Ce se întâmplă atunci când se întâlnesc un istoric al teatrului, Nicola Savarese, și creatorul antropologiei teatrale, Eugenio Barba, în insolita ipostază a unor Bouvard și Pécuchet moderni, autori ai unei ,,cărți-grădină” la care au lucrat mai bine de 20 de ani, deschizând o serie de interogații menite să redefinească o cartografie spirituală a teatrului: ,,Când?, Unde?, Cum?, Pentru cine? și De ce? se face teatru.”? Dintre posibilele răspunsuri la aceste întrebări, din magma lor clocotitoare, s-au limpezit contururile și semnificațiile amplului volum Cele cinci continente ale teatrului: fapte și legende din cultura materială a actorului, apărut în acest an la Editura Nemira. În contextul apariției cărții și a prezenței în România a celor doi autori, trei evenimente aflate pe agenda recentei ediții a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu au reunit idei și reflecții despre arta teatrală, animate de savoarea dialogului și de simbolul universal al copacului: un spectacol neobișnuit, o conferință despre cultura materială a actorului susținută de Nicola Savarese și Eugenio Barba în 15 iunie 2018 și lansarea propriu-zisă a cărții-album, o adevărată bijuterie editorială.
La început a fost Copacul, spectacolul montat la Odin Teatret din Danemarca de Eugenio Barba, unul dintre cei mai importanți regizori contemporani. Recunoscut pentru modul în care-și șlefuiește producțiile, Barba pornește de la improvizații, tehnici corporal-mentale, dar și de la o serie de tehnici auxiliare ce țin de cultura materială a artiștilor de pretutindeni (soluții, mijloace, modul de a gândi, aspectul emoțional, miturile, superstițiile). Interpretat în limba engleză, scenariul surprinde prin inserțiile în daneză, italiană, indoneziană și bengaleză, presimțind adierea nostalgică a limbajului universal din zorii umanității, când muzica sacraliza cuvântul, iar graiurile se contopeau într-un continuum de imagini și înțelesuri. ,,The tree is alive!” exclamă personajele cuprinse de exaltare, dar copacul Istoriei, înălțat în centrul spațiului de joc, arată lipsit de vlagă, părăsit de păsări și roade. Costume, cântece, incantații, arome, instrumente muzicale, jocuri și jucării culese de pe toate continentele, îndeosebi din spații exotice ale Japoniei, Indiei, Africii sau ținuturile mediteraneene, unde formele ancestrale supraviețuiesc viguros în tradițiile actuale, toate acestea invită la un exercițiu de recunoaștere a codurilor semiotice din care se re-compun. Un amalgam de ritualuri săvârșite cu o recuzită ludică (ursuleți de pluș, păpuși japoneze, pere adevărate atârnate în copac de protagoniști, clopoței) incită fondul primar al sufletului la o decorsetare radicală de toate convențiile acceptate până acum. Totuși, spectatorul renunță curând la orice tentativă de decodificare și se cufundă în atmosferă, luându-și cu seriozitate în primire locul indicat de regizor. Scaunele vibrează, iar trupurile sunt acoperite la un moment dat cu cearceafuri uriașe, lăsând să se vadă doar capetele și fețele uimite, scăldate într-o feerie nocturnă. Totul se transfigurează, planul oniric devine spațiu viu, prelucrat prin fantasme de lumini și umbre, rezultat al unei comuniuni emoționale și senzoriale. Freamătul, înfiorarea și emoția nedisimulată sunt efectele căutate de acest regizor în viziunea căruia un spectacol se poate considera reușit doar atunci când atinge nebănuite teritorii ale intimității, într-o unitate deplină a tuturor elementelor aflate în spațiul reprezentării.
La începutul piesei ne reține atenția omul cu laptopul, fără a intui însă că imaginea aceasta e chiar firul călăuzitor, oferit celor ce urmează să străbată până la capăt labirintul continentelor, într-un periplu cultural-inițiatic. Descins din lumea tehnicizată și dependentă de miriadele de informații arhivate în uriașa memorie digitală a omenirii – tot atâtea răspunsuri virtuale la întrebările sale -, omul cu laptopul reapare pe primul cadru proiectat la conferința lui Nicola Savarese și a lui Eugenio Barba, în ipostaza unui student japonez care privește display-ul aparatului aflat în brațele sale. Alături, ca într-o oglindă răsturnată a timpului, prima cheie de interpretare: Oedip în fața Sfinxului. Legătura cu teatrul pare în acest punct volatilă, aproape invizibilă, dacă uităm că miza gândirii teatrale europene este de a muta accentul de pe patrimoniul imaterial al culturii umaniste, care nu lasă urme implicite, pe cel material, din care fac parte actorii. Se prefigurează o nouă metodă de cercetare, îndreptată spre felul în care se creează condițiile teatrului într-un context economic, iar acest demers devine posibil prin edificarea unei istorii și a unei geografii materiale a teatrului. De altfel, pe pagina de titlu a volumului, reprezentarea iconică a omului cu laptopul se prelungește în seva copacului printr-un motto suculent: ,,Această carte este un copac răsărit din morminte și din internet.” Pentru un novice, poate fi greu de înțeles ce reprezintă, totuși, această carte. Căci ea nu este o istorie a teatrului, deși nu lipsesc reperele cronologice. Nu vom găsi locurile comune, terminologia și uzanțele din tratatele și studiile despre teatru. Se coagulează o nouă gândire despre felul cum s-a făcut teatrul în trecut și cum se face astăzi. Un pas important s-a realizat prin trecerea de la antropologia culturală – ,,studiul ființei umane într-o situație de reprezentație organizată” (p. 167), la cultura materială a actorului, în măsura în care teatrul antrenează o istorie a persoanelor și a grupurilor care-i dau viață. În acest sens, lucrarea este o sinteză între Istorie și destinele individuale, ce demonstrează felul cum Istoria își pune amprenta asupra vieții și tehnicii actorilor de pretutindeni și din toate epocile.
Realizată în condiții grafice de excepție, pe hârtie velină și cu un colorit viu, constituie, în egală măsură, un album înțesat de fotografii, picturi, litografii, gravuri, stampe, ukiyo-e (stampe japoneze), schițe și planuri arhitecturale, reproduceri de timbre, reconstituiri, exerciții de imaginație a privitorului. Imaginile de o claritate impecabilă au un rol covârșitor, sunt protagonistele cărții în accepțiunea autorilor, având o bogată semiotică. Atent descrise de fiecare dată, dezvelite de taine ori de semne ascunse, își transferă simbolistica asupra cititorului cu grija pentru cele mai mici detalii: ,,Nu se poate studia teatrul, arta vizuală prin excelență, fără a folosi imaginile ca document.” (p. 14) De asemenea, volumul e presărat cu fragmente din manifestele marilor reformatori ai secolului al XX-lea, din scrierile unor gânditori consacrați, din romane, poezii, scrisori, toate fiind considerate documente înscrise în patrimoniul material al teatrului și menite să contribuie la transferul istoriei asupra actorilor și al actorilor în Istorie. Microscenariile de la începutul celor cinci părți, scurtele dialoguri dramatizate dintre Bouvard și Pécuchet, amintesc, pe alocuri, de modelul dialogurilor platoniciene, prin reflexul de a pune sub semnul întrebării aparențele lumii din care prind viață dimensiunile și formele spectacolului. Dacă cititorul grăbit pierde vreun detaliu, va avea surpriza să-l regăsească, nuanțat și dezvoltat, în capitolele următoare.
În jurul primei întrebări, Când?, cei doi interlocutori discută despre sărbători, ceremonii sacre, rituri și ritualuri, despre serbările dionisiace din Atena antică și cele 177 de zile de teatru înscrise în calendarul antic roman. Concluzionează, totuși, că rădăcinile teatrului coboară în preistorie, în dans, delir, halucinație șamanică, iar miturile sale fondatoare îi împlântă rădăcinile în viața zeilor. Începe, de aici, o preumblare printre civilizații, ce nu trebuie înțeleasă drept rătăcire, căci privitorul e discret îndrumat, ținut strâns de mână, iar imaginile îi arată calea și metoda, a cărei logică rămâne încă obscură, deși fascinează tocmai prin subtilele note provocatoare de surprize și înfiorări estetice: Asiria, Micene și Cnossos, Egiptul faraonic, Grecia tragediei, a comediei și a poeziei ditirambice, India – în care a luat naștere Natyashastra (Cartea dansului), Japonia – unde începuturile teatrului s-au contopit cu mitul zeiței Amaterasu și al zeiței zorilor, China – cu Livada de peri din palatul imperial, considerată prima academie de muzică din lume, Bali – adevărată insulă a ceremoniilor sacre. Timpul sărbătorii făcea posibilă o comunicare pe verticală, cu supranaturalul, și una pe orizontală, ca reprezentație teatrală. În epoca modernă, teatrul devine o întreprindere comercială de divertisment, cu plată, ieșind de sub semnul ceremonialului odată cu apariția teatrului profesionist pentru care spectatorii plătesc, iar actorii își obțin independența economică. Profesionalizarea teatrului se extinde treptat, cucerind mai întâi Commedia dell’Arte, apoi Spania lui Lope de Vega, Anglia lui William Shakespeare, Franța lui Molière, Japonia teatrului nō și kabuki. În Partea blestemată, Georges Bataille reliefa acea parte a economiei care nu mai e destinată productivității, ci investirii în satisfacerea thymós-ului, a unui conglomerat de stări precum dorința de recunoaștere și de glorie, pasiunile și emoțiile estetice și sociale. Teatrul se manifestă ca un organism, cu toate palierele și componentele sale. Dacă cele formale, ideologice și estetice sunt de suprafață, cele economice, sociologice și antropologice rămân ascunse privirii. Imaginile obligă mereu la o recapitulare a contextelor prezentate: piețe, curți interioare, spații închise. Într-un subcapitol cu informații dense, intitulat Mică antologie despre cenzură, se notează că cenzura în teatru e asociată cu timpurile revoluționare, datorită potențialului subversiv și percutant al mesajului său.
Partea construită în jurul întrebării Unde? e la fel de consistentă precum prima, creionând, mai întâi, cele trei spații ale actorilor: spațiul interior (biografia, propriile experiențe și gânduri), spațiul relațiilor cu spectatorii și metamorfozele sale (lumini, scenografie, centru și margini) și spațiul public. Remarcăm eterna reîntoarcere la Commedia dell’Arte, în care toți marii reformatori ai teatrului au căutat resurse tehnice și poetice ,,capabile să reteatralizeze teatrul” (p. 102). Povestea din spatele poveștii atrage, incită, e deseori mai spumoasă decât versiunile oficiale vehiculate în variile istorii ale teatrului. Arhitectura teatrului de tip italian sau teatrul spectatorilor (de tip frontal) rămâne mult timp un model al marilor construcții de pretutindeni: ,,El ia naștere ca o reflecție legată de arhitectură, și nu de spectacol sau de cultura materială a actorilor, privind nostalgic spre originile sale în teatrul grec și roman.” (p. 132) Un moment esențial l-a constituit Congresul Internațional de Teatru de la Roma din 1934, unde s-au reunit Cordon Craig, Max Reinhardt, W.B. Yeats, Luigi Pirandello, Maurice Maeterlinck, aflați în căutarea unor soluții de depășire a crizei dramaturgiei universale. Dacă unele voci clamau ajutorul arhitecților, Craig se opune, schimbă paradigma de gândire, considerând că arhitectura e restrictivă, adevărata esență aflându-se în artist: ,,Teatrul sunt bărbații și femeile care îl fac.” (p. 156)
Despre Cum? se poate vorbi pornind de la plăcerea care trebuie să fie extrasă din toate cele ce ne înconjoară, susțin autorii cărții. Cultura materială a actorilor se manifestă pe diferite straturi de organizare: relația actorilor cu spectatorii prin text și acțiune, tehnici corporal-mentale și tehnici auxiliare (locul, contexte financiare, estetice și sociale ale meseriei). Marea Reformă a teatrului inițiată de polonezul Leon Schiller a inaugurat un nou mod de a gândi și de a face teatru începând din anii ’20 ai secolului trecut, considerați un timp al manifestelor, adevărate creuzete de metode și indicații scenice pentru actori. La rădăcinile resurecției se află Richard Wagner, ce vedea teatrul ca pe ,,o sinteză a artelor” (p. 168). I-au urmat curând laboratoarele, studiourile și atelierele teatrale, care au lăsat semne adânci asupra jocului actoricesc. Este timpul ca un nou teatru, cu un nou actor să spargă unitatea tradițiilor, să depășească spectacolul și să acceadă la o dimensiune transcendentă. Geografia materială a Marii Reforme în fazele succesive de afirmare a noilor direcții de gândire asupra teatrului constituie unul dintre cele mai importante capitole ale cărții, rodul unei documentări riguroase, un arabesc de informații. Aparent eterogene, toate își dau întâlnire în cortexul tematic: piesele-emblemă, manifestele teatrale, reconfigurările sub incidența politicului și a interdicțiilor în regimurile totalitare, ce au culminat cu exilul marilor artiști din aceste țări. Mișcările de pe scena politicului influențează teatrul. Perspectiva oblică sau cavalieră, în imagini axonometrice, se regăsește și în modul reflectării asupra istoriei: ,,cronologia nu este istorie, dar poate fi socotită coloana ei vertebrală, perspectiva ei cavalieră” (p. 183)
Întrebarea Pentru cine? prilejuiește o nouă discuție spumoasă, de data aceasta despre actori și spectatori. Actorul joacă pentru sine și pentru ceilalți actori din spectacol. Scena e o ramă, un artificiu care separă conștiința de a fi actor sau spectator. O armură de imagini surprinde comportamentul și freamătul colectiv al spectatorilor. Autorii ridică probleme de neconceput în afara canonului teatral, cum ar fi ipoteza spectatorilor nenăscuți, întrucât ,,Spectacolul este înțepătura unui scorpion care te face să dansezi” (p. 292), se transformă în memorie, iar mesajul său se transmite celor nenăscuți… Mai rezonabilă pare convingerea lui Barba că teatrul zgândăre dorințele reprimate, scoate din amorțire desantul iluziilor noastre, toate fațetele reacțiilor așteptate și ale celor imprevizibile, provoacă deopotrivă sufletul și trupul, ,,îngeranimalul” adăpostit în fiecare dintre noi.
Și totuși – De ce se face teatru? Din capul locului, autorii compară corpul actorului cu grădina evocată de Shakespeare în Othello. O grădină ce trebuie atent cultivată și îngrijită, căci reprezintă o formă de autobiografie, o sumă de fragmente lăsate drept flash-uri în memoria spectatorului. Dar ea constituie și un mijloc de trai, adică acea forță nevăzută ce determină motivația acestei meserii. În subcapitolul Mică enciclopedie privind onoarea actorului se lansează supoziția unei istorii subterane a teatrului, izvorâtă din refuzuri, din conștiința limitelor, a zonelor de umbră, a contradicțiilor din istoriile oficiale. Remarcabile sunt narațiunile despre refuzul lui Molière de a renunța la teatru în pofida bolii, despre lumea curtezanelor ,,oneste” sau a actrițelor-poetese, care au făcut posibilă nașterea Commediei dell’Arte, despre versiunea Macbeth voodoo, pusă în scenă de Orson Welles, despre scrisoarea din închisoare a lui Meyerhold, acuzat de troțkism și formalism în 1940, alături de Ilya Ehrenburg și Boris Pasternak. Se reia problema valorii într-o microantologie de texte decupate din manifeste, tratate și eseuri semnate de autori consacrați precum Antonin Artaud, Walter Benjamin, Peter Brook, Gordon Craig, Jerzy Grotowski, Hideo Kanze, Vsevolod Meyerhold, Konstantin Stanislavski, Tadashi Suzuki, Evgheni B. Vahtangov.
În Manifestul celui de-al Treilea Teatru (1976), Eugenio Barba acorda atenție acelui teatru ce-și depășește funcția estetică, afirmând un set de valori etice. Definit prin negație, el nu se mai recunoaște în identitatea formelor anterioare, producând o discontinuitate, o ruptură cu tradiția. Devine posibil și prin amplificarea pieței, printr-o pleiadă de produse și activități conexe precum editarea de cărți și reviste, conferințe, seminare, întâlniri, ateliere, ce pot spori calitatea participativă a spectatorului. Este ceea ce și-au propus, de altfel, Eugenio Barba și Nicola Savarese prin tripticul de evenimente de la Sibiu. Dacă au reușit, pornind în această călătorie deloc aventuroasă prin cele cinci continente ale teatrului, aceasta se datorează, poate, și celei de-a șasea întrebări, care ne-a scurtcircuitat, prin nerostirea ei, pe toți cei prezenți: Încotro?…
Eugenio Barba, Nicola Savarese, Cele cinci continente ale teatrului: fapte și legende din cultura materială a actorului. Traducere din limba italiană: Vlad Russo. București: Nemira Publishing House, 2018, 408 p.
Odin Teatret Danemarca
Copacul (The Tree)
Regia: Eugenio Barba
Asistenți regie: Elena Floris, Julia Varley
Spațiu scenic: Luca Ruzza, Odin Teatret
Light design: Lucca Ruzza, OpenLab Company
Costume și recuzită: Odin Teatret
Regie muzicală: Elena Floris
Dramaturg: Thomas Bredsdorff
În distribuție: Luis Alonso, Parvathy Baul, I Wayan Bawa, Kai Bredholt, Roberta Carreri, Elena Floris, Yiteng Ding, Carolina Pizarro, Fausto Pro, Iben Nagel Rasmussen, Julia Varley
Spectacol vizionat în 14 iunie 2018
Photo credit: Maria Hilla-Hulber
Notă: Articol publicat în Revista de cultură Familia, seria V, anul 54 (154), nr. 9 (634), septembrie 2018
