Scriitor catalan de anvergură, care practică tehnica interferențelor stilistice, Jaume Cabré începe să fie cunoscut și la noi. Jana Matei Balacciu semnează traducerea romanului Vocile lui Pamano, apărut anul trecut, la Editura Pandora M. Totul pornește de la modul în care a fost scris, de la fortăreața stilului, de la asemănările cu alte romane. Indirect, textul e și despre cum se (mai) citește în secolul XXI. Primul nume care-mi vine-n minte, din literatura universală, prin practicile discursive instituite în creațiile sale, imbricate, novatoare, frapante, este Virginia Woolf. Dialogurile „mute”, iscate în mintea personajelor, amintirile pulverizate, multe, disonante, fragmentarismul, timpul fluidizat, vag conturat, îngreunează sau transparentizează înțelesul, după caz. La nivel infratextual, acestea, nefiind marcate direct, dau senzația, încă din start, de amalgamare a vocilor, de indistinct, de alunecare-n ilizibil.
Pamano e numele unui râu cu parcurs legendar, situabil la limita dintre realitate și ficțiune, la fel ca satul Torena. La un moment dat, într-o secvență în care protagoniști sunt bărbații din neamul Serrallac, al pietrarilor, acesta e comparat cu Amazon, binecunoscutul fluviu din America de Sud, și cu Noguera, un râu din Spania: „– Amazonul e… de peste-o mie de ori mai mare decât Pamano.” (p. 338). Există o legătură profundă între titlu, Vocile lui Pamano, și ceea ce se-ntâmplă efectiv la nivel de narațiune, de frazare, de structură. Se aude-n ecou, pe fundal, ca-n piesele de teatru, muzica râului, mereu altfel. Glisarea între plăcile spațio-temporale sau orchestrarea undelor narative, a tonalităților, se face fluid, cu concursul memoriei.
Prima oprire e-n 2002, 30 martie, în Piața Sfântul Petru din Vatican. Scriitorul e atent la detalii, înaintarea e anevoioasă. Jaume Cabré nu scrie pentru cititorii indolenți, deprinși a închide cartea rapid. Miza e alta. Asistăm la cum se schimbă numele unor străzi când apune o dictatură, a falangiștilor (grupare politică, paramilitară, de tip fascist, din Spania), cum se modifică plăcuțele de către Jaume Serrallac, constructor de monumente funerare, un nume care va reveni constant. Se dărâmă ziduri, școli, totul trebuie să aibă un alt chip, nimic să nu amintească de ceea ce a fost. Cele patru caiete ale lui José Oriol Fontelles Grau vor fi descoperite de Tina Bros, cu autoportrete, cu însemnări felurite, cu fotografii și documente care întrețin aducerea-aminte. Apar, ca pentru a situa discursul și-n rosturi gustative, referiri punctuale la mâncare: „aluatul de caneloni pentru Sfântul Ștefan îngheța pe masă” (p. 31). Pe altă coordonată, imagini multe fac trimitere la moartea unor personaje, reproduc în chenare sumbre texte inscripționate pe cruci, în cimitirul din Torena.
Satul catalan Torena, din Munții Pirinei, traversat de râul Pamano, e un fel de localitate stranie, aproape utopie, despre care enciclopedia spunea, dac-ar fi să-i dăm crezare, că e „un sătuc idilic”, propice adăstării-n ficțional: „Postul de învățător în Torena rămăsese liber fiindcă nimeni n-avea idee unde vine Torena asta.” (p. 107). Urmează a fi ras de pe suprafața pământului, pentru ca un altul să fie construit din temelii. În jurul acestui toponim central, Torena, și a hidronimului conex, Pamano, se angajează pregnant edificiul narativ: „întregul sat asculta murmurul tăcut al apelor reci ale lui Pamano” (p. 179).
Rosa și Oriol, care se autodescrie ca fiind „un învățător amăgit de partizani” (p. 325), formează un cuplu atipic, instituie o formă de căsnicie părelnică. Încă din primele pagini, începe lupta cu definirea eroului care scapă unicei analize. Întoarcerea în trecutul arborescent se face și prin cimitirul părăsit: „Pe piatra mormântului lui Oriol Fontelles Grau (1915-1944), în afară de inscripția ce vorbea despre viața-i eroică, în afară de jug și săgeți, era mai puțină iarbă decât pe celelalte morminte. Buruienile devenite stăpâne în jurul unora dintre pietre avertizau că timpul e cel mai mare dușman al memoriei.” (p. 84). Sau, pe următoarea pagină, ca pentru a fixa mai bine unele date referitoare la personajul central: „José Oriol Fontelles Grau, o mie nouă sute cincisprezece, o mie nouă sute patruzeci și patru. O relatare cu început și sfârșit și-un nod la mijloc: liniuța dintre cele două numere, ea reprezintă întreaga viață. Și, dacă există un epitaf, ca în cazul ăsta, îi rezumă opera: martir și erou fascist, căzut pentru Dumnezeu și pentru Spania. Și praful, și buruienile uitării smulse în jurul mormântului.” (p. 85).
Nu e lipsit de însemnătate acest procedeu al reluării într-altă formă, într-alt stil, a unui detaliu din viața lui Oriol Fontelles. Circulă ca un fir director, sudând mecanismele aparatului narativ, destul de greoi, ca un submarin din care, la răstimpuri, ies la suprafață voci estompate, imagini, fotografii, fragmente dintr-o insuportabilă realitate secundă. Oriol i se adresează-ntr-o scrisoare presupusei lui fetițe. Episodul va fi reluat și-n alte secțiuni. Faptul că nu-și cunoaște copilul, că nu știe cu exactitate dacă e băiat sau fată, devine o povară, circuit lăuntric închis, nesoluționat, până la final. Regimul explicativ e susținut în acorduri postmoderne-n carte, prin conectorul fiindcă: „N-avea cum să fie bucuros, fiindcă uniforma de falangist, fiindcă Rosa, fiindcă nu-și cunoștea fiica, fiindcă Elisenda, fiindcă viața lui atârna de-un fir, fiindcă Ventureta, fiindcă femeile Ventura mă disprețuiesc, fiindcă privirile piezișe nu doar ale unei femei cu bărbatul înmormântat poate pe-un câmp anonim la Ebru sau, și mai rău, la doi pași de-aici, lângă drum, spre Escaló sau Rialb. Fiindcă un lung, lung etcetera.” (subl. n., p. 305).
La fel ca Pamano, și cimitirul e recurență textuală. Pentru pietrarul Serrallac, cel mai frumos cimitir, descris la data de 5 decembrie 2001, e cel din Torena: „Ultima oară Serrallac se-ntristase cu câțiva ani în urmă, când văzuse la televizor un reportaj despre cimitirul din Genova, despre Zentralfriedhof din Viena și despre Père-Lachaise din Paris. Și zisese, gata. Fiindcă eu le știam și lucram pentru cimitirele din Sort, Rialb, Batlliu, Vall d’Àssua, Tírvia și cele trei văi și niciunul, niciunul din ele, nu se putea compara cu cel din Torena. Dar după ce-am văzut ce-am văzut, am fost deprimat. M-am gândit că e groaznic să-ți câștigi existența gravând numele și lungimea exactă a vieții oamenilor.” (p. 578).
Încrucișarea de voci (lăuntrice) e o tehnică prin care Jaume Cabré construiește asiduu lumini și umbre. Modul în care e percepută pasărea numită florinte, în partea primă, poate fi echivalat cu felul în care este conceput romanul, cu efecte multiple, de la descrierea frustă a realității la părelnicie, la regim dubitativ: „Un florinte care-și lua zborul rămăsese întemnițat în fotografie, la mică distanță în aer, în dreapta monumentului degradat. Nu-l observase. Sau poate da, cum li se întâmplă multor fotografi, percep global tot ce se petrece în cadru și, totuși, la developare dau emoționați de surprize.” (p. 33). Nu e poezie ad litteram, dar e un efect similar, care de multe ori urcă-n pagina scrisă, fulgurant și profund.
Dintre personajele feminine care străpung pagina, zugrăvită-n culori depreciative, intense și acționând dinamic, refăcând trasee narative, sub lupa destinelor, se distinge Elisenda, doamna văduvă Vilabrú, tăietoarea de panglică, intransigenta, adultera, amanta secretă, iubitoarea de sex. Elisenda și Quique Esteve se-ntâlnesc, se-apropie și se-ndepărtează de obiectivul camerei de filmat, ca valurile râului Pamano, în timpul furtunii: „Intensa viață religioasă a doamnei Elisenda avea lacune. Când fuseseră uciși bărbații familiei și fugise la San Sebastián cu mâinile goale și cu Bibiana, atât i se răcise credința, că încetase ostentativ să meragă la biserică. Așa-l pedepsea pe Dumnezeu că nu fusese la înălțimea împrejurărilor.” (p. 139) sau „Doamna Elisenda, mironosița de cumpărase jumate din pământul comunei și-l revânduse, zice-se, pe-o avere, doamna veșnic înconjurată de popi, călugări și episcopul de la Seu, se dă-n bărci cu-un schior.” (p. 341).
Vagul e încopciat în detalii biografice. Acestea se destramă rapid, sub uriașul impact cu pasajele din care se nasc alte povești. Senzație, pe spații largi, de trompe-l’œil. Marcel Vilabrú i Vilabrú e fiul ei, dar adoptat, la fel de ieșit din tipare, la fel de iubăreț ca ea: „Primul document se referea la adopția, de către soții Vilabrú i Vilabrú, a unui băiat cu numele de Marcel, din părinți necunoscuți.” (p. 381). Ni se dă de înțeles că e băiatul lui Oriol. La 4 aprilie 1971, acesta se căsătorește cu Mertxe, „în altarul principal al mănăstirii Montserrat” (p. 285). Sunt secvențe-n care se trece ca valul din râul Pamano, de la 21 iunie 1962 la 6 noiembrie 1953, apoi la 6 decembrie 1943, la, spre final, 28 februarie 1938. Un du-te vino prin istorie, cu timpul-sabie deasupra capului. O permanentă glisare-n planurile temporale, până-n actualitatea-n care termeni de tipul online, computer sau scanner nu vor fi ieșiți din comun, cum nici „cursa de cinci sute de mile de la Indianapolis”, urmărită la televizor, nu va șoca.
Ne aflăm în tectonica detaliilor care vin din științele exacte, din matematică, fizică, biologie, din lingvistică (se dau etimologiile unor cuvinte) etc. Mișcarea e în sens invers, pentru că se înaintează adesea contra curentului, prezentul fiind abandonat, întoarcerea în trecut, activată în aparență haotic, cum se-ntâmplă și-n avalanșa cu care mintea omenească funcționează, între paranteze, în dedesubturi mnezice, în ambigue unghiuri, în acolade. De aceea, tehnicile utilizate-n Vocile lui Pamano pot fi analizate și cu ajutorul științelor cognitive, în stare a fora în subteranele stilului. Dar Jaume Cabré salvează aparenta paloare a frazării prin practicarea ironiei ori a umorului negru, ca-n fragmentul: „Dar Vilabrú (după tot ce trebuise să îndure în viață, mai ales din partea soției), n-a putut tolera un nou zâmbet și a decis să moară.” (p. 97). Cinic-caraghios, într-altă parte: „Din gura bărbatului cu ochii albastru gheață ieșeau norișori derutați.” (p. 198). Întreruperile de ritm se produc și-n transcrierea fluxului mental, fraza părând neîncheiată, din punct de vedere sintactic, țesută în răspăr, ca gândul neterminat, instalat brusc pe cu totul alte coordonate decât în chip firesc.
Într-un anumit fel, e romanul Elisendei, cum e și-al lui Oriol, „mort pentru cauza credinței”, considerat martir, cel pentru care se dau dispute în vederea beatificării. Spre ei vin toate întâmplările acestui conglomerat narativ, spuse sau doar intuite, și de la ei, în mod constant, se naște povestea, destinul celorlalte personaje, ca-ntr-o rețea cu două noduri tari, femininul și masculinul. Școala reapare, o citim în flash-uri, refacem întregul din elemente componente, disparate. Relația cu biserica pare desăvârșită. De fapt, aproape toate personajele, vicioase până-n măduva oaselor, încearcă, într-un fel sau altul, să nu urmeze cuvântul lui Dumnezeu, să se abată de la calea demnă de urmat. Putem vorbi și despre ilizibilitate, la nivelul unor pasaje (vezi p. 292), atunci când scriitorul ține să suprapună detalii, iterând o tehnică a împovărării frastice.
Un alt cuplu care-și face simțită prezența, când vag, când în tonuri accentuate, e format din Tina și Jordi Oradell (care-o înșeală, probabil). Au un copil, pe Arnau. Totul stă sub semnul întrebării, în ceea ce-i privește. Îl urmărește ca un detectiv pe Jordi, dar constată că-n fotografie, presupusa amantă nu are chip, îi scapă ca nisipul, printre degete. Tensiunea provocată de descoperirea amantlâcului, teama femeii de a nu fi înșelată, aceste sentimente și stări nedeclarate fățiș, prin vorbe aprinse, cresc paroxistic, înainte de-a fi înăbușite-n gând, în mișcarea lui browniană, în fluxul conștiinței. Fotografiile joacă, aici, un rol major, planurile incongruente și misterul care se creează prin toți porii lor. Romanul e orchestrare de voci, de gânduri, e întrețesere, revenire, poveste-n poveste, construcție și, în același timp, deconstrucție. Tina descoperă în școala din Torena caietele lui Oriol: „Caietele secrete ale lui Oriol Fontelles erau secretul ei, neîmpărtășit lui Jordi, cum nici Jordi nu-i împărtășea ei secretul amantei necunoscute.” (p. 370).
Interesante-s și seriile enumerative, pe tipar, iarăși, postmodern, cu alunecări în regim redundant sau antonimic, cum e și descrierea secretarei școlii, presupusa amantă a lui Jordi: „Jordi se ținea cu secretara școlii, o bună colegă de slujbă, exemplară, ireproșabilă, francă, cinstită, ingenioasă, sinceră, capabilă, decentă, serioasă, onestă, dreaptă, discretă, rece, cordială, harnică, corectă, integră, politicoasă, cultă, eficientă, ambițioasă, inteligentă, alpinistă, vicleană, fățarnică, duplicitară, tulbure, mincinoasă, necinstită, necinstită, machiavelică, rea, trădătoare, perfidă, odioasă, impudică, execrabilă, perversă, infamă, oribilă, josnică și mizerabilă colegă, Rosa Bel.” (p. 500).
Tina se află mereu în impas, tensionată și neînțelegând cum funcționează viața. Descrierea existenței unei femei care trăiește derutant, paralizându-și simțurile, împinge linia discursivă în tonuri amar-sarcastice: „Atunci a înțeles că Arnau este irecuperabil pentru viața ei și că, dintr-o singură lovitură, pierdea fiu, soț, motan și, cu puțin ghinion, sân și viață. Și scările cenușii, frigul de pe esplanadă, lumina apusului și dezolarea ei. A făcut o fotografie luminii, ca să fixeze undeva tristețea ce nu putea fi cuprinsă în vorbe.” (p. 516-517). Închiderea peste noapte a Tinei în biserică e una dintre cele mai reușite secvențe, cu iz suprarealist. Se caută un răspuns la întrebarea: „Ce faci când rămâi încuiat într-o biserică?”.
Câteva personaje ies la suprafață constant, indiferent de timp și de spațiul în care-s plasate. În ceea ce privește axa temporalității, lucrurile se complică pe parcurs. Nu asistăm la linearitate. Prezentul se preschimbă-n trecut, iar viitorul nu e decât un trecut reinterpretat prin ochii personajelor feminine și masculine. După cum am văzut, cuplurile se află la loc de cinste. Asistăm și la o firavă ciupire a corzii crimei pasionale, prin intermediar, întotdeauna. Jaume Cabré este un maestru al reasamblărilor. Din punct de vedere stilistic, întreaga construcție atrage prin densitate frastică, prin dialoguri de suprafață care interferează cu cele „mute”, nemarcate grafic. Narațiunea e topită-n fascicule, nu e unitară. Fragmentată permanent, prin întoarceri, permutări ori simple rotiri în substanța spațio-temporalității, aceasta facilitează mici întreruperi, escale-n câte-un episod biografic. Cimitirul, scrisoarea, școala, pasărea (florintele), cuplul, trădarea, pictura sunt câteva toposuri, subteme, secvențe sau simboluri recurente.
Amprentele personajelor fac înaintarea posibilă, mai mult decât figura lor plenară, descrierea în amănunt. Rezultă că avem biografeme, descinderi în iluzia unor construcții identitare, fulgurante dezlegări ale unor fapte, evenimente din trecut care se mută-ntr-un prezent al covârșitoarei senzații de irealizabil. Scriitura e punctuală, se recuperează amănunte din alte dimensiuni, ficționale sau reale, istorice. Capacitatea de a auzi voci, a jongla cu efectele acustice, stinse-n uriașul recipient al ființării, conduc spre o narațiune pulverizată, întoarcerea la aceleași tonuri, reflecții și contrareflecții, ambiguități, insonorități, lentoare. E și întâlnirea cu limitele oralității transpuse în spițele narativului, greu de urmărit, aluvionar și, pe unele porțiuni, voit irespirabil.
Vocile lui Pamano, cu o structură turnată-n șase părți, Zborul florintelui, Nume de pământ, Stele ca niște spini, Cântec funebru pentru asasin, Kindertotenlieder, Memoria pietrelor și Cântecul pietrei, e un text electrizant, care-și absoarbe cititorul, sistematic, în interstițiile lui. Preluat, de bună seamă, din recuzita unor personaje, peste tot parcursul discursiv, planează un vajnic „parfum de tuberoze”. Lectura nu-i în linie dreaptă, cu o singură cusătură. Avem libertate maximă în identificarea și mai apoi interpretarea acelor conduite microtextuale, care fac din vocile interferate ale personajelor un tot. Și mai e frica, precum o umbră, senzație dificil de iradiat. Asemenea esențelor tari, din parfumul de tuberoze, rămâne-n țesutul frastic, intim legată de existența personajelor feminine și masculine, deopotrivă. Dincolo de ceea ce transmite Jaume Cabré, pe felurite frecvențe, despre o istorie încrâncenată, despre ferocitatea unei dictaturi, a lui Franco, despre moarte și trădare, în acest circuit, al căutării unor sensuri care nu ți se livrează automat, rezidă frumusețea stilului.
Aș încheia cu fragmentul care poate fi lesne transferat de pe nivelul proxim în chiar felul de a se raporta la literatură al cititorului actual: „Pe cine interesează să știe cine-a fost în realitate Oriol Fontelles? Pe mine. Pe nimeni altcineva. Poate-ar interesa-o pe fiica lui. Pe fiul lui, Joan, care-i viu. Nu-i adevărat: și Memoria e interesată să afle cine-a fost Oriol Fontelles. Iar eu mi-aș dori enorm să știu de ce o învățătoare ștearsă, cu probleme cu sânul, probleme cu fiul, probleme cu soțul și probleme cu greutatea, se transformă în detectiv și amușină urmele unui erou imprecis, sau poate ticălos, și cine-i femeia care mi-a furat fericirea. De ce.” (p. 425). Nedumerirea persistă, cartea e cu final deschis, iar fiindcă se impune ca un jonctiv fără de care orice lectură ar fi una în gamă minoră. Fiindcă istoria e finalmente și despre iubire, frică, școli, fotografii, scrisori uitate, sate necunoscute, râuri legendare, furie, credință și îndoieli profunde.
