O inedită melodramă locală a însoțit prezentarea ultimului film al lui Lars von Trier în România. S-a clamat împotriva noii cenzuri, s-a invocat prestigiul marii arte, s-au reamintit procese celebre pentru pornografie dezmințite de evoluția mentalităților, s-a denunțat ghetoul cultural românesc. Nu a lipsit presiunea politică, o voce reprezentativă a puterii solicitând vehement comisiei de cenzură să ridice interdicția. Au căzut chiar și capete, președinta comisiei fiind retrogradată la statutul de simplu membru. Toate acestea se suprapun peste un adevărat fenomen de societate, căci filmul regizorului danez a umplut sălile până la refuz, fiind un succes de public neobișnuit pentru un cinema de artă condamnat în general să rămână cantonat într-o nișă pentru pretențioși.
Este indubitabil că decisive pentru interesul publicului (în mare parte tânăr) sunt nu doar tematica sexualității, ci mai ales pretențiile pornografice. Înainte de a fi un delict (mai grav sau mai ușor), pornografia a fost o formă de artă, încercând să reprezinte plastic sau literar o dimensiune constitutivă a vieții umane: erotismul. În civilizația noastră europeană de inspirație creștină, erotismul a fost într-o bună măsură blamat, uneori căzând pradă unei supra-culpabilizări – pentru a prelua sintagma unui serios cercetător al fenomenului, istoricul Jean Delumeau – care a produs adevărate nevroze de masă (diagnosticate fără false pudori de către Freud). Într-un astfel de climat, pornografia a fost privită doar ca o formă perversă de corupere sexuală, iar ulterior, când vechilor confesionale de spovedanie le-a luat locul cabinetul psihiatrului, drept o formă de voyeurism. Ultimul secol a fost însă unul al eliberării, nu doar al moravurilor sexuale, ci și al artei cu substrat erotic. Unii avangardiști (precum suprarealiștii) se jucau predilect de-a provocatorii prin atentate la pudoare, penalizând implicit – considerau ei – ipocrizia si meschinăria specific burgheze. Societățile liberale și capitaliste au evoluat însă spre renunțarea treptată la diverse forme de cenzură, fie în numele libertății de expresie, fie al hedonismului individualist, fie al boomului industriei divertismentului (care deseori se intersectează cu cea mai propriu-zis culturală). E interzis sa interzici, make love not war, coloniile hippie si marile concerte rock (dupa modelul Woodstock), iată mărcile noii epoci. În cinema tabuurile cad de asemenea treptat, după ce nu puțini regizori de marcă au stârnit la vremea lor scandal pentru libertăți ce astăzi par banale. Paralel s-a dezvoltat un cinema preponderent pornografic, cu alt tip de ambiții comerciale și artistice. Cu timpul și acesta a ieșit din ghetoul sălilor specializate, iar succesul internetului l-a popularizat ca niciodată.
Din punct de vedere moral s-a reprosat culturii pornografice ca dă un prost exemplu încurajând infidelitatea sentimentelor, că trădează exigențele adevaratei arte ori că slăbește disciplina socială moleșind moravurile. Papa Paul al VI-lea spunea că o dată cu apariția pilulei (contraceptive) va spori trădarea (de toate felurile) în lume. Acest argument ține însă de tradiționala morală a fricii: oamenii sunt virtuoși doar fiindcă se gândesc la nefastele consecințe ale viciului. A figura o scena erotică înseamnă însă că personajele sunt inevitabil vicioase? Că sexualitatea reprezentată e inevitabil imorală? Argumentul intimității (o sexualitate împlinită își e suficientă sieși și implicit nereprezentabilă) trebuie folosit cu grijă, fiindcă nu e absolut. Să nu neglijăm nici dimensiunea implicit pedagogică a artei. Mulți află de pe ecrane (în bine și în rău) comportamente erotice care altfel nici nu le-ar fi trecut prin cap. Ceea ce au încercat trubadurii medievali ori alte cercuri culturale în decursul istoriei reprezinta proiecte demne de atenție, dat fiind potențialul lor civilizator.
Dar poate fi oare pornografia o adevarată artă? Filozoful Michel Onfray chiar visa ca mari regizori să se apuce să facă filme pornografice dupa alte canoane artistice și spitituale, pentru a putea depăși civilizația unei sexualității tenebroase (și scabroase). Ceea ce e de deplâns în pornografia astăzi încetățenită printr-un anumit tip de filme (ori cărți) e calitatea lor mai mult decât îndoielnica, cabotinismul lor jalnic, regia mai mult decât improvizată, pretențiile de fast-food artistic, kitschul existențial. Mai gravă e însă asocierea cu diverse forme de violență și înjosire (în special a femeii), reducând erotismul la forme de dominare ori abuz și la o tiranie a unei mai degrabă chinuite placeri orgasmice. Într-un astfel de context ce poate fi mai provocator decât un film cu pretenții pornografice realizat de un regizor de marcă? O provocare bună, în sensul unei priviri mai pătrunzătoare în penumbra universului erotic. Nymphomaniac e povestea unei vieți sexuale speciale. O femeie are nenumărate aventuri, ajungând chiar, în perioada de apogeu, la mai multe pe zi. Din masa amanților de ocazie se desprind câțiva mai reprezentativi. Iată o prima specificitate: regizorul și-a conceput filmul ca pe un caleidoscop de situații erotice, integrate însă în schema unei succesiuni de nenumarate relații. E, precum ne atenționează și titlul, povestea unei nimfomane, dar departe de a analiza un caz patologic, sugestia trimite, inevitabil, la un stil de viață, la o alegere. Femeia experimentează asumându-și o raceală a sentimentelor (o dată e totuși victima unei imprevizibile îndrăgostiri) și fiind tentată de simfonia – teoretizată de bătrânul său conlocutor, care joacă rolul de avocat al diavolului, încercând s-o scape de mustrările sale tardive de conștiință – multor relații paralele. Altfel spus, viața sa sexuală e aproape full-time. Chiar și conștienți de versatilitatea semioticii filmice, cât de reprezentativă este însă această veritabilă transgresare a măsurilor psihologice? Voracitatea ei nu ar implica automat un ritm de prostituată. Și cât de veritabil transgresivă existențial este? Impresia e totuși de aglomerare cantitativă fără salturi calitative – o dialectică refuzată. Există o ușoară diferențiere a tipologiilor de amanți, care corespunde unor aspirații erotice paralele (și contradictorii), dar o astfel de fenomenologie erotică pare mai degrabă una dietetică, menită prevenirii apatiei (care însă survine la finalul primei părți, combătută cu ingrediente mai picante/sado-maso în partea a doua). Eroina nu e complexată (nici n-ar avea cum să fie, dupa ce și-a descoperit puterea de seducție invitând la toaletă bărbați pescuiți pe tren), nici nu suferă pentru vreun eșec (cu excepția îndrăgostirii fără fidelitate). Totul se bazeaza pe cuceriri ușoare și de neoprit, ca și cum sexualitatea s-ar rezuma la un păpușar ce-și manevrează marionetele.
Cât de reușit artistic e acest film? Lars von Trier și-a declarat admirația pentru Andrei Tarkovski, caruia i-a si dedicat Antihristul (fiindcă, în ciuda unor estetici extrem de diferite, o analogie cu Calăuza nu e atat de fantezistă), ceea ce face mai puțin ciudată prezența în casa unui evreu ateu a unei icoane rusești. Sugestia e de aspirație către iertarea divină acordată unui periplu de nimfomană, către răscumpararea unei vieți nu tocmai senine. Regizorul danez, cu tot iconoclasmul său, se înscrie în dubla tradiție a cinematografului nordic, în descendența lui Bergman: o sexualitate chinuită de apăsarea conștiinței păcatului alături de aspirația păgână către o desfătare fără griji morale. El reinterpretează vechi teme creștine, precum sfințenia ori sacrificiul (intr-o perspectivă de o originalitate scandaloasă în Breaking the wawes), dar excelează mai ales în ceea ce cîndva se numea demonologie (culmea artei sale fiind Dogville, o adevarată teoremă a coruperii harului). Doar că în Nymphomaniac tensiunea dialectica din Breaking the waves lipsește, diluată de fresca unui larg poliformism erotic. Încercarea de a gândi făcând abstracție de conceptul de păcat e subminată de un dublu eșec. În vechiul film era vorba de un mariaj (chiar dacă soția era o ingenuă de o nevrotică ambiguitate), iar adulterele finale pretindeau a fi o formă invertită de expiere. În noua perspectivă, mai simfonică, lipsește dirijorul, așa cum orgiile lui Fellini aveau drept baghetă simbolică biciul cu care Marcello Mastroiani punea ordine în haos. Probabil de aceea devine inevitabil biciul sado-maso. Dar principalul eșec e cel al unei ratate subversivități. Dacă Ultimul tango la Paris explora labirintul unei intimitati care ducea la implozia persoanei, Nymphomaniac nu depășește nivelul unei interogații psihanalitice asupra ambiguelor raporturi dintre plăcere și durere, asupra inhibiției afective generate de fantasma incestului ori asupra rolului ordonator al pulsiunii morții. De fapt, problematica intimității transpare cu greu (în câteva atitudini de complicitate mai ludică), cu totul pierdută în vârtejul unei variații ce pare fără limite. E un fel de erotică a calculului infinitezimal. Ideea de cuplu supraviețuiește doar prin gelozie isterică, golită de orice altă miză. Văduvită de perspectiva metafizică a intimității, implicit și de potențialul său hermeneutic, reprezentarea cuplului e redusă simbolic la coit, ca în scenele mitologice ale picturii renascentiste, în care Venus, Marte și câțiva amorași se hârjoneau grațios. S-a schimbat doar toleranța la impudic. O succesiune de fotografii cu penisuri (care aminteste, ca artificiu estetic, de mult mai sugestivul generic final din Dogville) e alaturata unor momente de tandrețe paternă, plimbari prin frumusetea pură a grădinilor alternează cu scene explicite de copulație, degustarea copilăroasă a unor bomboane e în succesiunea unei felații pe tren, frunzărirea unui ierbar poate preceda o sodomizare, iar tonalitațile de orgă ale lui Bach ilustrează, polifonic, un carusel de poziții erotice. Acest montaj denotă și încercarea unei asamblări a practicilor sexuale cu aspirațiile mai subtile ale sufletului erotic. Dar reușește oare? Daca comparăm cu un alt succes recent, La vie d`Adele al lui Abdellatif Kechiche, putem mai degraba înclina spre o judecată negativa. Filmul franco-tunisianului izbutește mult mai convingător să îmbine straturile unei existențe, tocmai fiindcă simțim o unică energie a persoanei, transmisă prin subtile vase comunicante. La Lars von Trier persoana e ca o ulcică restaurată din cioburi. Dar nu astfel e și realitatea noastră interioară? Mitul identitar al persoanei nu merită dislocarea la care îl condamnă postmodernitatea? Sexualitatea poate juca rolul de uraniu radioactiv în fisiunea persoanei. Dar efectul său nu ar putea fi, în alte situații, și în favoarea fuziunii? Implicațiile etice nu ar fi de neglijat.
Împărțit în două, din motive comerciale, Nymphomaniac generează, între cele două vizionări, un trompe l`oeil, o anumită distorsiune a perspectivei. În general, filmele lui Lars von Trier au oricum mai multe capitole, drama lor dialectică fiind o glisare de la un paradis spre un infern. În acest ultim film, paradisiacă e iluzia orgiei perpetue, acea utopie hedonistă care bântuie imaginarul nostru de cel puțin jumatate de secol. Suntem încă sensibili la perspectiva lui Marcuse, cel ce visa la o revoluție împotriva societăților represive care de obicei inhibă energiile creatoare, fundamental erotice. (Ne-am putea totuși întreba dacă nimfomana lui von Trier nu reprezintă și ea o variantă de umanitate unidemensională, definită mai mult de consum decât de experiență – deși nici o astfel de antinomie nu convinge până la capăt: condiția consumistă reflectă și gradul de perisabilitate ontologică, nu doar tentația reificării; filosofiile religioase nu o dată privilegiază un consumism spiritualizat, după modelul seminței care moare). Compromis nu e impulsul revoltei, ci ținta. Căci oricât de generoasă e imaginea unei civilizații care să nu mai fie în conflict cu creativitatea/estetica/libertatea specifice eroticii transfiguratoare, o etică capabilă s-o implementeze în concretetea vieții riscă mereu să sucombe sub povara contradicțiilor. A miza excesiv pe beneficiile implicit sociale ale plăcerii satisfăcute (care ar diminua frustrările și implicit conflictualitatea) presupune instituirea unui regim narcotic. Altfel spus, orgia perpetuă e constrânsă să abuzeze nu atât de regimul plăcerii subiective, ci de argumente de validare socială în favoarea apartenenței la o cultură a eliberării. Un abuz care riscă să dezabuzeze (pierderea sensibilității erotice de către eroina filmului e și simbolică), mai ales când erotismul își circumscrie singur miza, evitând posibile debușee, chiar și psihanalitica sublimare. Prin refuzul radical al dictatului unei fertilități existențiale, vagabondajul sexual al nimfomanei devine nu doar un exercițiu de nesupunere fata de noul conformism psihologizant, ci și provocarea de a explora propriile periferii psihologice. O asemenea aventură e minată de hybris. Perspectiva e de implacabilă tragedie, întrucât sexualitatea se dezvăluie mai degrabă drept un blestem, promisiunile sale fiind înșelătoare, aducând suferință în locul bucuriei. Situația se complică și mai mult datorită replierii, aproape inevitabile în astfel de condiții, spre autism moral. Preocuparea pentru doza zilnică (în creștere) te face insensibil la implicațiile sociale ale propriilor gesturi. Pare melodramatică, dar scena de isterie a soției înșelate (o admirabilă Uma Thurman) își are un pandant mai brutal la final, când, ca într-o predare de ștafetă, noua nimfomană își umilește brutal predecesoarea (urinând peste ea), pedepsind-o pentru vetusta sa gelozie. În măsura în care erosul e compulsiv, ce ne facem cu complicațiile morale în care ne aruncă nepăsarea sa? Sunt doar accidente tolerabile, expresie a tensiunilor unei existențe dureros contradictorii? Până și Freud intuise că situația e mai degraba insolubilă, că un anumit disconfort fundamental e intrinsec civilizației. E drept însă ca nu ajungea la o asemenea concluzie dintr-un exces de sensibilitate morală, ci mai degrabă din scepticism schopenhauerian. O inexpugnabilă carceră metafizică – locul unde bătrânul din film se intersectează cu nimfomana leșinată seamănă cu curtea unei vechi închisori, precum cea din Rondul prizonierilor, tabloul lui van Gogh.
Ca și bătrânul căruia eroina filmului îi povestește propria viață, regizorul e un ateu interesat de religie, care are o viziune blasfemică convergentă cu cea a unui teolog creștin. Aparent, decăderea nimfomanei vine o dată cu vârsta, cu decreptitudinea fiziologică, cu implozia unei sensibilități vitale. Dar în mod esențial, vinovat nu e trupul, ci demonul, fiindcă mereu e în joc o curiozitate existențială: a gusta biciuirea propriei demnități, a seduce un soț cu o ambiguă afecțiune conjugală, a abuza de candoarea unui copil, a te expune dezarmată pretențiilor unor oameni periculoși, a stăpâni orgolios frâiele mai multor armăsari, etc. Drept reper de fundamentală convergență cu o anumită viziune creștină sunt amintite chiar Patimile lui Iisus, eroina fiind biciuită și ea tot dupa modelul pedepsei romane, ca un bonus (nu întâmplător de Crăciun, ca o speranță de izbăvire) de la dominatorul său. Orgasmul devine astfel un fel de Înviere, o bucurie urmând suferinței. Ce e totuși legitimă într-o asemenea profanatoare asociere e referința la ambiguitatea suferinței. Istoric vorbind, suferința a fost justificată pedagogic în multiple chipuri. Cu toată furia lor vindicativă, comuniștii înșiși considerau propriile lagăre drept locuri de reeducare, bune pentru a transforma sufletele. Nu altfel au gândit creștinii despre penitențe, deseori nu doar voluntare. Iar calamitățile (războaie, molimi, catastrofe naturale) au fost privite de surprinzător de mulți teologi drept purificatoare. Aceasta mentalitate igienistă a ascuns de fapt nenumarate crime și abuzuri. A biciui un masochist nu e un gen de caritate. Iar a găsi justificări morale proriului sadism și propriei pofte de putere e doar un artificiu diabolic. De ce creștinismul a accentuat astfel de porniri, conferindu-le alibiuri teologice aproape perfecte? O referință decisivă este, indiscutabil, semnificația acordată Patimilor lui Iisus. Martirajul a fost interpretat ca o primă formă de mimetism mântuitor, după chipul suferințelor divine. Acesteia i-a urmat diversitatea mortificărilor monahale. Dar ceea ce dă valoare martirajului e gradul suferințelor sau temerara fidelitate? Scopul ascezei e auto-chinuirea sau forjarea unei noi personalități? Oricât de sofisticate ar fi speculațiile teologice, a rămâne dator ambiguităților poate fi fatal. Multe acte martirice și, ulterior, paterice au înșiruit glorioase suferințe, stabilind o ierarhie spirituală în funcție de gradul de asumare a acestora. Implicațiile asupra psihologiei creștinilor nu sunt de neglijat. Oare nu are dreptate Michel Onfray, pe urmele lui Nietzsche, să denunțe gustul pervers al lumii creștine pentru tortura de orice fel, a conștiințelor ca și a trupurilor? Suferința e un mister divin, nu o putem evacua doar fiindcă ne ultragiază convingerile umaniste. Dar putem s-o deligitimăm ca strategie umană. S-o lăsăm în măinile unei scandaloase Providențe, pe care n-o înțelegem și la care e mai prudent să nu ne asociem.
Într-unul din comentariile sale, bătrânul din film (un evreu tolerant și studios) vorbește despre diferența dintre spiritualitatea Bisericii apusene și cea a Bisericii răsăritene, rezumate în distincția dintre accentul pus pe suferință și cel pus pe bucurie. Probabil teologii ortodocși care se încumetă sa vadă un film atât de scabros vor fremăta de încântare la acest pasaj. Fiindcă rezonanța unui asemenea argument în mintea unui regizor ca Lars von Trier demonstrează un insidios succes propagandistic. Ideea că Ortodoxia e tărâmul bucuriei asumate seduce mulți occidentali. O fantasmă reconfortantă, dar istoria ne arată o altă imagine despre civilizațiile ortodoxe precum Bizanțul, pe alocuri mai represive decat cele occidentale. Să dăm un exemplu recent. Un filozof grec din zilele noastre, Christos Yannaras, un critic al mentalităților occidentale și un partizan (chiar nesuferit) al specificității culturale a Ortodoxiei, a fost denunțat de calugării de la Athos (autorități de prestigiu în lumea ortodoxă de ieri și de azi) drept corupător de tineri, o acuză care funcționează în Grecia de pe vremea lui Socrate. Culpa sa? Critica adresată influenței încă vii a unui călugar athonit din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, Nicodim, autor prolific, care într-o carte de îndrumare morală preciza câteva din interdicțiile menite bunilor creștini: fără podoabe, fără dansuri, fără glume, fără teatre, fără muzica instrumentală, etc. Motivația pentru o asemenea strictețe e profilaxia desfrânării. E precizată și pedeapsa pentru cei neascultători: `copiii vostri nu vor trai, ci vor muri`. Pare hilar, dar realitatea pastorației ortodoxe de azi e bazată pe un exces de restricții pe care unii le-ar caracteriza (peiorativ sau admirativ) drept medievale, pe o cultivare a fricii de răzbunare divină și pe o isterie a războiului duhovnicesc. Și pe spaima unei apocaliptice implozii a unei societăți pradă unei sexualități pervertite. Bucuria ortodoxă, atât de invidiată de personajul din film, e cultivată în detrimentul erotismului obișnuit, să nu ne facem iluzii. Lars von Trier ajunge, afundându-se în promiscuitatea sexuală, la o concluzie convergentă mai degrabă cu cea a unui alt nordic, teologul suedez Anders Nygren, care vedea o incompatibilitate intre eros, iubirea specific păgână, si agape, cea specific creștina. Dumitru Stăniloae chiar l-a combatut pe teologul protestant, insistand pe o specifică erotică a Ortodoxiei. Unii mistici vorbesc de erosul divin, iar integrarea trupului în experiențele spirituale e un loc comun al retoricii monahale. Dar toate acestea au prea puțin de-a face cu erosul vulgar (în sensul lui Platon), astfel încat bucuria atât de invocată se referă prea putin la obișnuitele aspirații umane, iar în orice caz nu la desfătarea erotică pe care o urmărește eroina lui von Trier. Care sunt deci, cel puțin doctrinar, premizele pentru bucurie? Ispășire, obediență, extirpare și multă suferință. Nu foarte diferit de înfieratul vechi catolicism. Biserica bucuriei e doar un seducător clișeu publicitar, nu o reală alternativă etică. Să luăm un exemplu pornind de la amenințarea proferată de autorul mai sus citat, Nicodim Aghioritul, un sfânt ortodox. Cel mai in vogă părinte duhovnicesc al postmodernității românești, Arsenie Boca, la un pas de canonizare, la mormântul căruia se fac în ultimii ani pelerinaje grandioase, a promovat cu impenitentă consecvență o întunecată teologie a transmiterii păcatului la urmași. Un fel de karma ortodoxă. Drept urmare, bucuria devine extrem de restrictivă și, mai ales, îndelung amânată.
Fecioara nimfomanelor – căci aceasta propune plasarea icoanei rusești în improvizata cameră de spovedanie – poate înțelege mizeria sexuală fără verdicte premature. Un ateu preocupat de religie ca Lars von Trier e mai convingător când vorbește de ravagiile demonismului decat majoritatea predicatorilor ortodocși de duminică. Fiindcă nu convinge mamele, ca duhovncii ortodocși, sa acopere oglinzile din casă ori să nu-și lase fetițele să poarte mărgele de frica unei premature atâțări a sexualității, ci ironizeaza pretențiile chiar și ale psihologiei seculare de a tămădui de adicții prin constituirea unui mediu securizant. Nu abandonul rușinos al celui înspăimântat de inconfortabilele implicații e calea onestă, ci o temerară asumare o condiției de ființă sexuată. Creștinismul a văzut prea adeseori sexualitatea drept o năpastă, un accident jenant al unei umanități căzute. Iar lumii postmoderne care o consideră, o dată ce a diluat vechile iluzii romantice, ca un ulei bun de uns mecanismul uman, regizorul danez îi reamintește de potentialul său distructiv. Diferența e dată de accentele acestor viziuni în fond la fel de pesimiste. Dacă asceții creștini vor să arunce cu totul peste bord sexualitatea din corabia mântuirii, ceilalți, asemenea adepților unei secte gnostice, vor să scape de ea prin abuz, ca într-o tranșantă și fatală confruntare. Dupa atâta exces, nimfomana aspiră la o extirpare, fiindcă sexualitatea e deja compromisă, iar schizoidia e insurmontabilă. E o soluție aproape monahală. Erosul e condamnat să moară. Perspectiva bucuriei se dovedește iluzorie, căci bătrânul Seligman (etimologia, pe filieră idiș, e semnificativă) e doar un refulat (încercând s-o abuzeze ca și Chuck – interpretat de același Stellan Skarsgård – pe Grace în Dogville).
.Spre deosebire de Antihristul, unde explorase tulburele irațional feminin, în Nymphomaniac von Trier e asumat feminist. De ce n-ar fi o nimfomană echivalată cu simpaticii Don Giovanni ori Casanova, cărora le apreciem grația cuceririlor fără număr? `În Italia 640, în Germania 231, 100 în Franța, în Turcia 91, dar în Spania sunt deja 1003` (de femei seduse), cânta in vestita sa arie Leporello, slujitorul celui dintîi, în opera lui Mozart. Nu ne scandalizăm. Chiar apreciem, în ton cu Camus, drept virile virtuți provocarile criminale ale celui care nu cedează în fața niciunei amenințări. Prin urmare, să n-o judecăm grăbit pe eroina filmului ca fiind din familia marii târfe din cartea Apocalipsei (asocierea o face, ironic, chiar regizorul). E, ca orice om, sfâșiată între o bucurie compromisă și ambiguitatea suferinței.
