O viziune a modernităţii: Horia- Roman Patapievici despre Cantosurile lui Pound”

Volumul impresionant pe care ni-l propune Editura Humanitas prin publicarea Cantos-urilor poundiene (Ezra Pound. Poezii 1908-1920, traducere de Mircea Ivănescu și Radu Vancu, ediție de Horia-Roman Patapievici, Editura Humanitas, București, 2015) constituie un triplu eveniment literar. Primul ține de apariția în limba română a unei părți a operei unui creator definitoriu pentru înțelegerea modernismului, unul dintre principalii săi artizani în spațiul de cultură anglo-saxon. Al doilea eveniment îl reprezintă traducerea poemelor sale, traducere cu un înalt grad de dificultate, limbajul poetic compozit, cu o metrică complicată și tincturat arhaic solicitând o măiestrie pe măsură. Și-au pus amprenta asupra acestei traduceri doi poeți remarcabili, unul trecut la cele veșnice, Mircea Ivănescu, altul în plină ascensiune creatoare, Radu Vancu. Fără finețea și abilitatea lor Cantos-urile ar fi sunat fals mai ales acolo unde cuvântul și sunetul (motz e son) trebuie să fie într-un acord perfect. Cel de-al treilea eveniment îl instituie lectura critică introdusă în volum prin intermediul unei prefețe remarcabile de proporțiile unui studiu erudit, oricând detașabil pentru a constitui o carte în sine, studiu semnat de Horia-Roman Patapievici. Pay P.S. – взять микрозайм на карту

Autorul lui analizează nu doar poezia poundiană și reflecțiile lui Pound despre poezie, ci felul în care se structurează modernitatea și epoca modernă pe filiera gândirii lui Pound. Cu alte cuvinte, avem în acest studiu și o analiză a poeticii lui Pound, chiar dacă autorul nu va întrebuința nicio clipă această tehnicalitate filologică. Există o motivație a acestei lacune intenționate în aceea că Patapievici preferă un termen mult mai tare, cel de filozofie, urmărind felul în care Pound gândește nu doar poezia, ci și tradițiile poetice de până la el, chiar noțiunea de tradiție și felul în care modernitatea, căruia îi este promotor, o incorporează și metabolizează. Autorul prefeței se situează astfel în continuitate cu un proiect abandonat sau doar schițat de T.S.Eliot în 1928 în introducerea acestuia la volumul Selected Poems. Deplasarea de accent este esențială în înțelegerea mizelor acestui studiu, Patapievici utilizează reflecția poundiană în marginea poeziei ca placă turnantă pentru propria sa reflecție în marginea modernității pe baza unei ipoteze pe care o construiește sistematic: Pound este cel care precizează, construiește în cel mai înalt grad acest concept relevabil atât prin poezia sa, cât și prin comentariul său asupra poeziei și instrumentelor de realizare artistică, adică prin poetica sa. Cu alte cuvinte, Patapievici utilizează poetica poundiană pentru a extrage din ea un sâmbure filozofic pornind de la o altă premisă că relevanța demersului poundian este recuperabilă integral prin intermediul acestei filozofii. Astfel că, o parte a studiului său este consacrată poeticii lui Pound, chiar dacă, așa cum am menționat, termenul nu este adus în discuție, cea de-a doua, ”filozofiei” sale.

Esențiale pentru evoluția sa poetică sunt conceptele de tradiție și renaștere, strâns legate, pe care poetul le reinvestește cu noi valențe într-un articol A Few Dont’s by an Imagiste, publicat în revista Poetry din Chicago. Autorul prefeței remarcă în felul în care Pound definește tradiția câteva elemente paradoxale, în primul rând desființarea accepției sale localiste, a hegemonsimului ei ”național” și chiar european, a revendicărilor ei identitare: tradiția nu se înscrie obligatoriu în parcursul unei singure culturi, vorbim despre tradiții. În al doilea rând, tradiția prezidează la edificarea modernității, fiind corelată cu elementul de noutate. Ea nu pune în mișcare un mecanism retardativ, regresiv, inerțial, iar acest fapt devine explicit, cum observă Patapievici, în manifestul imagist al lui Pound. În fapt, modernitatea așa cum o înțelege Pound, ar consta, în opinia lui Patapievici, în recuperarea selectivă a acelor tradiții poetice, este vorba de cea a poeților melici, poezia lirică greacă și cea a poeților provensali, care oferă posibilitatea reînnoirii limbajului poetic. Avem o accepție poietică a noțiunii de tradiție cu care operează Pound ca ”perfecțiune rezultată din unitatea sunetului, ritmului și sensului”. Conceptul de tradiție ca fiind întemeiată din ”perfecțiuni” sugerează o dimensiune ușor utopică a unei paradiziace vârste de aur a poeziei unde muzica și versul se află într-o simbioză perfectă și unde decadența ar fi survenit prin discriminarea estetică a celor două arte devenite treptat autonome.

Modernismul ”non-local și universal” poundian ar putea fi interpretat ca o soteriologie estetică, un revival prin ”inversarea condițiilor care au declanșat decadența.”, apelând chiar la o tradiție non-europeană precum cea chineză, așa cum modernitatea europeană în pictură era alimentată și de descoperirea artei nipone. Un alt treilea fapt paradoxal relevat de analiza subtilă a lui Patapievici constă în aceea că modernismul se construiește ca un nou tip de relație între individualitatea artistică și tradiție, o relație personală prin care tradiția se află la discreția artistului care evacuează din poezie manifestările personale, adică emoțiile, retorica, etc. Pe filiera exegezei lui William Pratt, Capitolul III, ”Turnantul modernist”, este dedicat deopotrivă poeticii lui Pound și rolului cardinal jucat de acesta în spațiul literelor engleze, influențând practic cele mai importante figuri literare de la T.S. Eliot la James Joyce. Totodată este vorba de o primă reinvestire filozofică a sistemului său de gândire poetică prin intermediul unui contemporan, T.E.Hulme, cel care a înființat în 1908 prima ”School of Images”. Raportarea la cealaltă modernitate, circumscrisă în mare simbolismului și decadentismului francez, devine esențială cu precizarea influențelor, practic a decupajului operat în raport cu propriile mize estetice, pe care o evidenția lucrarea lui Arthurs Symons, The Symbolist Movement în Literature (1899).

În opinia mea, afirmația lui Patapievici, cum că nici Baudelaire și nici ceilalți poeți de liră baudelairiană ”nu au inventat principiul poeziei moderne (și nici nu au scris-o).” se cuvine a fi nuanțată. Reflecțiile teoretice ale lui Baudelaire, numeroase, dispersate, de un mare rafinament și profunzime – am în vedere cel puțin Salon de 1859, Le Peintre de la vie moderne (1863) – construiesc mai mult decât o ”atitudine modernă”. Ele confogurează conceptul de modernitate și edifică o poetică modernistă chiar dacă termenul nu e mereu prezent acolo – ne aflăm cu câteva decenii bune înaintea reflecției lui Pound despre modernitate. Les Poètes maudits al lui Verlaine, Le Traité du verbe al lui René Ghil, l’”avant-dire”-ul și poezia ”musicienne du silence” ale lui Mallarmé, etc. sunt tot atâtea momente exemplare ale articulării unei poetici moderniste într-o primă etapă simbolisto-decadentă. Ele sunt reductibile la o poetică care integrează reguli precise și oferă un proiect coerent, deși nu se poate vorbi aici de viziunea integratoare a unui singur autor, chiar dacă Baudelaire oferă poate prima sinteză în acest sens. Cât despre decadentism ca ”față a modernității” (Matei Călinescu) el se deschide multiplu ca decadență pe alte filiere decât cea estetică, care-i servește drept suport, în context istoric, filosofic (Nietzsche constituie un reper inconturnabil!) și epistemic (ca degeraționism) iarăși cu câteva decenii înainte de reflecțiile despre modernitate ale lui Pound. Patapievici revine cumva recuperând genealogic ”etapele” franceze ale modernismului (Baudelaire, pleiada simbolisto-decadenților, Flaubert) cu precizarea că Pound se află la apogeul modernității, oferindu-i paradoxal întemeierea prin precizarea ”programului estetic” care constă în configurarea mecanismului ”prin care renașterea modernă poate fi realizată.” În opinia lui Patapievici, felul de a înțelege ”noutatea” la Jules Laforgue și Ezra Pound constituie una dintre ”diferențele” esențiale și calitative care constituie cele două viziuni asupra modernității. Prima este inautentic modernă întrucât novismul pe care-l preconizează este inflaționist, contingent, urmând tropismul modei, a doua autentic modernă întrucât novismul pe care-l vizează reprezintă o actualizare, este transcendent, adăugând ”esteticii ”franceze” un principiu al intensității, al extazului, care e pur englez”, teoretizat de Gerard Manley Hopkins ca inscape, analogon-ul filologic al noțiunii filozofice de haecceitas în termenii lui Dun Scott. Cu alte cuvinte, modernismul teoretizat de Pound posedă propria sa marcă identitară, este ”englez”, dar în același timp, invocă instanțe atemporale la confiniile cu religiosul.

Pe filiera exegezei lui William Pratt, Patapievici stabilește o diferență față de numitorul comun estetic și anume una metafizică, întrucât termenii de ”extaz” și ”intensitate”, sau cei de inscape și instress ai lui Gerard Manley Hopkins, termeni care circumscriu experiențe religioase, sunt alocați aici unei gesticulații lirice în acord cu o dezvoltare genealogică a reflecției filozofice. Autorul prefeței urmează această opinie care-l situează pe Pound și imagismul său în descendența acestei reflecții filozofice și gesticulații lirice recuperabile din cultura engleză începând cu romantismul, și-l așează la cofiniile cu o sensibilitate afină metafizicii, o „metafizică a luminii” care, se sugerează, constituie una dintre sursele nu doar a imagismului, ci și a edificării poeticii poundiene.

Comparației între cele două modernisme îi succede comparația între cele două mari figuri prestigioase ale modernității engleze, Ezra Pound și T.S. Eliot în temeiul poeticilor pe care le vehiculează. Observațiile în acest sens înscriu și un codicil privitor la moștenirea poetică a celor doi, faptul că ideile lui Pound eclozează în poezia lui T.S. Eliot, trec în bagajul teoretic al acestuia și prin reformulări mai articulate și stilizări eficace se fac cunoscute publicului, sunt ”popularizate”. Demersul lui Patapievici vizează mai mult decât recuperarea moștenirii poundiene din cuprinsul reflecției teoretice a lui T.S.Eliot, el urmărește un efect de rezonanță, reinvestirea acestor idei într-un mediu fertil pentru reflecție care le conferă nuanțări și dezvoltări, într-un cuvânt, o productivitate sporită. În mod subtil însă, inferența lui Patapievici are în vedere dimensiunea filozofică a moștenirii poundiene recuperabilă din reinvestirea sa cu o și mai mare pregnanță ideatică în scrierile lui T.S.Eliot, cel care stabilește canonul poetic modernist construit pe ”umerii” lui Pound.

O altă miză esențială a studiului lui Patapievici înscrie o glisare subtilă de la modernismul poeziei lui Pound, prin identificarea formulei modernismului anglo-saxon contrapus celui francez, la modernismul însuși pentru care poezia, poetica și filozofia lui Pound oferă cel mai bun revelator cu întrebarea-uvertură: ”Ce anume îi conferă unei prezentări poetice caracterul de modern?” Pound adoptă ”măștile” poeziei din trecut, ceea ce pentru T.S.Eliot vor deveni ”voci”. Reflecția cu privire la modernitate traversează o dublă disociere, cea ”clasică” dintre modern și antic și cea ”modernă” dintre actual și contemporan, prima generând spiritul modernității, cea de-a doua pe cel al modernismului tradus sub forma conflictului dintre arta de avangardă și restul artei. Patapievici definește modernul prin actual, ceea ce dizolvă orice ierarhie construită în temeiul unei cronologii și introduce în discuție o dimensiune imperisabilă a valorilor care rezistă timpului și prin urmare pot fi recuperate, ceea ce definește felul în care Pound concepe modernitatea ca actualizare a ceea ce își păstrează valoarea. Termenul de ”actual” întrebuințat de Patapievici îi corespunde sau mai precis răspunde cel de ”renaștere” vehiculat de Pound. I se adaugă acestuia din urmă o trăsătură, ruptura față de epoca imediat precedentă, ceea ce recuperează ideea de ruptură pe care modernitatea o pune în circulație. Actual sau modern ar însemna ca ”lucrurile de azi să fie cu adevărat de acum”, formulare ușor paradoxală ca și felul în care operează ”automodernizarea” lui Pound prin redescoperirea a ”ceea ce era viu în trecut” corelat cu ceea ce este actual.

Modernitatea pe care Patapievici o teoretizează pornind de la articolele lui Pound dedicate literaturii romanice, chineze etc. ține de actualitatea unor tradiții menite să dizloce inerții, blocaje, anchilozări. Selecția operată de Pound pe baza unei intuiții care reprezintă probabil forma sa de genialitate era însă și unica posibilă, singura cheie a repornirii poeziei sau la o scară mai mare a culturii aflate în criză? Răspunsul este diferit în cazul artelor plastice, al muzicii, al celorlalte arte. În felul în care-și dezvoltă teoria despre modernitate Patapievici, apelul la o anumită tradiție, socotită vie, constituie răspunsul numit ”modernitate” la o criză a culturii, iar în acest termen generic se înscrie și fenomenul Renașterii italiene pe care Walter Benjamin o lega de întemeiera unui cult al frumosului. O întrebare care nu este pusă, dar care interesează în cel mai înalt grad pentru validarea unei teorii unificate asupra modernismului: ”Renașterii” cărei tradiții îi corespunde modernismul francez? Aș spune că o sugestie pentru un posibil răspuns o oferă selecția de autori latini pe care o face Des Esseintes, personajul emblematic al lui K.-J. Huysmans din romanul său În răspăr (1884) și la un nivel mai amplu, cultura romană a decadenței corelată cu cultura bizatină a decadenței. La fel, Secessionul vienez opta pentru cultura Greciei preclasice, cultura minoică, pe care descoperirile arheologice de la finele secolului XIX o scoteau la suprafață și pe care Carl E. Schorske în Viena fin-de-siècle. Politică și cultură o asociază investigației freudiene a straturilor psihismului abisal. Ar mai fi de menționat în cazul excelentului studiu al lui Schorske faptul că o parte dintre gesturile fundamentale ale modernității poundiane se regăsesc aici, ca ”tehnică” prin ”descoperirea” de către artiștii Secessionului a unei tradiții mai vechi decât aceea a Atenei clasice care informase Renașterea și care generează o artă nouă sub decorurile celei vechi: ”Sur de penser nouveaux faison des verses antiques” (Să facem versuri antice din gânduri noi) cum spunea un prieten al lui Hugo von Hofmannsthal.

În opinia lui Schorske, miturile și simbolurile Greciei preclasice, primitive sunt în măsură să revendice o viață instinctuală refulată în tradiția clasică și să ofere conținuturile vitalizante ale unei tradiții mai vechi culturii vieneze crustificate, anchilozate. Pe frontiscipiul clădirii care a servit ca spațiu expozițional al Secessionului se află mottoul ”Vremii arta sa,/Artei libertatea sa” care face referire la modernismul înțeles ca actualitate și în același timp eliberare de constrângerile culturii iluministe cu rațiocinările sale demodate. De menționat că în demersul său Schorske pronește de la trei componente esențiale, arta plastică, în primul rând pictura, pentru care emblematic rămâne cazul lui Gustav Klimt, de la teatru și rolul cardinal al acestuia, de placă turnantă în cultura vieneză având drept caz emblematic teatrul lui Hugo von Hofmannsthal și psihanaliza freudiană care oferă la rândul ei o technê care se referă la întreg capitalul simbolic al vechii culturii iudaice reinvestit și la accesarea celui mai primitiv strat care alimentează faptul cultural: subconștientul.

În mod esențial contează câteva afirmații care merită puse în discuție, o primă teză fiind aceea că modernismul nu a apărut ca o teorie a revoluției, ci ca o teorie a renașterii, teză în parte tributară lui Guy Davenport, dar nuanțată de Patapievici. Cu alte cuvinte, nu sunt operativi termenii unei rupturi, antagonism radical, care ne situează de fapt în economia simbolică a avangardelor, ci o recuperare selectivă a acelei tradiții menite să ofere o soluție unei crize și să genereze elementul de noutate prin reinvestirea ei fertilă. O altă idee forte via Pound ar fi că principiile modernismului sunt universale, ele fiind reductibile la o technê, care este și ”o tehnică de citire a trecutului”, la confiniile cu o poiesis, cu arta propriu-zisă, recuperate la nivelul discursului filozofic. ”Modernismul este o tehnică reînvierii prezentului prin trecut, ghidată de dubla căutare a două actualități, care se caută una pe alta și se străduiesc în mod conflictual să devină una: prima este actualitarea prezentului, revendicată împotriva lipsei de actualitate a contemporaneității (de aceea, orice modernism conține o puternică componentă antimodernă, recte anticontemporană); a doua este actualitatea trecutului, revendicată împotriva tradiției ( de aceea, orice modernism conține o puternică doză de respingere a tradiției)”

Patapievici îi relevă și componenta utopică, profilul soteriologic, resurecțional, într-un dublu sens, de restituio in integrum a trecutului și de recuperare a unei condiții orginare, prezumat paradiziace, ceea ce Pound numește ”a light from Eleusis”. Este interesantă această întregire a capitalului utopic al modernității cu viziunea unui paseism optimist, joculatoriu, față de utopismul clasicizat al modernității ca viziune a unui progres neliminat. Filozofia modernității așa cum o reconstruiește Patapievici relevă tocmai acest nucleu utopic. Modernitatea reprezintă o tehnică a reîntoarcerii în trecut, pentru a suplini sau repara ceea ce Patapievici numește ”Marea Pierdere” generată chiar de modernitate: ”Modernismul constă în tehnica readucerii în prezent a surselor de perfecțiune din trecut.” Reflexul utopic vizează recuperarea materiei paradisului lui Dante, adică o formă sublimată estetic a Paradisului, ceea ce solicită exigențe estetice. Tehnicile sunt prin urmare poetice, dar nu mai puțin importante pentru a reface ”simțurile originare” nealterate de expresiile aberative ale religiosului care anulează corporalitatea sau o diminuează, chiar mutilează. Un alt reflex utopic constă în aceea că arta reprezintă mediul propice al acestei soteriologii care face din modernism ”tehnica universală de obținere a frumosului.” În opinia lui Peter Makin pe care o expune succint și Patapievici avem la Pound și o filozofie a istoriei, care pornește de la premisa existenței perfecțiunii în anumite forme de artă care, la rândul lor, sunt compatibile cu anumite forme de viață, Pound identificând aceste compatibilități. Fără a cunoaște în detaliu teoria lui Peter Makin se poate observa aici filiația teoreticienilor estetismului (Aesthetic Movement), ai prerafaelitismului și în cel mai înalt grad influența lui Oscar Wilde. Intuiția estetică a lui Pound în privința acordului armonic dintre o anumită formă de artă și o anumită formă de viață ar funcționa perfect, cu mențiunea că poetul își pierde discernământul când transferă această ecuație în context ”politic”, încercând să acorde faptul istoric cu viziunea estetică, de aici derapajele care îl conduc către un eșec deplin: ”Identificarea istoriei după criterii paradiziace și inferența de la istorie la paradis a fost o eroare pe care a plătit-o scump (…)” Există aici aceeași componentă utopică care alimentează și raportul artei cu istoria, iar pentru estetizarea politicului în contextul dictaturii fasciste găsim în cartea lui Michel Lacroix, De la beauté comme violence. L’esthétique du fascisme français 1919-1939, o analiză a fascinației utopice pe care fascismul a exercitat-o și asupra lui Pound.

O parte a studiului consacrat de către H.-R. Patapievici lui Pound se referă la o teorie a imaginii pe care Pound o pune în circulație, conceptul de imagine ilustrat de Pound în manifestul său vorticist fiind ”prezentarea instantanee a unui complex intelectual și emoțional”, cu mențiunea că esențială este instantaneitatea și faptul că ea se produce în fața unei opere de artă majore. Patapievici recunoaște în această imagine care ia naștere instantaneu prezența numinosului pe care o detectase și în conceptul de ”radianță”, dar care se acordă cu o tehnică de ”prezenteificare”. De remarcat că există o singură artă în care instantaneul este determinant, toate celelalte arte fiind rezultatul unei durate: este vorba de fotografie. Fotografia nu are durată, indiferent cât de ”lungă” este expunerea, logica sa de funcționare este instantaneul, fulgurația, flash-ul, iluminarea, dacă vrem să recuperăm, la rândul nostru, numinosul. Analogia însă ar trebui să țină cont că imaginea la care se referă Patapievici via Pound nu este o imagine ”fizică”, nici o imagine poetică, o ”figură”, un trop, ci una ”metafizică”, o ”radianță”. Patapievici nu duce definiția poundiană în poetică, desolidarizând-o și de o semnificație lingvistică, ci în filozofie, unde ca metodă filozofică teoria ”imaginii” ”pretinde o reformare a subiectului cunoscător: și anume, reducerea lui controlată la prezent.” Instantaneul presupune ”o tăietură a sensibilității cognitive” care are semnificația accesului spontan la un prezent fără determinări contextuale, un prezent continuu al contemporaneității tuturor artelor. Imaginea obținută astfel constituie vechiculul, breșa, modalitatea de atingere a acestui prezent.

Pe filiera teoretică a lui Guy Davenport, Patapievici definește modernismul ca o renaștere a ”arhaicului”, care nu se reduce la noțiunea de primitivism, ci reprezintă capacitatea de a readuce la viață ”măștile” ori ”vocile” trecutului. Cele două elemente sunt puse în legătură. Modernismul înseamnă accesarea unei zone mai vechi decât cea care a oferit un model prestigios. Prerafaeliții nu îl aleg ca model pe Rafael, ci pe ”primitivii” Renașterii, cubiștii apelează la arta neagră, ocolind arta populară a propriei culturi etc. Cât de funcțional este acest model și cum definim arhaicul? Ca preistorie? Semnificativ și o serie de avangardiști se îndreaptă spre arta neagră, sau spre ”primitivii” societății moderne, nebunii și copiii, către arta naivă. Când face apel la arta Renașterii, nu se poate spune că modernul Pound plonjează în arhaic, la fel cu elita renascentistă care face apel la antichitate unde întâlnește o formă de maximă elevație a reflecției? Există mai mult decât o vogă pentru arhaic în arta modernă, astfel că observația este pertinentă, par să existe acolo în diversele forme de orginaritate resursele unei renașteri, ceea ce-l determină pe Gauguin să se refugieze în Tahiti și pe nabiști în Bretania etc. Dacă această tensiune-propensiune există, modernismul constituie modalitatea de a te întoarce în trecut, unul cât mai îndepărtat, în vederea unei revitalizări a propriei arte, a propriei epoci, prin redescoperirea unei sensibilități uitate. În acest sens, antimodernismul este o reacție firească în cadrul modernității, de pe pozițiile recuperării unei tradiții vii, a unei nevoi de reîmprospătare, de revitalizare, de renaștere. Patapievici consideră că există două atitudini moderne, una care definește un modernism-renaștere pozitiv chiar și în negațiile sale, și un modernism-ruptură, caracteristic avangardelor. Raportul dintre decadență și primitivism sau mai precis barbarie instituit la finele secolului XIX este dublu: apocaliptic și soteriologic.

În primul caz barbaria distruge o civilizație hiperculturalizată, superevoluată, la apogeul modernității ei, incapabilă să se mai reinventeze. În cel de-al doilea caz, barbaria/primitivismul infuzează doza de vitalism, de energetism propriu originilor, împrospătează civilizația decrepită, anchilozată, amorțită, fapt care poate trece prin distrugerea ei parțială sau totală pentru o refondare a ei. Sub raport estetic avem o invazie a ”barbarilor” în artă, a ”primitivilor” fauviști, expresioniști, avangardiști, cubiști, suprarealiști etc invocând eliberarea artei, întoarcerea ei către sursele primare de energie creatoare, printr care și tradițiile îndepărtate. Peste tot la finele secolului XIX secesiunile artistice pun în scenă această recuperare a unor tradiții ”mai vechi”, ”preclasice” în sens generic, inclusiv stilizări ale frumosului național prin intermediul artelor populare, ”arhaice”, reinvestite în Art Nouveau. Patapievici ilustrează prin Pound această mișcare generală în arte aplicată aici poeziei. În cazul său, regresia la primitiv înseamnă, în opinia lui Patapievici, actualizarea unor tradiții, culturi mai vechi, cum am văzut generalizată cu câteva decenii înainte de Pound în arta europeană finiseculară și de început de secol XX. O altă ipostază a acestei regresii la arhaic, ”interpretarea tradiției și a frumuseții ca ”lumină venită de la Eleusis””, îmi pare că ține de relevanța inițială a artei ca artă cultică, care-și aproprie un context ritual. În ce privește ”atomizarea percepției și aglomerarea particularelor”, mi-e greu său o asociez cu o regresie la primitiv. Cea de-a patra ipostază este una strict poetică, numită și metoda ”fântânilor puse în abis”, ea instituie un fenomen de rezonanță prin care metrica arhaică este făcută să răsune într-o limbă ”contemporană” cu propriile ei mărci stilistice. Termenul de sonoritate corelat semantic până la o simbioză perfectă, ”muzicalitatea este construită exact pe figura sensului discursiv”, reprezintă cheia modernității Cantos-ului poundian, în opinia lui Patapievici. Cu alte cuvinte, discursivitatea, discursul poetic este captat, absorbit complet și metabolizat armonios în non-discursivul muzicii, în sonoritățile poemului. Acest acordaj constituie inovația lui Pound, formula sa de modernism și implicit nucleul tare ale poeticii sale care face din Cantos, ”poemul epic al modernității, care închide în el lumea modernă (…) și arată că modernitatea este o epocă”.

Patapievici îl alătură prin Cantos-uri marilor creatori care realizează sinteza unei epoci, Homer, Vergiliu, Dante și lista poate continua cu Rabelais, Cervantes etc. Din nou o propunere interesantă care marchează și o devoțiune care se lasă transcrisă într-un alt pasaj prin care Patapievici face din recursul la filozofia lui Pound nu atât o necesitate estetică, ea își păstrează frumusețea și autenticitatea și fără ea, ci faptul recuperării unei emoții, a unei străluciri particulare. Patapievici ni-l propune pe Pound ca simptom și diagnostic deopotrivă al epocii moderne în felul în care Nietzsche propunea decadența ca maladie și remediu deopotrivă, și ne invită să vedem modernismul ca o ”radiografie a răului”, incorporând ”totalitar” toate derapajele ideologice, încercând să materializeze utopiile prin a ajunge la regimul celor mai oribile distopii. Propunerea, din păcate, rămâne suspendată ca multe alte definiții care iau aspectul unor aforisme cioraniene e.g.: ”Modernismul este un fel de a spune lucrurile până la capăt.”

O ultimă întrebare provocatoare și esențială: ”De ce modernismul nu a rămas în conștiința noastră – așa cum au rămas simbolismul, paransianismul ori suprarealismul – ca un curent cultural istoric?” În opinia lui Patapievici, modernismul nu și-a încheiat ciclul decât sub raport estetic, el reprezintă mai mult decât un curent artistic, constituind o epocă, iar epoca modernă nu a luat sfârșit cum ”dispozitivul mental” care o alimentează nu a încetat să funcționeze, atitudinea fundamentală față de lume rămânând modernă. Al doilea răspuns este că rezistența proiectul modernist se datorează filozofiei lui subiacente care a ridicat întrebări fundamentale (Cum se poate atinge esența prezentului?) formulând răspunsurile adecvate atât sub raport estetic, cât și filozofic.

În final, descopăr o lectură edificatoare la un filozof contemporan, Giorgio Agamben, pentru problematica pe care o presupune excelentul studiu al lui Patapievici. Primul nu este decât un scurt eseu cu titlul ”Ce înseamnă a fi contemporan?” cuprins în volumul recent apărut la editura Humanitas, Nuditatea, reflecție prelucrată pe filiera unei definiții laconcie a lui Roland Barthes: ”Contemporanul este inactualul”. Agamben se referă la a prinde acel ”acum” care constituie esența epocii tale, procesul de ”prezenteificare” pentru care propune dacă nu o tehnică, cel puțin o perspectivă. A fi prezent în mod substanțial, ”cu adevărat” prezent înseamnă pentru Agamben un proces de defazaj, a te situa în afara epocii tale, în afara temporalității efective a modelor tocmai pentru a vedea mai bine în ce constă esența epocii tale, cumva a te situa în afara ei pentru a dobândi o deschidere perspectivală care să-ți ofere întreg tabloul epocii. ”(…) contemporanietatea este acea relație cu timpul care aderă la acesta printr-o defazare și un anacronism”. Paradoxal, asta înseamnă a fi demodat, desincronizat, defazat față de actualitatea ”imediată” cu o tautologie asumată, a fi în parte antimodern. Nu ne aflăm departe de felul în care Patapievici definește modernitatea par excellance, prin emblematicul Pound. Cea de-a doua ipostază a ”prezenteificării” lui Agamben constă în a reuși să vezi obscuritatea și nu luminile epocii tale, partea de umbră, confuză, difuză, întunecată, ilizibilă, indicibilă, ceea ce Patapievici numește o ”radiografie a răului”, fără ca prin asta să rezume sensul perspectivei agambiene.

În volumul său, Stanțe, volum dedicat în parte tradiției provensale a poeziei și poeticilor ei corelate unei dimensiuni iconologice a imaginarului cu recurențele lor ulteriroare, Giorgio Agamben constata o ruptură paradigmatică, aceea dintre ”poezie și filozofie, între cuvântul poeziei și cuvântul gândirii”. Patapievici realizează în acest studiu exact contrariul sub două aspecte esențiale: 1. identificând un poet precum Ezra Pound în opera căruia are loc această joncțiune, această simbioză între poezie și filozofie 2. unificând câmpurile, cel al poeticii cu cel al filozofiei, acolo unde există premisele necesare unei astfel de joncțiuni. Nu fără riscuri, rezultatul este spectaculos. L-am mai văzut realizat într-un remarcabil eseu despre Caragiale, ”O interpretare platoniciană la O scrisoare pierdută”, al lui Alexandru Dragomir, cuprins în volumul Crase banalități metafizice.