Unul din părinții fondatori si suprarealismului în Europa Centrală a fost cehul Karel Teige. Tot el s-a situat printre fondatorii mișcării de avangardă Devětsil, inițiată la Praga în 1920. Membrii Devětsil s-au îndeletnicit în special cu poezia și ilustrațiile, dar nici sculptura sau filmul nu au fost complet străine de aceștia.
La momentul apariției, Devětsil se opunea clasicismului occidental și pretindea că arta proletară nu se poate dezvolta decât din arta primitivă. Argumentul lor era acela că arta proletară a evoluat din creația populară tradițională (europeană sau tribală), așa cum a fost reflectată în operele lui Henri Rousseau sau ale altor artiști care au continuat respectiva tradiție (ex: Marc Chagall, Paul Klee, etc.). Pe cale de consecință, cei din Devětsil au pretins de la artistul cu conștiință revoluționară de clasă respingerea tuturor formelor de artă modernă, de la romantism la impresionism și Dada. Era abia faza proletară a mișcării.
Karel Teige a avut constant o anumită propensiune pentru instrumentul sociologic în proiecția artistică. Nu e deloc surprinzător faptul că noile forme artistice trebuie mai întâi să beneficieze de cunoașterea acelor elemente pe care proletarii le așteaptă de la artă (ceea ce părea atunci evident, era faptul că muncitorii optau pentru „basme” optimiste legate de o viață fericită). Acest gen de afirmații au atras asupra lui Teige un val aspru de critici din partea intelectualilor comuniști. Cert este faptul că pentru Teige, formulele politice prezentate drept literatură și rimele didactice comuniste pentru copii nu au avut niciodată a face cu proletariatul și deci nu puteau trece drept opere de artă. Putem spune așadar că Devětsil a respins sloganurile socialiste de orice fel și, în general, orice formule standard propagandistice. Practic, mișcarea avangardistă pragheză a respins „conceperea monologică a adevărului” (transmiterea artei, prin coduri prefabricate, către masele inerte), adică exact elementul prevalent în gândirea comuniștilor ortodocși.
În etapa proletară a Devětsil, Teige a susținut întoarcerea la un fel de Paradis pierdut (de la „peisaje pline de copaci înalți, vegetație miraculoasă, nori, cascade și gheizere”… până la alei pe care cineva se plimbă agale în atmosfera tăcută vesperală, privind apusul care aduce aminte de un surâs sau de o floare magică). Curând după aceastea, Teige a devenit treptat „avocatul” valorilor simple ale vieții, comediilor simple, filmelor de aventuri, încercând să arate că toate acestea exprimau nevoia oamenilor de extraordinar și viață activ-creativă. Tot Teige a fost printre puținii critici de stânga care au luat în serios cultura populară urbană și a pretins că aceasta ar avea un potențial utopic util transformării sociale. Având în vedere toate acestea (câteva mici repere din controversata carieră a lui Teige), foarte mulți s-au grăbit (fie că erau de dreapta, sau de stânga) să-l acuze de eclectism, blasfemie, erezie și chiar că ar promova o „revoluție de carusel”.
Până la mijlocul anilor 1920, cei din Devětsil au abandonat ideea artei proletare și au admis că funcția comunicațională a artei nu a anulat niciodată funcția ei poetică. Dacă înainte prima criteriul conținutului social util în artă, după această schimbare de paradigmă, avangardiștii din jurul Devětsil au căutat să descopere noi sisteme și noi tehnici pentru a împlini potențialul utopic. Cinematograful devenea o astfel de artă proletară care promite plăcerea senzuală (exprimată, în acest caz, prin plăcerea vizuală). Pentru Teige, actorul american Douglas Fairbanks reprezenta un „Hercule modern”, un „apostol al culturii fizice moderne”. Poetismul celor de la Devětsil, promovat în special de Karel Teige și Vitezslav Nezval, apela din plin la activitățile umane curente: grădinărit, condus, navigat, gătit și așa mai departe. Jaroslav Seifert de pildă, laureat Nobel pentru literatură mai târziu (în 1984), scria în „epoca Devětsil” poeme despre demonstrațiile de la 1 Mai care nu cereau pur și simplu pâine, ci un mod de viață compatibil cu fosta burghezie (băuturi și mâncăruri alese, etc.): „Și noi vrem să mâncăm friptură de porc și varză, iar la cină să avem vițel umplut sau tocană;… și noi vrem să bem sticle de Burgundia și să mâncăm anghile marinate…”. Bineînțeles, adversarii lor au profitat din plin de ocazie și au catalogat poemele de tipul celor emanate de la Seifert drept o caricatură dizgrațioasă a aspirațiilor proletariatului. Dar pentru „Teige și compania” râsul era necesar tocmai în vremurile de sumbră restriște. Cinematograful, în opinia lui Teige, putea suplini din plin această funcție a comicului de situație. Ca dovadă, circul era văzut drept un precursor al cinema-ului iar printre strămoșii lui Chaplin, suprarealiștii noștri cehoslovaci îi regăseau pe clovnii celor mai bune și fine circuri occidentale. Cinematograful răspundea, pentru acești oameni, unor nevoi sociale și unor dorințe cât se poate de reale. Un soi de sferă a abundenței și libertății, o supapă mai degrabă psihologică pentru toate neajunsurile vieții cotidiene. Practic, cei grupați în jurul Devětsil deveniseră un fel de epicurieni moderni ai câmpului artistic. Și dacă nu suntem foarte foarte exigenți, putem interpreta acest poetism zglobiu drept o tendință care de fapt nu a trădat niciodată idealul artei proletare. După alți critici, ceea ce a reușit în fapt să facă Teige a fost să împartă lumea după criteriile constructivismului (rațiune, muncă, etc.) și poetismului (iraționalul, joaca, sărbătoarea, etc.).
Inițial un utopist marxist radical, Karel Teige mi se pare azi extrem de simpatic prin această propensiune (poate prea puțin teoretizată) a lui pentru ceea ce Johan Huizinga numea „homo ludens”. Proletariatul imaginat de el este unul mai puțin crispat, mai puțin fundamentalist, o masă critică mult mai plăcută decât cea portretizată de corifeii marxismului dogmatic. De altfel Teige a avut mult de suferit de pe urma atacurilor presei comuniste. A murit în 1951, dar a apucat să treacă prin procesul „dezvrăjirii marxiste”, căutând permanent să se atașeze de un soi de arhitectură a vieții ca poezie. A scris o minunată carte de arhitectură („The minimum dwelling”), dar s-a remarcat mai ales prin colajele sale îndrăznețe. Rămâne una din marile figuri ale suprarealismului ceh (cehoslovac), însă posteritatea nu i-a fost mereu marcată de cele mai bune auspicii. A murit la doar 51 de ani în urma unui atac de cord, presupus a fi fost cauzat de agresivele campanii sovietice de presă împotriva-i („troțkist degenerat”), însă contribuția sa la promovarea avangardismului central-european rămâne consistentă. Eu unul o să-l aprofundez.
