Semnul icoanei

Unul dintre lucrurile pe care modernitatea ultimă le-a evacuat din comportamentul cultural al omului e încrederea în simbolurile religioase, în puterea lor întemeietoare. Golite de semnificaţii, denunţate ca idoli sau reduse la o simplă prezenţă decorativă, simbolurile sacre au devenit simple obiecte, uneori artistice, alteori istorice, dar în fine, obiecte, perfect muzeificate între alte exteriorități culturale. Realitatea încastrată în simbol devine şi ea, în acest caz, o simplă proiecţie imaginară, între multe altele, un adaos pe ecranul infernal, polimorf și hiperdinamic ce însoţeşte astăzi, peste tot, privirea noastră iscoditoare. O reflecție succintă asupra celui mai reprezentativ „obiect” liturgic ortodox — icoana de tip hieratic-bizantin — va sugera că, pe acest ecran uriaş al imaginilor lumii, ea încă poate oferi un model regenerator pentru cel care a acceptat fără rest ontologia creștină tradițională. O însușire a acestei ontologii (ea s-ar putea numi ”credință”) și o ușoară alunecare în terminologia specifică teologiei sunt inevitabile, pentru acuratețea și eficiența discursului.

În limbaj general semiotic, icoana poate fi analizată ca semn motivat, ca simbol, adică un semn în care legătura dintre realitate şi expresia ei materială nu e cu totul arbitrară. În acelaşi fel au abordat antropologii simbolurile şi limbajele primitive, arătând relația de cvasi-identitate dintre ceea ce reprezintă un anume simbol și realitatea în sine a simbolului. În icoană există o proximitate crescândă între representamen şi referent, între semn şi realitatea desemnată de semn. E vorba de ceea ce Clement Alexandrinul (sec. II) a încadrat în Stromata a V-a ca „scriere simbolică”, discutând despre hieroglifele egiptene, sau de ceea ce Augustin (sec. IV) a denumit în De doctrina christiana „expresie figurată”, demonstrând utilitatea cunoaşterii naturii lucrurilor în interpretarea Scripturii.

Spre deosebire de literele ce notează sunete, prin convenţie, spunea Clement, soarele poate fi simbolizat de un scarabeu, pentru că insecta coprofagă face din bălegar o sferă pe care o împinge, aşa cum sfera soarelui înaintează pe cer, pe parcursul unei zile. În icoană, legătura între realitate (chipul reprezentat) şi expresia ei (obiectul estetic al icoanei) este mult mai complexă, depăşind reprezentarea de tip simbolic, în sens clasic. Cu alte cuvinte, icoana e, pentru ceea ce reprezintă ea, mult mai mult decât e scarabeul pentru soare.

După Teodor Studitul (sec. IX), icoana lui Hristos nu e acelaşi lucru cu Hristos, dar icoana este „Hristos după omonimie” şi „a lui Hristos după relaţie”. Dumnezeirea este şi în icoană, spunea el, pentru că este şi în simbolul crucii şi în celelalte reprezentări sacre, dar nu printr-o identitate naturală, ci printr-una relaţională. Icoana se atinge, prin evenimentul închipuirii în desen și al sfințirii, de harul şi de slava Lui. Întruparea lui Dumnezeu a făcut posibilă reprezentarea materială a divinităţii și a abolit interdicția vechi-testamentară a imposibilității vederii de către om (a unui fel de vedere, nu cea directă, desigur). Hristos este prototipul icoanei Sale, este „prezent” în icoană nu după natură, nereprezentabilă, ci după ipostas, adică după ceea ce deosebeşte naturile asemănătoare. Ceea ce oamenii au văzut în Hristos nu e Dumnezeu Însuși (natura divină), pe care omul nu-L poate vedea, ci chipul Său întrupat (ipostasul lui Hristos) şi slăvit prin Schimbarea la Faţă şi prin Înviere. Făcându-se trup, coborând în lume, aşadar, Cuvântul a deschis drumul reprezentării Sale în simboluri ale lumii. Cuvântul s-a făcut trup şi a trăit printre oameni, ceea ce face ca imaginea să arate direct ceea ce s-a arătat deja în istorie şi a devenit accesibil văzului, reprezentării, descrierii.

Între semnificantul şi semnificatul icoanei există o identitate, însă nu una materială. Închinarea este valabilă tocmai pentru că există această identitate între Hristos şi icoana Sa. Cine vede în icoană asemănarea cu prototipul, se şi închină prototipului, recunoscându-L acolo, prezent. Icoana nu e o simplă imagine ce aduce aminte de realitatea ei, pe care-o propune spre interpretare, ca orice reprezentare obişnuită (tabloul, de pildă), ea este autentică „vedere în Duh” aici, pregătind pentru vederea de dincolo. Dacă ar fi fost suficientă contemplaţia mentală, ar fi fost suficient ca El să vină la noi doar în mod mental, susţine același Teodor Studitul. Însă Dumnezeu a venit la noi trupeşte, concret, vizibil. Icoana bizantină reproduce această pogorâre (kenoză) a lui Dumnezeu în trup, dar într-un trup care e transfigurat de lucrarea harului, unul dematerializat, în care se poate vedea sfinţenia. Icoana arată sfinţenia în aşa fel încât aceasta nu este subînţeleasă de gândirea noastră, interpretată, adică, dedusă printr-un efort hermeneutic, ci vizibilă concret, cu ochii. Lucrul e posibil prin tehnica unui desen hieratic, aerian, lipsit de carnație și distant față de convențiile reprezentării bidimensionale (mai ales școala iconografică slavo-rusă a excelat în acest tip de desen).

În icoana ortodoxă, pictorul nu reprezintă realist chipul (sau evenimentul) sacru, nu-l reproduce fotografic, ci doar îl schiţează în elementele esenţiale. Perspectiva obişnuită e abolită în favoarea uneia în care dimensiunile matematice, normale într-un desen făcut la rigoare, sunt transgresate. E vorba de ceea ce Pavel Florensky a numit (anii 1920) „perspectiva inversă”: chiar reprezentat lateral, sfântul are chipul aproape turtit, îndreptat spre privitorul icoanei; proporţiile obişnuite dintre clădiri, oameni şi elemente naturale nu sunt respectate; volumul evanghelic ţinut de Hristos are toate laturile spre privitor; trupul e realizat doar din contururi alungite, subţiri, abia vizibile sub pliurile numeroase ale veşmintelor ce sugerează o graţie imaterială. Toate detaliile, stilizate până la schematizare, indică pacea lăuntrică, sfinţenia, starea de rugăciune, Parusia deja instaurată. Aureola din jurul capului (în contrast cu chipul oarecum întunecat) e şi ea expresia simbolică a realităţii sfinţeniei, împlinită aici. Cromatica trebuie să fie clară, în culori distincte, neamestecate, şi să trimită atât la transcendent (roşul — puterea, harul ce arde materia ca un foc, purificând-o; albastrul — cerul, infinitul, adâncimea dumnezeirii; albul — lumina, curăţenia sufletească), cât şi la natural (verde, maro, galben).
Spre deosebire de alte obiecte artistice care lucrează cu imagini, finalitatea icoanei o depăşeşte pe cea pur estetică, decorativă.

Leonid Uspensky sugerează, în celebrele sale studii asupra icoanei (începând cu 1960), că aceasta nu ocoleşte semnificaţiile umane, dar le redă adevăratul lor sens, le verticalizează, scopul ei este de a orienta către transfigurarea tuturor afectelor, a inteligenţei şi a celorlalte aspecte ale naturii umane, dezgolite de exaltări patetice. Icoana repropune lumea într-o dimensiune ontologică atemporală, originară și post-eschatologică, servind unei experienţei mistice cu dublu sens: înălţare către Dumnezeu și, concomitent, coborâre a lui Dumnezeu în trupul uman şi în lume. Această reciprocitate face vizibile atât realităţile umane, cât și pe cele sacre. Iisus Hristos, Arhanghelii, Maica Domnului, Sfinţii, personajele ce participă la un eveniment reprezentat (Botez, Naştere, Schimbare la Faţă, Înviere) s-au manifestat concret în istorie, dar aparţin în acelaşi timp lumii de dincolo şi trezesc în fiinţa umană dorinţa de a le repeta gesturile la scară terestră, de a accede la Împărăţie încă de aici. Îndumnezeirea realizată de sfânt constituie premisa transfigurării cosmice totale, atunci când Frumuseţea veşnică va înlocui definitiv frumuseţea trecătoare a lumii.

Relaţia între dimensiunile icoanei depăşeşte, aşadar, şi statutul de simbolic, şi pe acela de obiect estetic, căci icoana nu poate fi privită ca una sau ca cealaltă decât teoretic, laic, adică. În ordine spirituală, ea e identică prototipului ei, căruia îi reproduce sfinţenia şi pe care îl propune contemplatorului credincios, i-l aduce aproape, i-l face vizibil. Ea nu e „ceva care ţine locul a ceva pentru cineva” (o posibilă definiție a simbolului), nu construieşte o „lume” interpretabilă, ci ea însăşi, în forma şi materia ei, e simultan obiect și simbol, realitate și reprezentare a ei. Icoana îl duce pe contemplator de la ontologia secularizată, în plină disoluţie, la ontologia sacralizată, fundamentată pe atribute ”tari”, de la lume la Împărăţie, de la moarte la Înviere. Ea se constituie într-o contrapondere la ecranul multicolorat și ambiguu al lumii, proiectându-l pe om în dimensiunea lui adevărată, originară și temporar pierdută: creaţie a lui Dumnezeu, surprinsă în atemporalitatea de după Înviere.