Hedda Gabler, devenită Tesman după căsătorie, văzută ca un copil veșnic nemulțumit, prinsă la mijloc între un mariaj nefericit, respinsă de fostul iubit, „geniul” Løvborg, alege „să dea măreție gestului de a se sinucide”. A căutat să vadă această măreție la cei din jur. Dar nu a găsit-o. Așa încât s-a văzut nevoită să dea ea însăși gestului măreția pe care și-o dorea.
A reușit să dea măreție acestui gest? Ibsen cu siguranță a empatizat cu Hedda și i-a făcut posibil visul de a-și găsi o împlinire măcar în moarte. Și Thomas Ostermeier, în remake-ul pus în scenă la TNB (premieră 2024), empatizează în mod clar cu personajul feminin Hedda, dar sinuciderea la el devine banală și nu își mai găsește semnificația romanțată de secol XIX.
Dincolo de controversele cu care a fost întâmpinat remake-ul lui Thomas Ostermeier de la TNB, legate de ecart-ul de 20 ani de la montarea originală, legate de necesitatea de a se fi făcut un upgrade al limbajului regizoral etc, rezumându-mă la un comentariu strict ideatic, al semnificaţiei destinului Heddei Gabler, apare întrebarea cum este văzută de cei doi (Ibsen vs Ostermeier) redarea „măreţiei unui gest”. Pentru că Ostermeier (nu și Ibsen) pare să o aşeze pe Hedda, alături de celelate personaje, într-o atmosferă ambiguă de superficialitate. Iar singurul element posibil salvator pentru ea ar fi rămas această aspiraţie spre „măreţia unui gest”.
Ostermeier, în remake-ul de la TNB, a vrut să surprindă parţial măreția unui gest. Pentru că, în scena de final, acesta nu îi dă Heddei satisfacţia măreţiei pe care şi-o dorea şi merge pe ideea banalizării sinuciderii. Gestul Heddei căpătă astfel o semnificație strict statistică. Ea se sinucide, iar soțul și ceilalți își continuă nestingherit treburile. Ceea ce arată că Hedda nu era luată în serios, o idee păstrată intactă de la Ibsen. Și că personjele însele nu împărtășeau înțelegerea pe care o dădea Hedda unui astfel de gest.
Una dintre criticile aducerii acestei piese din 2005 pe o scenă de teatru românească a fost că nu este suficient de actuală/actualizată şi că pentru publicul din 2025 din România sau de oriunde, o aducere în prim plan a atmosferei de secol XIX, cu dramele ei, cu captivităţile în care femeile se aflau atunci (acum fiind mult mai lesne să divorţeze) etc este irelevantă. Cu alte cuvinte, că poziţia în care se regăseşte Hedda este depăşită în 2025 şi că dramele de secol XIX nu se mai justifică. Într-adevăr, unele critici de scriitură scenică sunt justificate: ca de exemplu acela că, deşi la nivel ideatic, Ostermeier se menţine în secolul XIX, vine cu unele detalii legate de tehnologie şi vestimentaţie care nu au legătură cu secolul respectiv. Din acest punct de vedere, da, transpare pe undeva o inadecvare. Dar de aici şi până la a respinge ideea de a transpune scenic o dramă de secol XIX în secolul XXI, pe motive de inactualitate, e cale lungă.
Hedda este este oarecum updatată, şi prin faptul că, la Ostermeier, ea este o femeie de 40-45 de ani căreia i-au trecut tinereţea şi iubirile (la Ibsen, Hedda are 29 de ani) şi care nu mai este aşa de competitivă pe o „piaţă” din prezent care pune accent aşa de intens pe frumuseţea fizică, omniprezentă pe reţelele sociale (aşa cum a spus regizorul).
Ostermeier ni-l înfăţişează pe Tesman, soțul Heddei, ca pe un bărbat onest, corect, căruia nu i se putea reproșa mai nimic. Cu toate acestea, o privea și o considera pe Hedda un trofeu. Din acest punct de vedere, Ostermeier rămâne fidel intenției inițiale a lui Ibsen. Care a ales titlul de Hedda Gabbler, adică numele Heddei dinainte de căsătorie, ca să arăte că aceasta trebuie privită mai degrabă ca fiică a tatălui ei decât ca soție a soţului ei. Pentru a contrabalansa pornirile comune masculine de a-și trofeiza soțiile.
Raluca Aprodu, în rolul Heddei, reuşeşte să gestioneze cu brio toate faţetele personajului, de la menţinerea aparenţei de răceală şi măreţie (ea este fiica generalului Gabbler, nu?!), la furie, disperare, la manipularea celorlalţi până la conştientizarea faptului că manipulările se întorc împotriva sa.
Şi ideea de maternitate apare nuanțată (atât la Ibsen, cât şi la Ostermeier), Hedda simțindu-se în inferioritate față de doamna Elvsted, cea care îl inspiră pe Løvborg, dar şi pe soţul Heddei. Maternitatea Heddei e biologică (este însărcinată), în timp ce maternitatea doamnei Elvstedt și paternitatea lui Lovborg sunt legate de creativitate și cărți.
Per ansamblu, piesa de la TNB surprinde preocuparea lui Ibsen de a explora universul diverselor tipologii feminine și despre cum acesta empatizează cu ceea el pare să numească „condiția naturală a femeilor”. Hedda e o femeie puternică, foarte frumoasă, capricioasă, cu oarecare reputație de femeie fatală, angajată într-o căsnicie nefericită, şi care pare că nu e înțeleasă nici de soț, nici de Braak, nici de cel pe care odată, demult, l-a iubit. Toate atributele pentru a fi condamnată din punct de vedere al imperativelor etice. Dar, prin opțiunea pentru sinucidere, nici Ibsen, nici Ostermeier nu se grăbeșc să o condamne, ci lasă deschisă întrebarea „ce o putea face pe Hedda împlinită, care i-au fost idealurile?”
https://www.tnb.ro/ro/hedda-gabler-foto
Heddei nu-i seamănă destinul nici cu cel al Norei, nici cu cel al Ellidei din „Femeia mării”. Nora și Femeia mării se elibereză din mediul pe care-l simt captiv. Hedda alege să asume căsnicia, dar experimentează frustrarea, furia, disimulată într-o mască a răcelii, manipularea, ca instrumente cu care să se decurce într-un astfel de mediu. De aici îmi pare că și empatia lui Ibsen e mai mare față de gestul Heddei, care nu a găsit potrivit să se revolte decât într-un singur fel.
Dincolo de aplecarea spre universurile feminine, Ibsen a dovedit şi o capacitate deosebită de a le explora atât de plural, atunci când a creat-o pe Nora, când a creat-o pe Hedda, când a creat-o pe Ellida din „Femeia mării”.
Ce le deosebeşte pe cele trei personaje este pluralitatea lor de nevoi. Nora are nevoia să capete şi o altă identitate decât cea de mamă şi soţie. Ellida din “Femeia mării”, poate una dintre cele mai evoluate şi sofisticate tipologii feminine ale lui Ibsen, ajunge la o conştiinţă de sine superioară, dată de confortul că a avut şansa de a fi pusă în situaţia de a alege cu-adevărat liber. Hedda pare a fi cea mai ambiguă, pare că are nevoie de o identitate profesională, creativă, dar ceea ce ar putut s-o împlinească rămâne învăluit într-un notă de mister (atât la Ostermeier, cât şi la Ibsen).
