Sub semnul aparenţei: Hainele nevãzute ale Împãratului

Povestea lui Andersen dramatizează relaţia dintre îmbrăcămintea oficială şi precaritatea trupului gol care antrenează o serie de implicaţii specifice unui dublu joc estetic şi politic de mistificare şi ocultare a dezvăluirii. Împăratul va fi luat în posesie de hainele cele noi care, aşa cum promite titlul, vor deveni protagonistele istorisirii. Acelaşi lucru i se va întâmpla şi cititorului. Autorul, ca ţesător al poveştii, ne invită într-o aventură care ne făgăduieşte ceva nou.

Naraţiunea se deschide cu ispita multiplicităţii ce îl face pe Împărat să apară în faţa supuşilor în mereu alte veşminte în fiecare zi. În calitate de maestru al aparenţelor, el îşi consumă întreaga energie în probarea diverselor toalete menite să-i uimească permanent pe spectatori. Fascinaţia resimţită pentru mobilitatea linguşitoare a suprafeţelor îl plasează pe Împărat pe scena unui adevărat bâlci al deşertăciunilor, până în momentul când în oraş se ivesc cei doi ţesători. Ei încep să se laude cu îndemânarea de a face asemenea haine a căror minunăţie numai oamenii cinstiţi şi virtuoşi o pot percepe. În urzeala lor viclean-subversivă, ţesătorii fac apel la învăţătura creştină după care vizibilul imediat e apanajul aparenţei şi al înşelăciunii, în vreme ce nevăzutul valorizat e asociat conştiinţei moral-vizionare.

Jucându-se cu ideea că ceea ce vezi te face să fii ceea ce eşti, noii veniţi propun înlocuirea percepţiei senzoriale cu cenzura etică, şi îl îndeamnă pe Împărat să treacă testul. Autorul are grijă însă să-l avertizeze pe cititor că ţesătorii sunt la rândul lor nişte impostori care urmăresc să-l prindă pe erou în mrejele unui spectacol vestimentar mai subtil. Astfel Împăratul este tentat să devină cititorul unei ţesături care nu are suport material. Presupoziţiile puse în mişcare de morala creştină sunt manipulate ironic de Andersen în demersul subminării puterii.

Pentru a-şi salva prestigiul, Împăratul se preface că vede ‘nimicul’ pe care ţesătorii i-l înfăţişează în cuvinte meşteşugite. Deoarece impostura nu se poate menţine decât cu ajutorul imposturii, conducătorul şi sfetnicii săi sunt obligaţi să colaboreze cu noii veniţi la spectacolul ‘ţeserii nemaivăzutelor haine’. Împreună printr-o activitate rituală[i], ei trebuie să fabrice un acoperământ sub care să-şi ascundă temerile şi îndoiala asupra propriilor lor inadecvări la standardul moral pretins. În această strategie de auto-apărare şi protejare, în rezistenţa opusă destrămării, Împăratul şi curtenii repetă în ecou cuvintele creatoare de iluzii ale ţesătorilor. Într-un plan paralel, cititorul poveştii lui Andersen face acelaşi lucru, secondându-l pe autorul construcţiei imaginare a textului.

Punctul culminant e atins în momentul când Împăratul, îmbrăcat în hainele cele noi, se înfăţişează lumii, într-o paradă de stradă. Spectacolul ilustrează modurile în care limbajul poetic se transformă în instrument al duplicităţii. În timp ce lumea care asistă la paradă se întrece în a-şi disimula bogăţia şi plenitudinea percepţiei vizuale, un copil din mulţime strigă că Împăratul e gol. Pentru un moment, limbajul inocenţei şi al bunului simţ, în ipostaza sa cognitivă, denunţă limbajul complicităţii şi al dorinţei. Luxurianţa aparenţelor îşi revelă neantul, impostura e demascată, cuvântul mistificator e redus la tăcere.

Dar deşi spusele copilului confirmă dubiile iniţiale ale Împăratului, el hotărăşte să continue reprezentaţia ca şi cum ar fi pe deplin înveşmântat, şi se poartă ca şi când nimic nu s-ar fi rostit despre absenţa hainelor. Această poză îl face să iasă din scenă într-o manieră care-i dezvăluie şi-i învăluie vulnerabilitatea.

Curioase poveşti scrie şi Andersen câteodată: amare şi neîndurătoare, observă Nicolae Manolescu. Ticăloşii, proştii sunt pedepsiţi. Împăratul trădat de inocenţa copilului se gândeşte: ‘Acum nu mai pot să dau înapoi, trebuie s-o ţin într-una aşa cum am început’. Şi curtenii duc mai departe trena invizibilă de la o mantie care nu există. Împăratul e condamnat deci să rămână, ca toţi tiranii, sclavul propriilor mistificări şi închipuiri. În ciuda satisfacţiei de a-l vedea purtându-şi cu pompă goliciunea, ni se face totuşi şi puţină milă de el[ii].

De ce se simte cititorul deopotrivă frustrat la capătul acestei naraţiuni? Poate că regretă şi el cuvintele copilului ce rup vraja mrejei în care artistul l-a ţinut până acum.

Întreaga ţesătură, ca într-o piesă de Shakespeare, începe să se deşire la auzul unei replici înrudite: suntem făcuţi din aceeaşi urzeală ca visele[iii].Povestea pâlpâie la răscrucea iluziei cu realitatea, a abundenţei cu precaritatea, la răspântia dintre facere şi desfacere.

Aici şi-ar găsi locul observaţia lui Philip Rice, după care: textul şi cititorul nu se mai percep ca obiect şi subiect, dar în schimb diviziunea se mută în mintea cititorului.[iv]

Un asemenea lucru e posibil pentru că Împăratul mediază reacţia cititorului: acesta trebuie să se comporte în acelaşi fel ca şi personajul, adică să se supună convenţiilor spectacolului imaginar până la sfârşit, de teamă să nu-şi piardă statutul. Dacă ar recunoaşte că s-a lăsat de bună voie amăgit de ţesătorul naraţiunii, ar trebui şi el să admită că a făcut jocul nimicului, că s-a complăcut deopotrivă în ipostaza complicelui dar şi în cea a păcălitului. El va părăsi scena textului, pretinzând cu inima strânsă că nu s-a înşelat.

Definiţia dată de Jacques Derrida semnului poetic[v], ca fabricant de iluzii dar şi ca instrument al spulberării lor, pare să-şi găsească ilustrarea în orizontul ambivalent al poveştii lui Andersen care mistifică absenţa în prezenţă atât pentru a denunţa mecanismele imposturii, cât şi pentru a revela imposibilitatea estetică a cititorului de a renunţa la artificiu.


[i] E. Goffman: Interaction Ritual, New York 1967

[ii] N. Manolescu: Andersen cel crud, în vol. “Teme”, ed. Universalia, Bucureşti 2000, p. 49.

[iii] W. Shakespeare: fragment din monologul final al lui Prospero din piesa Furtuna

[iv]  Philip Rice & Patricia Waugh: Modern Literary Theory, London 1969.

[v] Jacques Derrida: L’ecriture et la difference, Seuil, Paris 1967.

Lasa un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *