Marea fotografie (II)

„Băutorii de absint” echivalează cu cinci cărţi cuprinse într-una. Atât de diferiţi sunt aceşti poeţi de vârste, totuşi, apropiate (cel mai vârstnic, Liviu Ioan Stoiciu, e născut în 1950; cel mai tânăr, Ioan Es. Pop, în 1958), încât o poetică generaţionistă nu-i poate subsuma decât aproximativ. Viziunile şi retoricile lor sunt divergente, ilustrând nu un set comun postmodernist, ci specificări individuale substanţiale şi expresive. Sigur postmodern (dar un postmodernism muiat de sentimentalism) este Traian T. Coşovei. Fragmentarismul şi „incoerenţa” elaborată sunt bine exploatate artistic de Liviu Ioan Stoiciu. Ceilalţi trei băutori de absint se distanţează însă vizibil de textualismul livresc şi biografismul apter, căutând un drum propriu şi – dacă nu e prea emfatic spus – o condiţie de excepţionalitate lirică. Pentru Nichita Danilov într-o bună măsură, iar pentru Ion Mureşan şi Ioan Es. Pop într-un mod decisiv, un poem nu este un text, un oarecare produs cultural, parte a unei convenţii mai larg acceptate. Un poem este Textul, cu majusculă şi articol hotărât; sau nu este nimic.
De aici survin diferenţe atât în registrul scrierii poeziilor, cât şi în întinderea lor propriu-zisă. Traian T. Coşovei şi Liviu Ioan Stoiciu sunt favorizaţi de textele mai scurte, care formează serii, accentul căzând pe însumarea versurilor. E greu de selectat, la ei, un poem anume care să iasă în evidenţă; şi nu pentru că n-ar fi capabili să scrie asemenea bucăţi, ci fiindcă gândirea lor producătoare e serială. Mai elaborat şi mai desfăşurat este, în multe piese, Nichita Danilov, care face din teatralizarea discursului o tehnică de a expune şi aprofunda drama fiinţei. Şi la el, însă, sistemul poetic, lumea lirică cresc prin adiţionare şi însumare. În schimb, la Ion Mureşan şi Ioan Es. Pop, aproape că nu există pagină care să nu marcheze mizele şi tensiunile întregului. Semnificaţia e deodată particulară şi globală, vizionarismul cuprinzând Totul într-un text şi întregul text într-un vers. Postmodernism productiv, de continuităţi textuale, şi modernism de ruptură şi criză, captat într-un univers liric organic: iată cele două paradigme în care se plasează cei patru poeţi, avându-l pe al cincilea ca termen median. Poate nu e o simplă coincidenţă că tocmai acesta a venit cu ideea (şi cu selecţia) antologiei.

Câte o imagine, simbolică sau pur vizuală, apare la aceşti autori ca pentru a ne dovedi că un fond, în cele din urmă, finit şi comun este actualizabil în maniere distincte, personale. Ca să vedem specificul fiecărui autor, trebuie să observăm şi aceste apropieri. Formal posibile, ele dovedesc, la o lectură atentă, diferenţele de profunzime. La Traian T. Coşovei, „calea lungă, ferată” simbolizează fără rest călătoria printr-o viaţă zbuciumată, alături de „şuţi, şandralii, culegători de chiştoace, fantome” şi alte categorii socio-profesionale, curente ori supranaturale. Din „Neon, clasa a treia” curge o nostalgie sfâşietoare, a poetului-menestrel pe care-l poţi citi „printre şine de tren”: „Stau pe rambleu, prăbuşit din toate cuvintele/ care pot deveni viitor –/ lângă calea lungă, ferată./ Ascult şi eu difuzorul fără de mamă, fără de tată…/ Mă dau cu capul de dozatorul ăsta de viaţă, poate de viaţa ta./ Trăgeau ăştia dâre groase peste obrazul de tinichea/ care se lipise de vitrina gării ciugulită de vrăbii.// Credeam că şi gările adăpostesc corăbii –/ şuţi, şandralii, culegători de chiştoace, fantome, stafii…/ Mă bâlbâiam la macazul care-i comută pe morţi şi pe vii./ Trăgeam o duşcă adâncă, marinărească/ din nunta lătrătoare, câinească – vărgată/ în căzătura de scânduri, în şandramaua de tir tapetată cu plictis şi delir:/ tribună de cale prelungă, ferată/ unde urla difuzorul sângelui meu din roată dinţată.”. Pentru Liviu Ioan Stoiciu, şina de tren, terasamentul, traversele ţin de o arheologie a memoriei, de copilăria într-un Canton cu luminiscenţa paradisului. Calea ferată nu e deci o imagine a călătoriei, a trecerii, a alunecării spre moarte, ci, dimpotrivă, o imago mundi ieşită din bogăţia perceptivă şi fabulatorie a copilului. „Din loc în loc pe terasament” reproiectează imaginea lumii şi a raiului concepute atunci: „din loc în loc, pe terasament, ciorile, pietre/ mai mari, ascuţite, mă tăiau în tălpi: mergeam tot/ desculţ, din traversă în traversă, pe linie, după/ ce trecea un mărfar, păsăruică, înaltă cât un copil, tot ciugulind bobiţe,/ până ajungeam în cer: aici, numai/ ce un înger, cu o petală, de trandafir, în gură, după/ ce se hlizeşte, face o piruetă, se/ mai şterge o dată la ochi şi zice: în definitiv,/ intrarea e liberă (…)// şi numai ce scoteam creionul chimic şi/ umezeam câte un loc, pe picioare, pe mâini, pe/ burtă, mă rog, peste tot unde puteam/ scrie, pe mine, să nu uit ce am văzut acolo, repede, în/ transă, în vis: tranşee, cozi de vulpi la pălărie, gard de mărăcini,/ motani verzi, fanioane CFR nou-nouţe,/ flanele de casă, de lână, cariere de ghips, mătasea/ porumbului… căpcăuni, mingi de foc, scripcă,/ behăieli de capră, poezii (poezii?), lanuri de orez,/ puşti cu alice, picături de pus în ochi, scrum şi corturile/ ţiganilor, rouă… şi mai ştiu eu ce…”.

Moartea însăşi este văzută „cu un ochi de copil şi altul de bătrân”, cu atenţia distributivă, reţinând nu doar detaliile funebre, a primului şi cu dragostea retroproiectivă a celui de-al doilea, fostul puber devenit la rândul lui tată. În acelaşi stil aparent incoerent, dezlânat, de fapt fragmentar şi fracturat, Liviu Ioan Stoiciu îşi citeşte ca pentru sine episoade altădată trăite: „O strângere de mână şi/ o încărcătură de cherestea pe cerul zilelor de demult,/ privind totul în jur cu/ un ochi de copil şi altul de bătrân: urcat pe// prima treaptă a poştalionului. A unui poştalion care/ pare să influenţeze trecerea/ timpului. Pe/ o stradă înecată în noroi, în mijlocul/ harababurii şi al vacarmului, la/ sfârşit de săptămână, când se deschid capacele/ lăzilor de zestre în sat. Când/ se deschid capacele subconştientului. Spălat// şi îmbrăcat în haine curate. Plâns. Tu, icoană/ a firii. Spălat şi/ îmbrăcat în haine curate, mortul/ e vizitat de rude şi prieteni, care depun pe/ pieptul său daruri în scris şi bănuţi…” („Când se deschid lăzile de zestre”). La Nichita Danilov, moartea mamei este o amintire dureroasă, traumatică, de adult pe deplin conştient. Despre orice s-ar vorbi, în lungul poem „Fluture cap-de-mort”, imaginea mamei crucificate pe masa de disecţie revine ca un laitmotiv implacabil-terifiant. Clipele decisive ale existenţei, secvenţele adevărului ultim şi îngrozitor, ajung să orchestreze compoziţia textului, să-l organizeze în jurul unor nuclee tragice, de care poetul nu poate şi nu vrea să scape: „…Strivită între blocuri,/ dormitează-n Cucu bătrâna Sinagogă/ spre care se îndreaptă/ apostolii lui Goga./ Şi trec morminte pe şenile,/ se opresc la intersecţii,/ ci îmi aduc aminte de tine, mamă,/ întinsă pe o masă, în sala de disecţii./ Îngenuncheat pe dale,/ îmi frământ în mâini neputincioasa pălărie/ şi sting cu ea lumânările ce ard pe năsălie…”.

Mai mult decât o componentă, o mască şi un vector poetic, tragicul este la Ion Mureşan şi Ioan Es. Pop o dimensiune. Operând cu una şi aceeaşi imagine, cei doi mari poeţi (ca să nu evităm evaluarea şi încadrarea de ansamblu) transformă o banală păpuşă de cârpă ori de gumă, jucărie a copilăriei în ani nu foarte îndepărtaţi, într-un extraordinar de pregnant simbol negru. Al demonicului fără de care viaţa noastră ar fi senină, luminoasă – şi incompletă. La Ion Mureşan, urletele provocate de această păpuşă-sperietoare, într-un ritual voodoo inversat, întors spre agent, dau cea mai bună definiţie a poeziei. „Poemul despre poezie” este poemul despre Răul din care cresc florile negre ale versului: „Toată viaţa am adunat cârpe să-mi fac o sperietoare/ îmi amintesc zilele în care ascuns sub pat îmi desăvârşeam/ lucrarea grămada de pantofi vechi pe care îmi rezemam capul uneori/ când adormeam iar acum când e gata noapte de noapte/ sting lumina şi numai bănuind-o acolo încep să urlu de spaimă.”. La Ioan Es. Pop, păpuşa de gumă, ferfeniţită, e un dumnezeu personal, abia încropit, procurat cu enormă dificultate, în absenţa Dumnezeului celui adevărat şi viu. Este un simulacru de transcendent şi o lege morală cu „o mână sărită din umăr” şi „cauciucul de pe pântece tăiat”. Convulsiile fiinţei, urletul expresionist sunt de o teribilă, desăvârşită inutilitate: „la treizeci şi şase, am învăţat să mă rog. am făcut rost cu chiu, cu vai/ de un dumnezeu al meu, o păpuşă din gumă, ferfeniţită,/ cu buzele groase, cu o mână sărită din umăr,/ cu cauciucul de pe pântece tăiat. până la urmă,/ numai atâta dumnezeire mi-a fost dat mie să aflu/ şi nu-i, poate, păpuşa asta din gumă cel mai puţin dumnezeu/ ce i s-a dat unui om.// de asta, în camera unde stau, l-am pus la loc de cinste, pe masă./ la dumnezeul meu, acesta, nu îmi e ruşine să mă rog/ nici când mă întorc acasă pe patru cărări, abia reuşind să îi arunc/ două-trei vorbe deşucheate înainte să mă prăbuşesc/ cu scăfârlia pe masă şi cu mâna peste beregata lui.// e drept, cu dumnezeul ăsta de gumă o să fiu mai puţin iertat./ dar, aşa schilod cum este, pare mai puţin nepăsător./ şi când mă rog nu urlu, n-are rost, oricum n-aude,/ totuşi i-am retezat urechea, ca să-mi pară/ că dacă i-o lăsam m-ar fi putut auzi. deci când mă rog/ nu urlu. nu mă jelui. nu cer îndurare. am învăţat să mă rog/ ca la orice lucru fără rost. nu mă mai uit la cer,/ e limpede: nu am venit de-acolo.”.

Aşa cum paraliticul apare la Traian T. Coşovei, Liviu Ioan Stoiciu şi Nichita Danilov, la Ion Mureşan şi Ioan Es. Pop intră în scenă măcelarul. Şi iarăşi, într-un chip definitoriu pentru axa de creaţie artistică a fiecăruia, în timp ce la primul dintre aceştia lumea gravitează în jurul poeziei, preluându-i regulile şi codurile, imaginile şi coerenţa („Oricum, eu stau în faţa/ crezului poetic ca în faţa unei femei/ fără piele ce îşi pudrează venele, iar dacă o sărut uneori/ cu ce sunt eu mai presus decât măcelarul ce după închiderea/ prăvăliei/ plângând îşi îngroapă faţa în hălcile de carne care i-au rămas nevândute.” – „Înălţarea la cer”), la autorul „nouăzecist” lirica este o platformă de organizare şi înscenare a văzutelor şi nevăzutelor. Aceasta-i Poezia, punctează mereu Ion Mureşan, scriind o poezie cu majusculă. Iată Lumea, pare să ne spună Ioan Es. Pop, făcând de asemenea o poezie excepţională: „în măcelăria ta mi-ar fi plăcut şi mie să lucrez/ măcar o dată pe săptămână, în ziua mea liberă,/ dar nu în faţă, unde vinzi şi unde/ toţi îmbracă halate şi poartă mănuşi,/ mie îmi place în hala din spate, unde muştele roiesc/ şi unde, oricât te străduieşti să îi extermini,/ şobolanii mişună peste tot.// acolo, tăvălit pe câte-o halcă, să pot sta singur,/ cu coatele în sânge animal,/ să mă zgudui de plâns şi să mă rog./ după opt ceasuri de rugăciune dintr-asta,/ aş ieşi afară cu ochi limpezi şi surâzători// şi şase zile după aceea aş fi blând ca un miel/ şi gata de orice sacrificiu,/ fericit că în a şaptea zi mă pot întoarce/ în măcelărie, printre hălci,// fiindcă numai din cauza cărnii te rogi/ şi cu cât e carnea mai multă,/ cu atât te rogi mai sfâşietor.”.

Cititorul şi-a putut face o idee despre notele particulare ale unor poeţi extrem de diferiţi, reuniţi într-o antologie fără alt program decât acela estetic. Traian T. Coşovei, iniţial influenţat de neomodernismul abstract al lui Nichita Stănescu, îşi va căuta şi găsi efectele cele mai bune în registrul afectiv. Citadinismul lui („străfulgerarea secundelor electrice”, „lacrimi de glicerină”, „soarele de o mie de waţi”, „luminile oraşului (ce) par un imens computer”) nu îl direcţionează, ca pe avangardişti, către dinamitarea, spulberarea lumii vechi, expusă noilor ritmuri. Sentimental, nostalgic, plângător, eul liric apare şi dispare ca un „tânguitor de silabe”. „Băiatul cel plâns, cel bătrân, cel făcut din cuvinte” (în care îl recunosc şi pe „milenaristul” Marius Ianuş) este aşadar personajul predilect, iar amintirile lui, frânturile de viaţă prinse în secvenţe autoreferenţiale şi emoţionale, dau poezia: „Am văzut prin geamul sălii de aşteptare: feţe –/ postfeţe de viaţă –/ culegătorii de chiştoace care aşteaptă trenul Orient./ Chipuri turnate în cimentul absenţei: trupuri zidite în zgură de oţelar –/ chipie, şepci, ceaprazuri şi băşti –// Mamă, eu n-am silabisit abecedarul acesta de măşti!// Am privit prin geamul murdar şi-am crezut că am iubit ispitit răzvrătit/ în acvariul ăsta de mări şi oceane fără de continent…// Creasta aceea de val, umbra şuviţei tale de păr/ fluturând în zadar din trenul Orient.” („Orient-expres”).

Dacă Traian T. Coşovei mizează pe muzicalitate, sugestivitate liric-eufonică, în texte fluidizate de un curent afectiv, Liviu Ioan Stoiciu, „răţuşca cea urâtă şi îndărătnică”, scrie o poezie din linii frânte. Planurile disparate, amintirile şi proiecţiile de viitor, senzaţiile vechi şi cele proaspete (deopotrivă cu raţionalizarea lor), oralităţile compun o lirică voit discontinuă. Nu însă şi distorsionată de polemismul autorului, aşa cum poate ne-am fi aşteptat. Acerb şi uneori excesiv combatant în spaţiul publicistic, Liviu Ioan Stoiciu este un poet foarte elaborat, cu o sensibilitate ascuţită şi un puternic sentiment al timpului – care, fără a fi condensat şi ritualizat în câteva momente privilegiate, îşi întinde rădăcinile şi ramurile prin tot universul lăuntric. Textele sale fiind piese dintr-un ansamblu, un mare puzzle interior, şi organizate, cum spuneam, serial, lectura suitei îl avantajează mai mult decât decuparea unei singure unităţi. Totuşi, „Era în ochi un exerciţiu” are atuul de a fi reprezentativă: „era, în ochi, un exerciţiu artistic mersul pe/ o şină de cale ferată… adică?/ mare scofală:/ să-ţi ţii echilibrul, să nu calci în gol, să-ţi spargi/ capul, doamne fereşte… ă…/ hai după mine, îi/ strigam vacii (adusă pe zonă, la păscut), tunător –/ şi ea, nu?/ dansatoare, care lua în serios toate prostiile mele, cu/ clopoţei la glezne, o dată o/ văz cum prinde viteză pe linie şi urcă…/ şi urcă, şi urcă, ăhă, cu tot cu cortul şantierului CFR// şi trece în partea dinlăuntru a ochilor mei/ (…) altfel, când sosea tata acasă, seara, târziu, cu trenul,/ cu geanta lui mare de serviciu plină cu/ cărţi de instrucţie şi-mi viziona/ visul întins cât/ tot cerul de deasupra cantonului/ 248, îmi ciocănea/ capul (bă, e numai tărâţe), metodic/ şi lăsa (cum îi plăcea lui, teatral, înduioşat, să dea un/ exemplu în natură) să-i cadă o/ lacrimă pe/ plita fierbinte, în bucătărie, lacrimă care sfârâia,/ sărind şi dispărea instantaneu:/ «asta-i soarta» (era/ ticul lui verbal)… treci şi te culcă.”.
La Nichita Danilov parcurgem un adevărat ceremonial poetic, cu asimilarea expresionismului blagian şi inserţia vechilor drame moderniste într-un discurs bogat, de cea mai bună factură livrescă. Utilizând o retorică mai amplă şi mai suplă, autorul alternează planurile şi nuanţează până la epuizare semnificaţiile, aducându-l pe lector în postura de a accepta ca fireşti – în ordine lirică – ocurenţe, ipostaze, metamorfoze simbolice de un insolit violent. E suficient să spun că Fluturele cap-de-mort dintr-un lung poem-parabolă (genul predilect al lui Nichita Danilov) este puternic „cât un buldog” şi, scos la plimbare de domnul Anatol, urinează precum câinii pe stâlpi, garduri, pereţi, burlane, pentru a ne familiariza cu tehnica şi imagistica autorului. El conjugă diurnul cotidian, istoric contextualizat, cu oniricul suprarealist, într-o poezie pe cât de flexibilă şi inteligentă discursiv, pe atât de gravă şi problematizantă. „Peregrinări”, pe un scenariu biblic, cu repetiţii de efect apăsător şi incantatoriu, ca la Emil Botta, îmi pare definitorie pentru stilul şi resursele acestui „optzecist” eretic: „Se învârte deasupra capului tău/ aureola plină de fum şi de sânge/ Iau apă în căuş şi îmi privesc chipul/ înainte de a mi-l sorbi strig:/ acesta nu sunt eu şi aceasta nu este faţa mea/ şi apa-mi răspunde:/ acesta eşti tu şi aceasta este faţa ta/ pe care o ascunzi în clarul de lună/ Păsări de noapte/ se lasă pe umerii mei/ şi pe creştetul meu buha ţipă ca pe un horn/ peste oraşe însângerate/ peste case vechi părăsite/ şi străzi albe ca varul/ Văd câinii vagabonzi/ cum se învârt în faţa bisericii seara/ Şi ling crucea celui răstignit sub măslini înroşiţi/ îmi acopăr cu mâinile faţa şi strig:/ acesta nu sunt eu şi aceasta nu este faţa mea/ şi apa-mi răspunde:/ acesta eşti tu şi aceasta este faţa ta/ pe care o ascunzi în claruri albastre de lună/ Gonesc pe străzi lăturalnice/ sub clădiri bântuite de umbră/ şi-n spatele meu simt umbre de câini vagabonzi/ cum din goană îmi adulmecă paşii/ La fiecare colţ/ îmi răsare în faţă/ chipul celui răstignit sub măslini înroşiţi/ după fiecare colţ/ pun un zlot de argint/ în gura cerşetorului mort şi strig:/ acesta nu sunt eu şi aceasta nu este faţa mea/ şi gura celui mort îmi răspunde:/ acesta eşti tu şi aceasta este faţa ta/ pe care o ascunzi în clarul albastru de lună”.

„Complicate şi elegante ceremonii” apar şi în poemele lui Ion Mureşan, însă într-un regim al sarcasmului şi al jubilaţiei negre. Autorul acesta atât de original, de la care toată lumea aşteaptă un volum nou, deşi el a realizat deja o performanţă creativă practic irepetabilă, este un histrion tragic în ale cărui versuri trupul şi sufletul gem, gura bolboroseşte, iar ochiul contemplă netulburat oroarea. În timp ce Traian T. Coşovei şi mulţi alţi autori găsesc un model în Nichita Stănescu, Ion Mureşan polemizează implicit, în fibra vizionarismului său liric, cu elegiile abstracte ale marelui poet „şaizecist”. Transparenţele şi incandescenţele, luminozitatea, dematerializarea şi decorporalizarea, ieşirea din spaţiu, din timp, din sine sunt întoarse aici într-o bolgie dantescă a concretului omenesc, cu reprize nesfârşite şi spasme de tortură. Începutul de la „Izgonirea din poezie”, frecvent citat de critici, îşi păstrează şi astăzi întreaga putere de fascinaţie: „Nu am decât o singură prejudecată – realitatea,/ la fel ca Democrit materialistul cel care şi-a scos ochii/ pentru a nu-l stânjeni în cercetările sale făcute cu ochii/ minţii dar mi-e dat mie să văd cum galbenă şi mare ca un stârv de oaie/ urechea omenirii pluteşte pe aripile unei mlaştini printre albe stânci/ de calcar şi foşnitoare pâlcuri de trestii.”.

De observat că Ion Mureşan lucrează, aşa zicând, cu mâinile la vedere, folosind tropii cei mai „accesibili” pentru a frânge gâtul retoricii artificioase şi a face să ţâşnească viziunea. Doriţi comparaţii? Poftiţi comparaţii, pare el că ni se adresează făcându-ne un serviciu – şi lasă apoi să cadă câte o secvenţă uluitoare: „iată, ferestrele cârciumii umflându-se ca nişte săculeţi de piele catifelată/ şi ca nişte ugere de vacă”, „foarte clar, ca nişte saci negri, ca nişte sâni negri,/ Mormintele se bâlbâiau fericite în cimitire”, „Acest vişin înflorit./ Ochiul însângerat, ochiul mare cât o vită/ stă rezemat între crengile lui./ Ochii mei mici, ochii mei atâta de mici încât privirea/ cum nu poate ieşi prin ei/ iese prin piele ca o spumă roză”, „ghemuit în colţul camerei/ pipăie-ţi cu disperare corpul/ cu ochii holbaţi la sfârcurile mici şi cenuşii ca două/ sigilii ale morţii”… Textele unor vedete din ultimele promoţii sunt de o mediocritate stânjenitoare, dacă le citim prin raportare la un alt fragment memorabil al acestui poet… incomparabil: „O frază unică, un zgârci alb întins de la gură la gură,/ un colac de frânghie în plămâni –/ asta mi-a arătat Dumnezeu în vis, în ziua a zecea/ a lunii, când vântul a ridicat gunoaiele la cer.// Spiritul rânjea în marginea creierului, ca o maimuţă ieşind udă din/ mlaştină, tremurând în aerul rece, căţărându-se anevoie într-un/ mesteacăn – asta mi-a arătat Dumnezeu în vis, în ziua a zecea/ a lunii, când vântul a ridicat gunoaiele la cer.”.

Aceeaşi senzaţie stranie, de familiaritate şi alteritate, o avem şi la lectura textelor lui Ioan Es. Pop, revelaţia lirică a anilor postrevoluţionari. La el, diferenţele dintre poezie şi proză, reflecţie morală şi fişă clinică, jurnal al întâmplărilor mici şi spovedanie abisală, dostoievskiană, se şterg. Ca şi Cristian Popescu – dar, evident, altcumva decât el –, Ioan Es. Pop îşi inventează o limbă proprie, o perspectivă (răsturnată) care e numai a lui şi o sintaxă poetică inconfundabilă. În timp ce Ion Mureşan creează prin esenţializare, contragere, intensiune, autorul „Ieudului fără ieşire” explorează până la capătul capătului o lume întinsă, dar închisă, cu cupola transcendentă sfărâmată şi cu un eu friabil întinzând, disperat, punţi către Nimeni. În termenii lexicali cei mai obişnuiţi, selectaţi tocmai după criteriul non-poeticităţii, şi în dialoguri sau monologuri amintind uneori de Marin Sorescu, Ioan Es. Pop derulează şi „titrează” drama esenţială, tragedia omului modern prins în propria condiţie ca într-o capcană. Pentru cei mai mulţi contemporani, această sintagmă, condiţia umană, este vidată de conţinut şi funcţionează doar ca referinţă culturală. În paginile lui Ioan Es. Pop, umanitatea poate fi văzută într-o lumină crepusculară, prăbuşită, surpată sub ochiul necruţător al unui mare poet: „dar ce ochi mai limpede ca al meu vede lumina în sine,/ cu venele ei negre gata să plesnească,/ mai tulbure ca o placentă aruncată la gunoi,/ mai grea ca mercurul când fată icnind,/ şi-atunci când o vede, care ochi trebăluieşte/ în jurul ei ca în jurul unei căldări cu asfalt?”. Textul, amplu şi dens, merită citit cu încetul şi citat în întregime.
Ce-ar mai trebui spus, la finalul acestui lung excurs analitic? Că „Băutorii de absint” ar fi putut număra încă cinci poeţi oricând antologabili (I-am menţionat: Ion Stratan, Mariana Marin, Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Cristian Popescu.) Fotografia de grup ar fi fost atunci, desigur, mai mare; dar mi-e greu să cred că şi mai convingătoare.

Traian T. Coşovei, Nichita Danilov, Ion Mureşan, Ioan Es. Pop, Liviu Ioan Stoiciu, „Băutorii de absint”, prefaţă de Bogdan Creţu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2007, 416 p.

(Text publicat în „Idei în dialog”, nr. 6, iunie 2008)

Lasa un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *