Apocalipsa după Tarr (I)

 „Kundera a scris Insuportabila uşurătate a fiinţei. Acest film este despre apăsarea insuportabilă a vieţii.” Béla Tarr

O lume fără soare, asta ne prezintă Calul din Torino, ultimul film al lui Béla Tarr. Un Univers din care Dumnezeu a emigrat lăsându-şi creaţiile unele la mila celorlalte. O! şi cât de bine s-au descurcat.

Am văzut cele două ore şi jumătate ale filmului cu o stare crescândă de greaţă, de disconfort în stomac, ca acela pe care îl ai când treci pe lângă un animal proaspăt secţionat de roata unei maşini, cu măruntaiele împrăştiate pe asfalt. Cu fiecare secundă care trece, creierul se împotriveşte, se zbate, refuză să digere imaginile, să accepte realitatea înfăţişată în film.

Există filme, opere de artă, care te scot din realitate, care te fac să-ţi uiţi nefericirea sau viaţa anostă şi te răsfaţă în puful ficţiunii. Calul din Torino nu are nimic din toate astea. E ceva în el care te loveşte în moalele capului, ceva brutal şi întunecat, dar în acelaşi timp, atât de personal şi de intim încât te urmăreşte până în cel mai ascuns ungher al fiinţei tale. Te înspăimântă. Şi te atrage. Simţi cum fiecare membru ţi se alungeşte, ca o gumă de mestecat întinsă la limita ruperii, după care eşti aspirat brusc într-un stadiu de hiperconştiinţă şi totul devine dureros de clar. Viaţa ta, a celorlalţi, moartea tuturor.

În Torino, pe data de 3 Ianuarie a anului 1889, Friedrich Nietzsche iese de la numărul şase de pe strada Carlo Alberto. Poate pentru a face câţiva paşi, sau poate pentru a merge la oficiul poştal pentru a-şi ridica poşta. Nu foarte departe de el, sau într-adevăr foarte departe de el, un birjar avea necazuri cu calul lui încăpăţânat. În ciuda îndemnurilor sale calul nu voia să se mişte, cât despre birjar… Giuseppe? Carlo? sau poate Ettore?… îşi pierde răbdarea şi pune biciul pe el. Nietzsche ajunge în mulţime şi pune capăt brutalei scene a birjarului, care în acel moment spumega de furie. Robustul şi mustăciosul Nietzsche sare pe neaşteptate în trăsură, se aruncă cu braţele şi îl apucă de gât pe cal, plângând în hohote. Vecinul lui îl ia acasă, unde zace nemişcat şi în tăcere vreme de două zile în pat. După care pronunţă celebrele sale ultime cuvinte, „Mutter, ich bin dumm!” („Mamă, sunt prost!”) şi mai trăieşte vreme de zece ani într-o nebunie blândă sub îngrijirea mamei şi a surorilor sale. Despre cal, nu mai ştim însă nimic.

De aici încolo, filmul urmăreşte dintr-o perspectivă ficţională povestea calului despre care nu se mai ştia nimic. Prima scenă din film ni-l arată ud de sudoare, trăgând după el o căruţă rudimentară, de ţară, cu noul său stăpân, un ţăran trecut bine de mijlocul vieţii, cocoţat pe capră, cu scorbaciul atârnând lângă el. Peisajul prin care se perindă inspiră un sfârşit de lume sau, la fel de bine, un început de infern: o furtună perpetuă bântuită de un amalgam de ceaţă, de abur şi de fum. O muzică obsedantă absoarbe orice alt sunet în timp ce camera se mută răbdătoare din faţă în lateral, când apropiindu-se de cal şi om, când îndepărtându-se pentru a-i putea cuprinde cu totul, folosind o multitudine de perspective. Minute în şir, imaginile cenuşii mânjesc ecranul pe fundalul unei toamne în alb-negru văduvite de căldura nenumăratelor nuanţe de galben. E mai degrabă o iarnă fără zăpadă, cu copaci sclerozaţi şi văzduh murdar ca cel de dinaintea unei ninsori. Scârţâitul căruţei îşi face loc pe fundalul estompat al muzicii şi senzaţia de ireal scade în intensitate.

ZIUA ÎNTÂI

Două picioare urmate de patru picioare, două, apoi patru, pas după pas. Bărbatul trage calul de căpăstru cu mâna dreaptă, cea stângă îi atârnă inertă pe lângă trup, atinsă. Paralizia exterioară e un contrapunct al unei paralizii interioare. Cu ochii mijiţi, cu capul în piept pentru a se proteja de furia vântului, cu mantaua fluturând neostenit, bărbatul şi calul bătătoresc împreună pământul uscat şi prăfos, sub vegetaţia moartă, singurii vii într-o lume a stafiilor.

În cele din urmă ajung la o casă simplă, de piatră, cu porţi şi ferestre de lemn, unde sunt întâmpinaţi de fata bărbatului. În timp ce îl ajută pe acesta să deshame calul, vântul răvăşeşte părul celor doi ca viaţa un pâlc de suflete solitare. Femeia duce calul în grajd, unde un geam mic lasă o lumină firavă să intre.

Calul e la fel de uman(sau de puţin uman) ca stăpânii săi, pare că Nietzsche, filozoful tulburător şi paroxist, şi calul de trăsură, deja bătrân şi obosit, au făcut în acel moment fatidic schimb de conştiinţe. În Nietzschele căzut în prostraţie putem intui privirea blândă a calului în timp ce în ochii animalului bătut s-a aprins o lumină stranie. Prin lacrimile Supraomului devenit Neom, Nietzsche a recunoscut nu doar propria înfrângere ci a întregii omeniri. Regretele şi suspinele sale, sublimate în ritmul obsedant al coloanei sonore sau în şfichiuitul netulburat al vântului, ne vor însoţi până la finalul filmului. Conştiinţa care dictează e cea calului, a unui Nietzsche resemnat, al cărui spirit deportat de o stranie reîncarnare veghează la periferia lumii două fiinţe sărmane prinse în vâltoarea existenţei.

Personajele par chiar mai neînsufleţite decât habitatul tern în care îşi duc existenţa, reduşi la stadiul de pietre mişcătoare şi prea puţin vorbitoare, ele glisează prin mediul dezlănţuit mutaţi parcă de o mână plictisită. Tot ce sugerează emoţie şi sentiment e cumva exterior lor. Un zeu istovit a dat volumul existenţei la minim.

După ce, ajutată de bărbat, femeia strânge hainele întinse la uscat cei doi intră în casă. Interiorul acesteia e la fel de sărăcăcios ca lumea de afară, pereţi din piatră acoperiţi de o tencuială neterminată, o masă cu două scaune din lemn cioplite primitiv, două paturi simple, soba zidită şi ferestre mici ca speranţele celor doi. Fata îşi ajută tatăl să-şi schimbe hainele de lucru cu cele de casă. Odată îmbrăcat acesta se întinde pe pat luând poziţia unui mort. Ochi de foc privesc din sobă printre gratiile de fier ale uşiţei în timp ce camera stăruie îndelung asupra femeii veghind la cea mai mare şi mai joasă fereastră din cameră, aşteptând cartofii să fiarbă. Camera e imobilă, scena îngheţată, ecouri peste veacuri spre Vermeer. Momentele moarte ale vieţii sunt excelent surprinse prin acest procedeu de încremenire a camerei, a decorului, a personajelor.

Femeia scoate cartofii fierţi, întotdeauna doi, îi aşază pe masă în farfurii de tablă, înnegrite de vreme şi comunică laconic: E pregătit! Bărbatul se ridică din pat şi cei doi mănâncă în tăcere. Camera insistă pe mâna sănătoasă a bărbatului care curăţă cartofii fierbinţi scuturându-şi degetele de durere după fiecare încercare. Ochiul său stâng e deasemenea atins de dambla şi pleoapa e mereu mai căzută decât cea dreaptă. E ceva tragic şi resemnat în fizionomia bărbatului. Barba încâlcită şi deasă i-a năpădit faţa ca pe o ruină. În lumea gri a filmului, cartofii sunt aurii şi primitori, vii şi calzi, dar din ei se ridică acelaşi abur sinistru ca ceaţa de afară. În vârfurile degetelor, adunate ca pentru a-şi face cruce, bărbatul strânge bucăţile de cartofi, suflând peste ele, după care le mestecă cu mişcări spasmodice ale bărbii mari. Cât de săracă e viaţa!

Rezonanţele picturale sunt puternice: în timpul mesei îmi revine de mai multe ori în minte, obsesiv, acelaşi tablou al lui Van Gogh: Mâncătorii de cartofi.

După terminarea mesei bărbatul îşi reia rondul la fereastră. Întotdeauna cu spatele şi nemişcat. Ce simte el oare privind o lume în care plouă cu frunze veştede şi lipsită culoare? În care vântul nemilos pare să subţieze însăşi temelia existenţei. E dor după o lume mai bună? Dezndădejde, tristeţe? E premoniţia unui sfârşit iminent? Viaţa – o veghe din spatele propriilor noastre suflete par a spune personajele. Casa devine astfel un refugiu şi fereastra un simbol. Un simbol al deschiderii spiritului uman, avid de cunoaştere şi transcendenţă chiar şi în cele mai aspre condiţii ori în cele mai nebănuite suflete. Pe nesimţite se lasă noaptea şi, la lumina lampei şi a focului din sobă, femeia aşază un oblon la uşă, o protecţie firavă şi relativă în faţa urgiei şi pustiului ameninţător de afară. Noaptea, vântul, singurătatea, toate se năpustesc cu furie prin fiecare crăpătură a fiinţei.

Oamenii cavernelor au părăsit peşterile care i-au adăpostit atâtea veacuri doar pentru a le duce cu ei pretutindeni şi pentru totdeauna. Aşa ni-i dezvăluie camera pe cei doi, învăluiţi în umbre din ce în ce mai flămânde până la căderea deplină a beznei. Niciodată nu vom scăpa de frigul şi întunericul dinăuntrul nostru, au fost acolo cu mult timp înaintea luminii.

E de necrezut cât de multe emoţii pot să răscolească nişte imagini atât de simple.

– Hei! Hei, tu!

– Ce este?

– Nici tu nu-i mai auzi?

– Ce?

– Viermii din lemn, nu rod lemnul.

– I-am auzit vreme de 58 de ani. Dar acum nu-i mai aud.

– Chiar că s-au oprit. Din ce cauză, după părerea ta, tată?

– Nu ştiu. Hai să dormim.

Agenţii vii ai descompunerii sunt reduşi şi ei la tăcere. O forţă mult mai mare a început deja să macine învelişul lumii: ţiglele cad şi se sparg, vântul urlă prin încheieturile casei lărgind fiecare spaţiu, făcându-şi loc ca o fiară ce zgreapţănă sub uşă.

Se întinde şi îşi pune pătura peste ea. Ohlsdorfer se întoarce pe o parte şi îşi fixează privirea pe fereastră. Fata se uită la tavan, tatăl ei se uită pe fereastră. Câteodată se mai aude o ţiglă care cade de pe acoperiş şi se sparge zgomotos.Vântul urlă fără încetare prin toate încheieturile casei.

Un presentiment funest, o anxietate ereditară îi împiedică pe cei doi să adoarmă. Sub presiunea elementelor ostile trupurile şi sufletele suferă o deconstrucţie lentă. Există o permanentă corespondenţă între lume şi om: casa trup şi focul suflet. Ochiul camerei se închide incert, ca cel al unui bătrân. Va mai fi vreodată dimineaţă?