Marele Gatsby şi micul Baz Luhrmann

Cel mai cunoscut roman al lui Scott Fitzgerald, Marele Gatsby, apărea în 1925 şi reuşea să prindă din câteva trăsături de penel spiritul unei epoci, epoca jazz-ului, rag time, cum sună titlul unui alt mare roman menit să capteze esenţa aceleiaşi epoci, romanul lui Doctorow. Cei care l-au citit ştiu că este un roman de mici dimensiuni, puţin mai dezvoltat decât o nuvelă şi că în centrul său se află povestea de dragoste între magnatul-bootlegger apărut peste noapte, Jay Gatsby, şi o frumoasă soţie de milionar, Daisy Buchanan. Tot ce are mai visător şi mai cosmopolit şi mai îndrăzneţ şi mai iresponsabil şi mai elegant şi mai romantic America anilor ’20 se află în acest personaj, Gatsby. Inclusiv saltul ameţior de la sărăcie lucie la lux orbitor, de la educaţia spartană şi autodidacticismul frugal la cea de eleganţă maximă a junilor educaţi la Oxford, de la cruzimea războiului practicat ca un fel de sport, la cruzimea operaţiunilor financiare de pe Wall Street.

Toată această violenţă apare sublimată în eleganţa fără rest a noului magnat, Jay Gatsby; toate urmele devenirii sale aspre şi solitare au fost şterse de luxul orbitor în care trăieşte, de manierele împrumutate parcă din manualele de comportament, astfel încât tânărul poate apărea ca un arbitru al eleganţei care deschide robinetul unui corn al abundenţei. Gatsby este chiar sufletul reclamei anilor nebuni, vila-castel transformată într-o citadelă a plăcerilor concurează prin strălucire respectabilele vile ale magnaţilor autentici. Există aici un contrast estompat între autenticitate şi simulacru, Gatsby face parte din acei new rich alimentaţi de resursele unei lumi interlope, însă America se clădeşte cu ajutorul acestor aventurieri, şi atât romanul, cât şi filmul pun în scenă aceste ascensiuni spectaculoase şi căderi dramatice ale unor pionieri ai visului american, a se vedea memorabilele Giant (1956) al lui George Stevens sau There Will Be Blood (2007) al lui Paul Thomas Anderson.

Există în Gatsby, interpretat cu ceva şarm de Leonardo di Caprio, tot atât pragmatism şi sânge rece, câtă visare, emoţie şi imaturitate, pentru care relevant este momentul în care Gatsby se laudă cu mica decoraţie primită din partea Muntenegrului pentru merite în război, decoraţie fluturată asemeni unui breloc preţios sau al unei brichete rare, de colecţie. Romantismul acestui tânăr apare într-un contrast definitoriu cu luciditatea marilor carnasiere metropolitane de tipul lui Meyer Wolfsheim care trăiesc din lovituri la bursă, din traficul cu alcool şi alte mărfuri. Despre ideologie nici nu poate fi vorba, atât Gatsby, cât şi Buchanan care vehiculează câteva banale locuri comune nu sunt interesaţi de idei şi nicio clipă discuţiile intelectuale nu intră în atenţia personajelor. Contrastul defineşte acest hedonism al unei lumi care-şi trăieşte splendoarea pe marginea prăpastiei cum sugerează regizorul prin retrospectiva deziluzionată, amară a unui Nick Carraway care experimentează reversul medaliei cu crashul din 1929. Cartierul marilor magnaţi se învecinează cu valea cenuşii, cu waste land-ul dezmoşteniţilor sorţii pentru că dimensiunea estetică a vieţii americane este configurată de această tulburătoare şi non-ideologică proximitate al unui lux risipitor cu maxima pauperitate. Toate acestea a încercat să le prindă în filmul său Baz Luhrmann. Anticipând perioada depresiei, crashul din 1929, oamenii petrec într-un vârtej ameţitor.

Încă odată, cine a citit romanul lui Fitzgerald a constatat că scenaristul nu are prea mult de lucrat, Marele Gatsby pare scris ca un scenariu de film, dialogurile scânteitoare decupează scene memorabile astfel încât personajele par proiectate în 3D, le vezi gesticulaţia, le auzi inflexiunea vocilor, le simţi vibraţia emoţiilor şi aproape că le poţi adulmeca parfumul. Completările naratorului funcţionează adesea ca nişte indicaţii de regie, fără a diminua personajul sau a-l acţiona mecanic. Fitzgerald a şi fost amestecat în lumea Hollywood-ului, şi direct în lumea strălucitoare a anilor ’20 alături de Hemingway şi alţii scriitori din generaţia pierdută cum o numeşte Gertrude Stein. Scriitorul a participat cu toate celulele firii la freamătul acelei lumi. Romanul are propriul său sunet, propria sa muzică, iar ea face parte parte din atmosfera momentului. Este vorba de jazz. Fără această muzică sincopată, neastâmpărată, împrăştiind un soi de isterie irevocabilă, carnavalul imperiului de umbre şi lumini al lui Gatsby ar fi diminunat. Remarcabilul studiu al lui Virgil Mihaiu, Between the Jazz Age and Postmodernism: F. Scott Fitzgerald, are meritul de a reflecta în cele mai mici detalii nu doar dimesiunea muzicală a romanului, ci a unui stil de viaţă şi a unei estetici implicite.

Este prima greşeală de proporţii pe care o face Baz Luhrman când în loc de jazz ne serveşte ritmul beat ale unei alte culturi şi al unui al timp. Este exact ca şi când în Argentina tangoului tot din anii ’20 ai schimba placa şi ai pune puţin rap. E bineînţeles o opţiune deliberată, pentru a contemporaneiza djistic ritmuri uitate, de pildă, „foxtrotul conservator” pe care-l dansează Gatsby. Opţiune nefastă pentru film. Chiar dacă antrenant, ritmul hip-hopat, acest boom boom shake the room sună străin în lumea lui Gatsby, şi distorsionează tocmai cu ceea ce ţine de sunetul inefabil al lumii romanului. Ritmurile beat sunt făcute să ritmeze cu cultura afro poate pentru a da culoare melting-pot-ului newyorkez sau poate din spiritul unei politically correctness prost înţelese. Însă acest inserturi nu sunt decât stridenţe, mixaje care-l transformă pe regizor într-un DJ. Un regizor poate „trăda” până la un punct litera romanului, dar nu şi spiritul lui, iar acest spirit în ciuda evanescenţei sale apriorice posedă fiecare personaj în parte, fiecare scenă în parte. Contextul în care discutăm este cel al marilor romane, al marilor scriitori. „Diavolul se ascunde în detalii” spune un proverb. Faptul este valabil şi pentru geniul romanului. Şi aici se relevă şi fineţea regizorului sau absenţa ei. Gatsby este îndrăgostit de Daisy, este vorba de iubirea unică în jurul căreia proaspătul magnat clădeşte un castel cu iluzii. Reîntâlnirea cu Daisy (Carrey Mulligan) este intermediată de vărul acesteia, Nick Carraway un timid Tobey Maguire, totodată şi povestitorul sensibil al acestei istorii. Iniţial pacientul unui doctor psihiatru care-i recomandă terapia prin scris, Nick devine pas cu pas Scott Fitzgerald, iar romanul constituie actul final al vindecării lui Nick. Acesta este un alt plus faţă de roman care îi oferă regizorului ocazia unor momente de respiro, a unor replieri nostalgice, ceea ce ar trebui să fie camera de rezonanţă a reflecţiilor lui Nick. Era necesară această ficţiune suplimentară? Mă îndoiesc.

Găselniţa nu e atât de gravă, există şi alte locuri unde spiritul romanului este trădat. Reîntâlnirea cu Gatsby reaprinde dragostea lui Daisy, iar Baz Luhrman înfăţişează învăluită în tot felul de falduri şi nuntirea celor doi amanţi, fără să înţeleagă că esenţa poveştii de dragoste exclude consumarea relaţiei, că suntem departe de o love affair precum cea pe care o are Tom Buchanan cu Myrtle (Isla Fisher), soţia lui George Wilson. În roman această poveste nu este niciodată materializată sexual, nicio clipă Gatsby nu face dragoste cu Daisy. Nu din timiditate sau dintr-un spirit conservator, ci pentru că dragostea lui Gatsby vrea totul, vrea recuperarea timpului pierdut, vrea anularea istoriei în care intră 5 ani din viaţa lui Daisy, vrea continuarea fără ruptură a propriei sale poveşti de dragoste. Aici este şi farmecul acestei poveşti, Daisy îi rămâne mereu intangibilă ca şi lumea din care Daisy face parte, această himeră metonimic concentrată în lumina verde a unui far îndepărtat. Consumarea relaţiei este o greşeală de proporţii pentru că denatureză ceea ce este determinant în această relaţie, inconsisteţa ei care rimează cu sublimarea dorinţei în spectacolul fastuos al petrecerilor date de Gatsby pentru a-i atrage atenţia. În roman Gatsby prinde esenţa acestei atracţii, atunci când indică magia pe care o are vocea lui Daisy, o voce „doldora de bani” (full of money). În roman Nick este cel care nunaţează intuiţia lui Gatsby: „It was full of money – that was the inexhaustible charm that rose and fell in it, the jingle of it, the cymbal’s song of it… High in a white palace the king’s daughter, the golden girl…”. Încă un „sunet” care-i scapă lui Baz Luhrmann. Fiica regelui poate fi visată, dar rămâne intangibilă băiatului simplu în ciuda întregului său exerciţiu de magie.

Şi gafele nu se opresc aici, deşi nu de gafe este vorba, ci de ignoranţă. În înfruntarea dintre cei doi, Gatsby şi Buchanan, primul îşi pierde cumpătul, şi în ochi, spune Nick i se vede acea privire de om care a ucis odată, una dintre legendele care circulă pe seama lui Gatsby. E singura metamorfoză pasageră pe care doar Nick o observă. În niciun caz ceea ce se întâmplă în film unde Gatsby îl ia de guler pe Buchanan, urlând la el cu figura descompusă şi pumnul ridicat în timp ce acesta terifiat nu are nicio reacţie. Dincolo de inexactitate, acest fapt denotă şi o deplină neînţelegere a psihologiei personajelor. Tom Buchanan este un tip foarte puternic fizic, un fost campion, jucător de fotbal american, care trăieşte din amintirea tensiunilor acestui sport violent, „seeking a little wistfully, for the dramatic turbulence of some irrevocable football game.”. Este puţin probabil că la violenţa fizică a lui Gatsby nu ar fi reacţionat potrivit spiritului său combativ şi a potenţialului fizic pe care-l are. Regizorul alege ca el să se comporte ca un bleg, în timp ce Gatsby este istericul gata să măture cu el apartamentul. Accente puse greşit, de unde şi falsificarea personajelor. Nu doar pentru că în roman nu se află aşa ceva, ci pentru că acest fapt nu corespunde profilului psihologic al niciunuia dintre cele două personaje.

În roman există o poveste de dragoste paralelă, care răspunde ca un ecou discret poveştii principale, cea dintre Gatsby şi Daisy. Chiar dacă secundară, povestea dintre Nick Carraway şi sportiva şi delicios-cinica Jordan Baker (Elizabeth Debicki) transmite acel sentiment al eşecului care-l apropie pe Nick de Gatsby, poate legătura secretă dintre ei. Regizorul nu a înţeles rolul acestei poveşti şi nu a dezvoltat decât la limita convenţionalului relaţia dintre Nick şi Miss Baker, care îndeplineşte mai degrabă un rol decorativ. Apoi sunt toate acele mărunte detalii ratate printr-o inadecvată punere în scenă a lor, printr-o neînţelgere a sensului lor în roman şi mai ales a dimensiunii lor inefabile. Nu dau decât un singur exemplu. Gatsby îl prezintă pe Nick partenerului său de afaceri dubioase, Wolfsheim, artizanul unor mari lovituri financiare, interpretat de indianul Amitabh Bachchan care ratează tocmai ceea ce-l individualizează pe acest personaj, accentul. Orice dă relief unui personaj devine esenţial, Martin Scorsese în Goodfellas (1990) introduce fiecare personaj secundar în scenă explicând porecla care-l defineşte, o sugestivă galerie de portrete de mafioţi. Wolfsheim pronunţă cu religiozitate „Oggsford” în loc de Oxford pomenind de Gatsby, admiraţie care nu e cea mai bună recomandare în contextul discuţiei cu Nick. Unei serii de malentenduuri delicioase îi urmează observaţia lui Wolfsheim privitoare la butonii săi făcuţi dintr-o frumoasă colecţie de molari umani. E vorba de butonii de la cămaşă şi nu de ceea ce ţine la gât Wolfsheim. Sensul eleganţei totemic-carnasiere a lui Wolfsheim se pierde.

Există şi mici reuşite, dincolo de convenţional şi reţetă, luate de ici şi puse colo, întotdeauna la îndemână pentru lipsa de imaginaţie. Telefonul care sună creează o frontieră invizibilă care desparte personajele. Îl auzim de la prima întâlnire în casa lui Tom, sunetul strident anunţă sau mai precis denunţă relaţia lui Tom cu Myrtle, adulterul şi criza. Într-un alt episod, sunetul trasează frontiera între Gatsby şi Daisy, între cele două lumi, Gatsby alimentându-şi abundenţa din rezervorul afacerilor ilicite cu alcool şi a loviturilor la bursă. Telefonul îl cheamă în lumea reală a afacerilor în mediul interlop. A treia oră telefonul sună în gol, telefonul mult aşteptat de la Daisy, dar care nici măcar nu vine de la ea, ci de la prietenul îngrijorat. El este ultimul sunet pe care Gatsby îl aude înainte de a muri, sunetul unei promisiuni, sunetul dorinţei sale. Această recurenţă atent construită este una dintre rarele intuiţii regizorale în film, un obiect impregnând cu emoţii diferite scena, fără a fi nevoie ca personajele să spună mai mult.

Baz Luhrmann a încercat să valorifice kitschul imens care animă lumea lui Gatsby, kitsch care provine nu atât din fiecare obiect, persoană luată în parte, cât din exces, din amestecul carnivor de lume de toată teapa de la vedete de cinema la tot soiul de boemi. Însă nu căutându-i acel miez fierbinte, şi anume nostalgia imensă, visul care se află în spatele spectacolului, ci supralicitând totul într-un fastuos spectacol de cabaret, ceea ce devin petrecerile lui Gatsby în film. De altfel, o bună parte din filmele anterioare ale lui Luhrmann reflectă această viziune estetică, acest dramatism bulevardier facil şi glamoros: Strictly Ballroom (1992), Romeo and Juliet (1996), Moulin Rouge! (2001). Din păcate, Luhrmann a făcut prea puţin pentru capodopera lui Scott Fitzgerald, nu a înţeles romanul aşa cum nu l-a înţeles nici Jack Clayton cu ecranizarea sa din 1974 cu Robert Redford.

Într-un fel, Luhrmann a încercat să aducă povestea în zilele noastre, în viitor, sperând că în acest fel o va apropia de un public mai larg şi mai puţin citit. Adică exact pe dos decât romancierul şi cele două personaje ale sale, Gatsby şi Nick Carraway întoarse cu faţa spre trecut de unde şi imensa nostalgie pe care romanul o degajă, precum şi sentimentul unei ireparabile pierderi. Pentru a afla acest lucru, lui Luhrmann i-ar fi fost suficient să citească mai cu atenţie fie chiar şi numai finalul romanului sau măcar ultimul său cuvânt: „So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.”