la distincţia între poezia reflexivă şi cea tranzitivă, ca şi la cea între poezia modernă şi cea postmodernă etc. Ceea ce, într-o vreme în care se poartă poezia cu dogmă, e riscant. Însă poezia lui Brumaru, aşa old school cum poate să pară, venind parcă taman din vremea unor trubaduri în acelaşi timp mai diafani şi mai horny, e, cum spuneam mai sus, realmente senzaţională. Literal şi în toate sensurile.
