Există cărți critice pentru care biografia exegetului reprezintă un element exterior, o informație de dicționar care poate fi consultată sau ignorată fără ca lectura să piardă ceva esențial, și există cărți în care poziția celui care scrie face parte din însăși ecuația interpretării.
Marin Mincu e l’Italia. Sondaggi critici, incontri, testimonianze, publicată de Giovanni Rotiroti la UniorPress, Napoli, în 2026, aparține fără îndoială celei de-a doua categorii. Giovanni Raimondo Rotiroti este profesor asociat de Limba și literatura română la Università degli Studi di Napoli „L’Orientale”, în cadrul Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Comparati, dar această formulă academică, corectă și inevitabil reductivă, spune prea puțin despre profilul cercetătorului care se află în spatele cărții. Format la Florența, unde își încheie în 1993 studiile cu Sulle tracce di Urmuz, o lucrare de licență evaluată cu 110/110 e lode, apoi doctor în filologie cum laude al Universității din București, cu o cercetare consacrată lui Dan Botta, Rotiroti a construit în timp o operă situată tocmai în acest areal de interferență dintre românistică, comparatism, avangardă, filosofia limbajului și psihanaliză. Din 2019 este profesor asociat la universitatea din Napoli, „L’Orientale”, iar în 2016 Universitatea „Tibiscus” din Timișoara i-a acordat titlul de Doctor Honoris Causa. Nu este lipsit de semnificație nici faptul că opera sa, Dezvrăjirea lui Cioran a fost premiată tocmai pentru „originalitatea interpretativă și calitatea stilului”, după cum nici preocuparea lui constantă pentru relația dintre literatură și psihanaliză, pentru poststructuralism, Lacan, Celan, Stefano Agosti sau pentru avangardele literare nu constituie simple accidente curriculare. Toate aceste trasee se regăsesc, sedimentate, în cartea despre Mincu; uneori discret, alteori atât de puternic încât cititorul are impresia că urmărește nu numai portretul unui maestru, ci și genealogia intelectuală a discipolului.
De aici provine, cu siguranță, particularitatea acestei monografii. Rotiroti nu scrie despre Marin Mincu din exterior, cu distanța aseptică a istoricului literar care își delimitează obiectul, îl clasifică, îi inventariază operele și îl așază, după bunul obicei taxonomic, într-un sertar. Între cei doi există o istorie intelectuală, iar această proximitate ar fi putut constitui pericolul cărții: admirația, mai ales atunci când este alimentată de memoria personală, are uneori prostul obicei de a ridica statui înainte de a termina lectura documentelor. Numai că Rotiroti face din această vulnerabilitate o metodă. El nu disimulează relația cu Mincu, ci o integrează în arhiva pe care o cercetează, transformând subiectivitatea martorului într-o piesă documentară printre celelalte. Este un exercițiu de admirație, desigur, dar unul în care admirația funcționează mai curând ca energie a investigației decât ca verdict anticipat.
Conceptul care guvernează cartea este, de altfel, cel de „arhivă italiană” a lui Marin Mincu. Încă din capitolul introductiv, Premessa, Rotiroti declară caracterul „rapsodic și fragmentar” al demersului și refuză implicit modelul monografiei monumentale, ordonate cronologic, cu iluzia totalității și a ultimei sentințe. Arhiva este mobilă, stratificată, diferată; ea este citită prin Derrida, prin dubla accepțiune a lui arché, origine și autoritate deopotrivă, și prin acel mal d’archive care introduce în actul conservării o contradicție constitutivă: dorința de a recupera originea și imposibilitatea de a o reda fără rest, tensiunea dintre revelație și ocultare, deschidere și control. Nu avem, așadar, în față doar o convenabilă metaforă introductivă. Arhiva devine principiul de compoziție al întregii cărți: scrisori, mărturii, întâlniri, „neîntâlniri”, poeme în două limbi, prefețe, cronici, documente universitare, anecdote, amintiri personale, proiecte editoriale, corespondențe și texte literare sunt puse într-o continuă relație de refracție.
Titlul însuși poate fi citit urmând această logică. Italia din Marin Mincu e l’Italia nu este un simplu reper geografic și nici scena biografică a unei cariere universitare. Aceasta constituie laboratorul unei transformări. Aici Mincu intră în contact cu neoavangarda, cu I Novissimi, cu Grupul 63, cu semiotica italiană, cu Umberto Eco, Stefano Agosti, Maria Corti, Cesare Segre, Alfredo Giuliani, Antonio Porta; aici traduce și se autotraduce, se „italianizează”, scrie într-o altă limbă și, scriind, își modifică nu numai vocabularul, ci însăși economia imaginarului, cu alte cuvinte o reinventare. Italia este, într-un sens aproape lotmanian, o frontieră: nu linia care separă două teritorii, ci zona în care ele devin permeabile și produc forme noi.
Una dintre cele mai consistente secțiuni ale monografiei este tocmai cea consacrată raportului dintre Mincu și I Novissimi. Rotiroti identifică fără dificultate două dintre principiile care vor deveni decisive pentru poetica lui Mincu: poezia ca acțiune și „reducția eului”.
Pentru Giuliani, poezia trebuia să-și recupereze eficacitatea asupra cititorului, să „crească vitalitatea”, nu să conserve ritualul obosit al unei expresivități lirice ereditare; iar reducția eului presupunea diminuarea autorității subiectului ca producător privilegiat de semnificație. Rotiroti are dreptate să nu vorbească aici despre o simplă „influență”. Termenul ar fi prea mecanic, presupunând un emițător italian activ și un receptor român pasiv. Întâlnirea dintre Mincu și Giuliani este prezentată mai convingător ca o afinitate care se descoperă pe sine: o convergență între nevoia lui Mincu de a ieși dintr-un anumit discurs metafizic și arsenalul teoretic al noii poezii italiene. „Reducția eului” și „poezia ca acțiune” devin astfel elementele unui schimb, ale unei contaminări în sensul fertil al termenului, iar Rotiroti insistă pe caracterul bilateral al acestui dialog cultural.
Adevărata probă critică începe însă acolo unde teoria coboară în text. Comparația dintre versiunile românești și cele italiene ale poemelor din Pradă realului și In agguato, reprezintă probabil partea cea mai solidă a cărții, fiindcă Rotiroti renunță aici la avantajul spectaculos al marilor concepte și lucrează cu o precizie chirurgicală, pe diferența dintre două cuvinte, pe un vers eliminat, pe schimbarea unui titlu, pe o deplasare de accent. În Fals tratat despre miel, devenit Alveolo, autotraducerea sacrifică șase versuri, aproximativ jumătate din poem; mai semnificativ încă, dispare „mâna” care în versiunea românească era centrul actului creator-scriptural, iar în italiană este proiectat în prim-plan poemul însuși, care „se mișcă”. Confesiunea lui Giuliani, în timpul traducerii „le poesie si movevano”, capătă aici valoarea unei mici teorii a traducerii: poezia nu traversează granița lingvistică asemenea unui corp care își păstrează nealterată identitatea, ci își schimbă forma în timpul trecerii.
Rotiroti urmărește cu precizia unui seismograf aceste mutații. În Uova, limba italiană avantajează verticalitatea și spectacolul suprareal al unei ploi de ouă, în timp ce limba română păstrează putreziciunea, materia, gestația și straniul „gând ascuns / de nouă luni”; în Cicogne, textul românesc este mai invaziv, mai domestic și corporal; în Gomme, verbele românești transformă urmele anvelopelor într-un soi de încăierare; în poemul construit în jurul lui The Waste Land, versiunea românească adaugă femeile „fără rod” care privesc după berze, transformând deșertificarea într-o alegorie mai apăsat biologică a sterilității.
Concluzia este excelentă: italiana manifestă predilecția sau mai bine spus privilegiază adesea metamorfismul vizionar și simbolic, româna rămâne mai aproape de corp, materie, gestație, descompunere, iar traducerea nu ascunde diferența, ci o produce și o expune; limba nu doar numește imaginarul, îl modelează.
În acest context, cu precădere, Rotiroti argumentează persuasiv, eludând necesitatea unei demonstrații coercitive. Textul îi furnizează demonstrația. Dacă ar trebui să alegem un centru de greutate al monografiei, nu l-am căuta neapărat în capitolele cele mai spectaculoase teoretic, ci în aceste pagini de lectură comparată, pentru că ele explică în concret ceea ce întreaga carte afirmă despre Mincu: identitatea lui literară se constituie prin trecere, prin traducere, prin pierdere și adaos. Traducerea devine astfel un fel de fiziologie a diferenței.
De la această filologie „a mobilității”, Rotiroti trece spre semiotică, iar traseul este logic. La semiotica letteraria italiana, volumul de interviuri publicat de Mincu la Feltrinelli în 1982, este restituit nu ca simplă colecție de conversații, ci ca spațiu teoretic în care vocile lui Eco, Agosti, Corti, Segre, Garroni și ale celorlalți se definesc prin diferență. Rotiroti insistă pe forma dialogică a cărții și pe meritul lui Mincu de a fi făcut vizibile divergențele unei discipline care nu era niciodată atât de monolitică pe cât o făceau să pară manualele de specialitate.
Distincția dintre Eco și Agosti este relevantă și pentru orientarea lui Rotiroti însuși: de-o parte, semiotica filosofică, pe filieră peirceană, sistemică și deschisă interdisciplinar; de cealaltă, o critică a textualității mai sensibilă la Lacan, Kristeva și Derrida, la ruptură, inconștient și ceea ce scapă sistemului.
Nu este greu de ghicit către ce pol gravitează sensibilitatea lui Rotiroti. Urmuz, subiectul tezei sale de la Florența și unul dintre autorii pe care i-a frecventat critic vreme de decenii, devine o altă piatră de temelie a acestui volum. Rotiroti urmărește modul în care Mincu îl citește drept „caz-limită”, scriitor cu o conștiință teoretică a crizei limbajului, precursor nu prin hazard al avangardei, ci prin lucrarea lucidă asupra semnificantului. De aici, traseul duce spre „abolirea subiectului în text”, concept pe care Mincu îl formulează în legătură cu Ion Barbu și îl extinde spre Urmuz: autorul și personajul își pierd privilegiul centrului, iar ceea ce rămâne este jocul continuu al suprafețelor intertextuale.
Rotiroti împinge această intuiție într-o zonă psihanalitică mult mai densă decât o făcuse Mincu. Apar Spaltung, Numele Tatălui, marele Altul, das Ding, afanisis, Agamben, Blanchot, Rimbaud cu celebrul je est un autre. Subiectul „se abolește pentru a se regenera în limbaj”; textul devine loc al sacrificiului și al unei morți simbolice, dar și condiția unui alt tip de cunoaștere, mobilă și transformatoare. Erudiția este reală, nu decorativă, iar conceptele sunt manipulate cu siguranța celui care le-a frecventat îndelung. Cu toate acestea, aici am putea formula prima rezervă mai consistentă față de carte. În paginile cele mai puternic lacanizate, obiectul interpretat riscă uneori să devină ecranul pe care se proiectează o teorie deja constituită a subiectului și a scriiturii. Cu alte cuvinte, în loc ca Urmuz și Mincu să genereze conceptul, avem uneori impresia că sunt conduși spre el de o hermeneutică foarte bine pregătită să-i primească. Nu este o carență de competență, dimpotrivă, problema vine din abundența competenței. Criticul dispune de prea multe chei (de lectură) și, inevitabil, apare ispita de a le încerca pe toate în aceeași broască. În momentele cele mai bune, această densitate produce iluminări; în altele, aparatul conceptual devine atât de performant încât cititorul începe să audă mai tare mecanismul decât textul. Tocmai de aceea comparațiile bilingve din In agguato ni se pot părea mai convingătoare: acolo interpretarea are rezistența materiei, nu numai eleganța unui sistem.
Rotiroti știe însă să schimbe brusc registrul, iar această mobilitate salvează monografia de la monotonia teoretică. Prova con Jarry, poemul lui Mincu publicat în România în 1982, este scos din laboratorul semiotic și readus în infernul foarte concret al ultimului deceniu ceaușist. Figura lui Ubu-Roi devine transparent masca lui Ceaușescu, „regina” o caricatură a Elenei, „principinii” trimit la progenitura dinastică, iar domesticitatea grotescă – porci, pui, bucătărie, – coexistă cu violența concentrată în „ceaiul cu cianură”. Rotiroti citește exact această simultaneitate dintre familiar și monstruos, dintre politețe și amenințare, dintre conversația aparent democratică și mecanismul totalitar. În concluzia pe care o formulează, literatura devine „arhivă vie a memoriei istorice”, iar „proba” din titlu încetează să mai fie doar o categorie naratologică pentru a deveni probă de supraviețuire intelectuală.
Este una dintre mutările metodologice reușite ale cărții. Rotiroti poate trece de la semnificant la Securitate, de la Lacan la Ceaușescu, fără să creadă că literatura trebuie redusă fie la formă, fie la document.
Monografia funcționează adesea tocmai prin această schimbare de lentile. O scrisoare colectivă din 1982, adresată lui Nicolae Ceaușescu și semnată de nume precum D’Arco Silvio Avalle, Umberto Eco, Stefano Agosti sau Cesare Segre pentru a susține activitatea lui Mincu în Italia, nu este anexă decorativă, ci dovada concretă a poziției sale în rețeaua intelectuală italiană. Imediat după ea, Rotiroti introduce visul Daciei galben-canarin în care cărțile de pe bord se transformă miraculos într-un scut și îl împiedică pe Mincu să fie proiectat prin parbriz. O istorie universitară severă ar fi eliminat probabil anecdota ca insuficient de „științifică”; Rotiroti o păstrează, și bine face, pentru că în câteva rânduri visul spune ceea ce zeci de pagini teoretice încearcă să conceptualizeze: cărțile îl expun pe autor, „îl condamnă” și tot ele îl salvează, scrisul este risc și refugiu, autoanulare și formă de supraviețuire.
Secvența „întâlnirilor ratate” cu Eugène Ionesco este, din aceeași perspectivă, mai importantă decât pare. Aici intervine conceptul de presentia in absentia care traversează întreaga carte. Mincu este fascinat de Ionesco, îl caută, ajunge repetat aproape de el și tocmai ratarea contactului produce mitul. La Florența, când Mincu nu poate ajunge din cauza vizei și a restricțiilor impuse de Ceaușescu, studenții săi îl întâlnesc pe Ionesco; Rotiroti, invitat la conferința lui Ionescu de către Marco Lombardi (13 noiembrie 1986, Teatro della badia fiesolana) reușește să-i adreseze dramaturgului o serie de întrebări.
Eugène Ionesco este întrebat despre posibilele influențe românești asupra operei sale.
La o primă interpelare venită din sală, dramaturgul respinge ideea unei asemenea asocieri, refuzând să-și revendice explicit rădăcinile literare românești.
Rotiroti intervine însă, cu o timiditate pe care o rememorează fără emfază, și propune succesiv câteva nume: Tristan Tzara, Caragiale, Arghezi, pentru ca în final să ajungă la Urmuz.
Tocmai aici se produce fisura semnificativă: Ionesco, departe de a se irita în fața insistenței tânărului interlocutor, admite influența lui Urmuz. Micul episod capătă astfel o valoare care depășește anecdota, pentru că restituie o filiație pe care discursul public al autorului o refuzase inițial și confirmă, în același timp, intuiția critică transmisă de Mincu discipolilor săi. Urmuz reapare ca un fel de strămoș al teatrului ionescian, prezent tocmai acolo unde genealogia fusese mai întâi negată, iar intervenția lui Rotiroti transformă conferința într-o scenă discretă de recuperare a unei memorii literare refulate.
Această întâlnire are o semnificație incomensurabilă atât pentru Marin Mincu, cât și pentru autorul acestui volum. Ionescu îl sfătuiește pe Rotiroti să nu scrie despre teatrul său, ci despre Urmuz. Dincolo de aparența anecdotică, îndemnul capătă valoarea unei recunoașteri de filiație: Ionescu îl indică pe Urmuz drept una dintre sursele subterane ale propriei modernități și, în același timp, îi trasează tânărului cercetător direcția unei viitoare investigații critice. Episodul devine astfel un punct de origine simbolic al preocupării lui Rotiroti pentru Urmuz, unde biografia intelectuală și genealogia literară se suprapun.
Absența lui Mincu devine, paradoxal, cea mai eficientă formă a prezenței sale: ideea lui circulă prin celălalt. Este aproape prea frumos pentru a nu părea construit retrospectiv, dar tocmai aceasta este natura arhivei pe care Rotiroti și-o asumă: faptele biografice nu sunt obiecte mute, ele dobândesc sens prin montaj. În cadrul acestei conferințe, Ionescu îi consacră lui Urmuz o veritabilă laudatio, insistând asupra caracterului novator al scriiturii sale, asupra ironiei și ludicului care subminează convențiile literare și asupra radicalității unei formule ce anticipează sensibilități ale absurdului.
Apropierea de Jarry și Kafka nu funcționează ca simplă genealogie de prestigiu, ci fixează locul lui Urmuz într-o familie europeană a rupturii, în care comicul, grotescul și neliniștea metafizică devin instrumente ale unei modernități literare precoce.
Un alt mare nod al cărții îl constituie Cioran. Rotiroti îi mărturisește prietenului său, filosoful și scriitorul Ciprian Vălcan, că în anul 1989 Marin Mincu i-a arătat câteva scrisori din corespondența cu Cioran. Corespondența dintre cei doi permite reconstituirea nu a unui Cioran unitar, ci a mai multor ipostaze succesive, până la autoidentificarea târzie drept „post-illusioniste”.
În scrisorile sale, Cioran se distanțează explicit de excesele și prejudecățile volumului Schimbarea la față a României, refuză să revină justificativ asupra „extravaganțelor” tinereții și îi indică lui Mincu alte cărți pe care le-ar considera demne de tradus. Rotiroti vede pe bună dreptate în aceste documente dovada unei identități intelectuale discontinue: Cioran românul, Cioran francezul și Cioran „post-iluzionistul” nu alcătuiesc o evoluție liniară, ci un sistem de revizuiri, renegări și supraviețuiri.
Rotiroti amintește polemica provocată de volumul Alexandrei Laignel-Lavastine, Cioran, Eliade, Ionesco. L’oubli du fascisme, fără să insiste însă asupra dimensiunii, deloc secundare, pe care aceasta a căpătat-o în spațiul critic românesc și francez. Este, probabil, o omisiune deliberată: economia monografiei sale nu cere reconstituirea unui proces critic paralel, iar o asemenea digresiune l-ar fi îndepărtat de figura lui Mincu. Detaliul merită totuși recuperat, fie și numai pentru a restitui contextului întreaga sa temperatură polemică.
Cartea lui Laignel-Lavastine a fost contestată nu doar pentru tezele sale, ci și pentru însăși disciplina documentării. Alain Paruit, unul dintre cunoscătorii privilegiați ai operei românești a lui Cioran, vorbea despre o carte „superficială” și, mai grav, „falsă”, reproșându-i utilizarea citatelor trunchiate, deturnarea lor interpretativă și numeroase inexactități istorice; într-o intervenție ulterioară, el amintea și articolele critice publicate în Franța împotriva volumului.
Mult mai metodic și mai devastator este însă dosarul alcătuit de Marta Petreu în seria Laignel-Lavastine: metoda „franceză”, publicată în Revista 22 în vara lui 2002. Sub formula memorabil-ironică „Salata-Lavastine”, Petreu atacă mai întâi ceea ce numește „puzderia de erori factuale”: lectura atentă ar scoate la iveală, dincolo de aparența masivă a documentării, o acumulare de imprecizii, contradicții și informații neverificate, de natură să sugereze consultarea grăbită sau indirectă a surselor. În articolele următoare, acuzația devine însă considerabil mai gravă: Petreu identifică pasaje, cronologii, conexiuni documentare și chiar structuri argumentative provenite din propriile sale cercetări și din lucrările altor exegeți români, preluate, potrivit demonstrației sale, fără marcarea adecvată a sursei; de aici calificarea explicită a volumului drept carte compilată și plagiată.
Privită din această perspectivă, discreția lui Rotiroti este inteligibilă, dar nu complet neutră. El lasă în afara cadrului o controversă care complică sensibil statutul critic al lucrării lui Laignel-Lavastine: nu este vorba doar despre două interpretări concurente ale lui Cioran, Eliade sau Ionesco, ci despre o dispută privind însăși etica producerii discursului academic — raportarea la sursă, verificarea faptului, delimitarea dintre documentare proprie și documentare împrumutată. Tocmai de aceea episodul merită măcar semnalat. Într-o carte atât de preocupată de arhive, documente, traduceri și circulația intelectuală dintre România și Occident, această mică „afacere a surselor” formează un contrapunct aproape involuntar: ne amintește că arhiva nu este numai ceea ce se descoperă, ci și ceea ce trebuie citat, verificat și restituit celui care a făcut-o accesibilă.
Revenind la monumentala lucrare a lui Rotiroti, important pentru monografia despre Mincu se revela a fi episodul parizian. Întâlnirea cu Cioran funcționează ca o scenă de inițiere în italianitate. Mincu, deja profesor și autor bine primit în mediul intelectual italian, se simte totuși „metec”, străin, precar; Cioran îi recomandă radicalizarea desprinderii și scrisul exclusiv în limba italiană. De aici, Rotiroti reconstituie „italianizarea” lui Mincu nu ca abandon al Românei, ci ca formă de bilingvism productiv. Italianismele care pătrund în cărțile românești nu sunt un capriciu cosmopolit, ci semnul unei nevoi de precizie expresivă, iar Diario di Dracula apare după un lung proces de gestație lingvistică. Din acest punct de vedere, cartea lui Rotiroti are și meritul unei istorii culturale subtile a bilingvismului: o limbă nouă nu se adaugă pur și simplu peste cea veche, ci o tulbură retrospectiv.
Jurnalul lui Dracula ocupă, pe bună dreptate, un spațiu amplu în partea a doua a monografiei. Rotiroti nu este atras în primul rând de vampirul din cultura de masă, ci de dispozitivul prin care Mincu construiește o autobiografie apocrifă și îi permite lui Vlad Țepeș să-și citească propria legendă. Personajul este smuls atât demonizării occidentale, cât și glorificării naționale și introdus într-o rețea contradictorie de documente, propagandă, scrisori, filosofie, hermetism și ficțiune. Textul nu „documentează” trecutul, ci îl reinventează, iar identitatea lui Dracula este produsul unei polifonii armonios controlate de discursuri adverse.
Una dintre formulele excelente ale lui Rotiroti este aceea de „vendetta ermeneutica”. Calomniatul devine cititor al propriei calomnii; în loc să corecteze legenda, Dracula o amplifică și chiar pretinde că a produs versiuni diferite pentru un public țintă variat: una terifiantă pentru occidentali, una mai blândă pentru slavi, una grotescă pentru turci, una eroică pentru valahi. În acest joc, adevărul nu mai stă dincolo de ficțiune, așteptând să fie recuperat de un istoric conștiincios. El devine efect discursiv. Auto-calomnia este o formă paradoxală de recucerire a propriei imagini: dacă nu poți opri legenda, o poți supralicita până când îi devii autor.
De aici, lectura lui Rotiroti înaintează spre subiectivitatea postmodernă și spre psihanaliză. Jurnalul este „șantier deschis”, „arhivă instabilă”, depozit de fragmente, vise, citate și scrisori netrimise; discontinuitatea nu este considerată defect formal, ci expresia adecvată a unei identități care se construiește și se destramă simultan. Dracula lui Mincu este influențat de Faust, Supraom și Gnostic, fără să coincidă integral cu niciunul, iar adevărul devine „minciună performativă”. În lectura psihanalitică, jurnalul se transformă chiar într-un simptom: talking cure eșuează pentru că personajul nu folosește cuvântul pentru a depăși trauma, ci pentru a o monumentaliza; ochiul Celuilalt – Pio II, Mattia Corvino, cronicarii – jurnalul devine oglinda deformantă în care identitatea se fragmentează. Formula finală este memorabilă: Dracula nu scrie propria istorie, este scris de ea.
Și tot aici se vede, poate, cel mai bine, atât forța, cât și riscul metodei lui Rotiroti. Forța constă în capacitatea de a pune în comunicare istoria politică, semiotica, teoria narațiunii, filosofia și psihanaliza fără a trata interdisciplinaritatea ca pe o expoziție de autorități. Riscul apare când extensia hermeneutică devine aproape centrifugă. Vlad Țepeș trece prin Florența din timpul familiei Medici, Ficino, Corpus Hermeticum, Pio II, Aristotel, Machiavelli, gnosticism, Nietzsche, Kierkegaard, Freud și Lacan. Criticul are inteligența de a construi fiecare conexiune în limitele verosimilului interpretativ; totuși, acumularea acestor conexiuni riscă uneori să supradeterminate obiectul analizat, explicându-l până la diminuarea ambiguității sale. Există texte care câștigă critic nu printr-un surplus de elucidare, ci prin păstrarea unei anumite zone de umbră. Personajul lui Mincu își construiește așadar un joc al măștilor care se suprapun, se contrazic, se reflectă; eroul se dedublează și intră în jocul speculației, în criza identității moderne.
Secțiunile istorice despre presupusa prezență a lui Vlad la Florența ilustrează bine problema. Rotiroti recunoaște că relațiile dintre Vlad Țepeș și familia Medici nu pot fi demonstrate documentar și ajunge să descrie scenariul drept „sugestiv și coerent”, chiar dacă este „totalmente inventato”. Mai târziu precizează explicit că anacronismele și improbabilitățile nu urmăresc verosimilitatea istorică, ci construirea unei „subiectivități eretice” capabile să traverseze epoci, religii și sisteme de cunoaștere.
Ipoteza lui Mincu pare să primească o confirmare spectaculoasă, deși lipsită de fundament cert, în fresca Cavalcata dei Magi, realizată de Benozzo Gozzoli în 1464 pentru Cappella dei Magi din Palazzo Medici Riccardi, la Florența. Mario Valdés identifică în cortegiu un cavaler cu trăsături și însemne orientale apropiate de iconografia cunoscută a lui Vlad Țepeș; relevanța detaliului stă tocmai în această posibilă suprapunere dintre imaginarul artistic florentin și figura voievodului valah, pe care Mincu o integra într-o reconstrucție culturală mai amplă.
„Cine este cu adevărat Dracula?”; ne-am putea întreba cine este cu adevărat M. Mincu. Fără a-i putea încadra opera într-o singură categorie sau direcție. Îl putem include în siajul mărilor cărturari, sau a familiei spirituale a lui Dimitrie Cantemir, G. Călinescu…
Această precauție metodologică este importantă și îl apără de confuzia dintre probă și ipoteză. Cu toate acestea, proporția acordată uneori reconstrucției istorice face ca granița dintre comentarea ficțiunii lui Mincu și continuarea ficțiunii prin comentariu să devină foarte subțire. Este o ambiguitate fertilă, dar rămâne o ambiguitate.
Ultimul mare teritoriu al monografiei, Diario di Ovidio (Jurnalul lui Ovidiu), schimbă din nou tonalitatea. Dacă Dracula se construia prin acumularea de măști, Ovidiu traversează un proces invers, un striptease identitar lent. Exilul la Tomis nu mai este doar pedeapsă, ci condiție inițiatică; „pierderea” Romei și a propriei limbi poate deveni, paradoxal, acces către o altă față (nevăzută) a sinelui. Rotiroti descrie o scriitură „hipnotică”, alcătuită din repetiții și variații minime, în care elementele bachelardiene apa, pământul, vântul și materia participă la destrămarea identității mondene a poetului. În fond, Ovidiu repetă la nivel narativ una dintre obsesiile întregii monografii: pentru a deveni altceva trebuie să accepți pierderea iluziei unei identități indivizibile.
Rotiroti recuperează, în jurul numelui Tomis, stratul mitic al unei întemeieri marcate de violență: tradiția leagă toponimul de uciderea și dezmembrarea lui Absirt, fratele Medeei, „tomis” trimițând astfel la ideea de bucată, fragment, parte desprinsă. Aceeași asociere apare și la Alexandru Vlahuță, în România pitorească (1901), ceea ce conferă episodului o continuitate culturală semnificativă: Tomisul nu este doar un loc geografic, ci un spațiu a cărui memorie originară rămâne legată de fragmentare, crimă și doliu.
Conceptul românesc de dor este introdus firesc în această economie a exilului. Rotiroti îl leagă de nostalgie, dorință și tristețe, dar mai ales de ruptura ontologică și axiologică pe care experiența depărtării o instituie. Medea și Zalmoxis complică traseul. Prima aduce în centrul romanului violența iubirii, dezrădăcinarea și corpul sfâșiat, celălalt promisiunea unei morți inițiatice și a unei supraviețuiri simbolice. Remarcăm aici un merit metodologic pe care ar fi nedrept să-l trecem sub tăcere: atunci când abordează mitul zalmoxian și interpretarea lui Eliade, Rotiroti nu rămâne în interiorul unei genealogii encomiastice a spiritualității românești, ci aduce în discuție obiecțiile lui Dan Dana, Florin Țurcanu, Ioan Petru Culianu și alți cercetători, punând sub semnul întrebării tocmai transformarea conjecturii în certitudine identitară. Pentru o carte atât de atașată afectiv de obiectul ei, această disponibilitate pentru contraargument este salutară.
În același timp, Diario di Ovidio îi permite lui Rotiroti să închidă sau, mai exact, să refuze să închidă cercul început cu arhiva.
Umberto Eco mărturisea că nu știe dacă să numească volumul lui Mincu roman sau „biografie transformată în mit”, iar indecizia este poate definiția cea mai potrivită nu numai pentru cartea lui Mincu, ci și pentru metoda monografiei lui Rotiroti. Ce este Marin Mincu e l’Italia? Biografie intelectuală? Istorie a receptării? Eseu de semiotică? Arheologie a transferurilor româno-italiene? Memorialistică? Studiu de traducere? Dosar documentar? Critică psihanalitică? Răspunsul incomod este: câte puțin din toate acestea.
De aici decurge și principala sa vulnerabilitate formală. Caracterul rapsodic și fragmentar, asumat programatic, oferă libertatea unor conexiuni extraordinare, dar produce inevitabil disproporții. Unele episoade cresc până aproape de statutul unor eseuri autonome, în timp ce altele funcționează ca pasarele între dosare. Citările ample sunt indispensabile din perspectivă documentară, dar încetinesc ritmul critic și lasă pe alocuri impresia unei antologii comentate. Cartea ar fi putut câștiga în tensiune prin câteva tăieturi. Pe de altă parte, a-i reproșa arhivei că are prea multe documente este puțin comic, iar Rotiroti ar putea răspunde foarte simplu că tocmai proliferarea „urmelor” este obiectul său.
Mai serioasă este problema raportului dintre portret și admirație. Mincu apare, pe bună dreptate, drept un mediator cultural de prim-plan: traducător, critic, poet, romancier, profesor, om care îl aduce pe Urmuz în circuitul italian, îl discută pe Eco, traduce poezia italiană, contribuie la circulația lui Eminescu, construiește proiecte editoriale în jurul lui Barbu, Eliade, Noica, Cioran și Ionescu. Portretul este impresionant. Tocmai de aceea, uneori adjectivele elogioase ale discursului critic pot fi retrase fără nicio pierdere: documentele spun deja suficient. Când o scrisoare către Ceaușescu este semnată de Eco, Segre, Agosti și Avalle pentru a susține activitatea lui Mincu, nu mai este nevoie ca exegetul să ne explice prea insistent că acesta ocupă o poziție importantă în cultura italiană. Arhiva a dat verdictul înaintea criticului. Dar această apropiere nu anulează valoarea cărții, fiindcă Rotiroti nu-l transformă Mincu într-o figură intangibilă a admirației critice. Îl arată contradictoriu, ambițios, vulnerabil, atras de recunoaștere, traversat de rivalități, neliniștit identitar, uneori excesiv. Faptul că discipolul intră în propriul dosar, prin întâlnirea cu Ionesco, prin amintirile despre profesor, prin documentele păstrate, introduce în carte o dimensiune pe care critica academică o exclude adesea dintr-o teamă aproape superstițioasă de subiectivitate. Rotiroti știe că martorul nu este neutru; prin acuitate stilistică, în loc să mimeze neutralitatea, Rotiroti îl face vizibil.
În Epilogo, această metodă este formulată explicit. Un final definitiv, sentențios ar contrazice însuși obiectul: arhiva, scrisul și viața autorului rămân deschise, suspendate între memorie și uitare, prezență și spectralitate.
Rotiroti afirmă că monografia sa a încercat să redea complexitatea figurii lui Mincu ca intelectual transnațional, poet, romancier, critic, teoretician și mediator cultural, dar avertizează că „arhiva italiană” nu poate fi încapsulată într-o formă finală. Este o concluzie perfect coerentă cu premisa și, în același timp, o discretă declarație de metodă: cartea nu vrea să fie ne plus ultra, ci prag.
Am putea spune, în cele din urmă, că aici se află adevărata miză a volumului. Marin Mincu e l’Italia nu este important doar fiindcă adună informații noi despre Mincu sau pentru că documentează minuțios raporturile sale cu cultura italiană. Cartea schimbă obiectul însuși al unei monografii. În locul unei personalități închise în identitatea sa, Rotiroti urmărește o ființă intelectuală care există prin relații: cu Giuliani și Porta, cu Eco și Agosti, cu Ionescu și Cioran, cu româna și italiana, cu avangarda și semiotica, cu istoria și mitul. Mincu devine lizibil în spațiile dintre aceste puncte, nu într-un centru imuabil.
Cea mai bună metaforă a cărții rămâne poate aceea oferită involuntar de poeziile traduse împreună cu Giuliani: le poesie si movevano. În fond, totul se mișcă aici. Poemele între două limbi, Mincu între două culturi, Ovidiu între Roma și Tomis, Dracula între document și ficțiune, Cioran între România și Franța, Urmuz între marginalitatea românească și avangarda europeană, iar Rotiroti însuși între postura discipolului, a martorului și cea a criticului. Arhiva se mișcă și ea, iar meritul esențial al monografiei este acela de a nu încerca să o oprească pentru a-i face fotografia oficială.
Cu rezervele deja formulate, o anumită hipertrofie a aparatului teoretic, câteva expansiuni documentare care tulbură proporția ansamblului, tentația interpretării psihanalitice de a deveni uneori prea suverană și o admirație care ar fi putut, în anumite locuri, să aibă mai multă încredere în forța documentului decât în adjectiv, cartea lui Giovanni Rotiroti rămâne o contribuție substanțială la înțelegerea lui Marin Mincu și, dincolo de el, a unui episod esențial al relațiilor culturale româno-italiene. Volumul de față recuperează nu numai o operă, ci o rețea intelectuală, nu numai un autor, ci o formă de a exista prin literatură, iar acesta este, probabil, lucrul cel mai greu de arhivat.
