Printre cele mai nedrepte sentinţe din Istoria critică a lui Nicolae Manolescu (şi sunt destule, slavă Domnului) se află următoarea, privind literatura contemporană a scriitorilor români din Republica Moldova: „Basarabenii, numeroşi, inegali, sunt, cu puţine excepţii (Vitalie Ciobanu, Leo Butnaru), depăşiţi cu totul (Grigore Vieru) ori defazaţi (majoritatea)” (p. 1401). Pentru mine, e limpede că o etichetă atât de injustă nu poate fi aplicată decât de un om care realmente nu are habar de efervescenţa extraordinară a ultimelor decenii de poezie română din Basarabia; încă din anii ’80, Eugen Cioclea (poet realmente extraordinar) şi Vsevolod Ciornei atingeau, în ce aveau ei mai bun, excelenţa celor mai buni poeţi din partea ceastălaltă a Prutului. Apoi, încă de la începutul anilor ’90, Emilian Galaicu-Păun, Vasile Gârneţ, Irina Nechit sincronizează practic decisiv poezia din Basarabia cu cea din România – încât a vorbi despre defazare la aproape douăzeci de ani după ce sincronizarea se produsese e descalificant. În fine, apropiindu-ne de finalul anilor ’90, constatăm că, în raport cu poezia „tinerilor furioşi” din Basarabia, cei care puteau părea defazaţi eram mai degrabă noi, cis-prutenii; am scris deja asta undeva, şi am spus-o şi la Chişinău – literatura română contemporană are o însemnată datorie de recunoştinţă faţă de cea basarabeană; tinerii furioşi de după 2000 (fraţii Vakulovski şi Dumitru Crudu, în primul rând, dar şi Ştefan Baştovoi sau Iulian Fruntaşu) au normalizat limbajul literar, l-au curăţat de falsele prejudecăţi şi pudori, dând oricărui cuvânt drept de existenţă în limbajul literar – adică, am putea spune, democratizând limbajul poetic. Desigur, fenomenul începuse deja cu avangarda românească interbelică, dar răutatea vremurilor istorice îl oprise. Acum, acesta e deja un bun câştigat, iar lucrul se datorează în bună măsură tinerilor scriitori basa.
Inconsistenţa judecăţii teoretice a lui Nicolae Manolescu e, de altfel, demonstrată de practica literaturii înseşi: nu mai puţin de cinci dintre cele mai bune cărţi de poezie ale anilor trecuți sunt semnate de autori basarabeni. Epistola din Filipeni (Max Blecher, 2012) a lui Anatol Grosu a luat premiul Mihai Eminescu – Opera Prima de la Botoşani; iar Daţi foc la cărţi a lui Alexandru Vakulovski şi Sagarmatha a lui Moni Stănilă (ambele la Tracus Arte, 2012), precum şi A.-Z. Best (Arc, 2012) a lui Emilian Galaicu-Păun şi Eşarfe în cer (Cartier, 2012) a lui Dumitru Crudu, chiar dacă au fost mai puţin comentate în presa literară şi au cam lipsit din topurile şi recensămintele anuale, sunt tot atâtea cărţi excelente, ale unor poeţi care sunt oricând inter pares cu cei mai buni poeţi de dincoace de Prut. Astfel încât e limpede că „depăşirea” şi „defazarea” sunt, cuisque suum, nu ale fenomenului literar în cauză, ci ale criticului care se pronunţă pe necitite.
Eşarfe în cer, subintitulată poem, e a cincea carte de poezie a lui Dumitru Crudu – şi, mai ales, revenirea lui la poezie după aproape un deceniu în care păruse definitiv convertit la teatru şi proză. Cartea, subţirică (patruzeci de pagini pe muchie), e totuşi densă – fiind, în deplin acord cu subtitlul, un amplu poem, un tulburător kaddish – nu pentru Naomi Ginsberg, fireşte, ci pentru Zoia Gheorghievna, care este, înţelegem încetul cu încetul, mama soţiei lui Crudu (în cazurile acestea limită, poezia devine un gen al biograficului, genul lui suprem; încât a mai vorbi despre „eu liric” şi a face diferenţe ontologice între vocea din poezie şi vocea din viaţa „reală” e un exerciţiu de stupizenie critică). De la prima la ultima pagină, nu există practic text în care moartea aceasta să nu fie numită, rememorată, blamată, deplânsă, imprecată – încât, în totului tot, expiată. Moartea Zoiei Gheorghievna e trauma fondatoare a poemului lui Crudu, hapax-ul ei existenţial, cu terminologia lui Vladimir Jankélévitch; de la acest hapax pleacă şi înspre el vin toate energiile care animă amplul kaddish. Nici o pagină a poemului nu are practic drept de existenţă în afara acestei traume fondatoare; pagina e vie în măsura în care moartea aceasta o animă; şi, reciproc, ar fi doar pagină tipărită şi neînsufleţită în lipsa ei. Genul acesta de poezie expiatoare practicat de Crudu în Eşarfe în cer este la fel de intens şi de riscat ca bocetul – răvăşeşte cu totul pe cel care participă sufleteşte la hapax-ul în cauză, însă poate lăsa rece cititorul mai puţin dispus la eforturi empatice. Ba chiar celui infirm de organul empatiei îi poate provoca accese sarcastice – îmi aduc dureros de bine aminte de remarca lui Eugen Barbu din O istorie polemică şi antologică a literaturii române de la origini până în prezent după care în Sora mea de dincolo, extraordinarul ei kaddish pentru sora dispărută, Ileana Mălăncioiu ar fi speculat un mormânt pentru a face carieră literară. (Credeam, speram că genul acesta de „râs la mormânt”, cu vorba lui Eminescu, ilustrat atât de respingător de Barbu în pasajul de mai sus, e pentru totdeauna eliminat din practica literară curentă. Însă, citind în vremea din urmă texte critice despre sinuciderea „kitschoasă” a unor congeneri, m-am convins că nu e.)
Ceea ce e imediat remarcabil în kaddish-ul lui Crudu e forţa teribilă a reprimării. Textele acestea cu şi despre moarte sunt relatate aşa-zicând alb, rece, (aproape) fără strigăt, încât bocetul propriu-zis nu ajunge (aproape) nicicând să se articuleze. Înţelegi încă de pe prima pagină, de la finalul primului text („acum / nici Zoia Gheorghievna / nu mai e / în viaţă”, p. 5), că ai de a face cu un poem de doliu, cu un kaddish, şi aştepţi ca, de la un text la altul, diezii bocetului să escaladeze neutralitatea generală a tonului. Tot aşteptând, carnea începe să se strângă pe tine; însă diezii nu vin niciodată. Dimpotrivă, kaddish-ul e construit mai degrabă din bemoli, din subtonuri, din rememorări ale vieţii Zoiei Gheorghievna făcute cu voce mică – ultragiată şi vulnerată, însă reţinută. Un bocet sotto voce, tulburător tocmai prin intensitatea lui discretă.
Iar dacă auzul refuză diezii, văzul refuză culoarea. Crudu nu crede în bocetele cu exces de elocinţă şi de culoare. Filmul kaddish-ului nu e doar (aproape) mut, ci şi (aproape) alb-negru. Voinţa de „artă” e (aproape) absentă aici; imaginile sunt generate rar, la fel de rar ca globulele roşii într-un sistem imunitar distrus. Nici măcar eventualele basarabenisme nu apar pentru a tulbura, cu pitorescul lor, suprafaţa tortuos de neliniştită a bocetului tăcut; dacă am numărat bine, în tot poemul apar doar trei construcţii oarecum basa; iată-le: „taică-său a urcat-o cu forţa / într-un tren / şi a impus-o să meargă la chişinău” (p. 11), „iau o mână de nisip şi mi se face foarte trist” (p. 16), „ea se încleaştă şi mai strâns de mâinile mele” (p. 23). În afara lor, nimic din lexicul basa nu colorează kaddish-ul acesta basa. Voinţa de discreţie reprimă aproape brutal până şi lexicul.
Sunt cu atât mai surprinzătoare cele câteva sonete intercalate în curgerea uniformă a bocetului; e drept, sunt remarcabile ca „obiecte artistice”, însă tocmai „artisticitatea” lor le face stridente prin comparaţie cu „arta săracă” a întregului. Le-aş fi fi preferat nu absente, ci traduse în limbajul liber de sarcină şi intenţie artistică al celorlalte texte. Dacă s-o fi temut să absenţa „artei” face textele lui prea puţin elocvente, Crudu s-a înşelat – ele sunt elocvente, şi încă cu asupra de măsură, prin chiar lipsa lor de elocinţă. Iar dacă a încercat o construcţie contrapunctică, era inutilă; fiindcă există deja un contrapunct, poate mai subtil, însă în orice caz mai eficient, construit prin emergenţa bruscă a culorii la mijlocul filmului alb-negru. Şi nu a oricărei culori, ci a isteric-vitalului roşu: „după moartea ei stătea / pe pat cu faţa / spre cer / de parcă urmărea încotro / se îndreaptă / sufletul ei, / aşa cum ai urmări o eşarfă roşie / pe care vântul ţi-o smulge din mâini // după moartea ei // în curtea blocului nostru / a apărut / un bătrân cu un pardesiu roşu / după moartea ei / cerul se umplu cu / eşarfe roşii” (p. 19). În poemele imediat subsecvente, culoarea dispare, pentru a apărea o ultimă dată peste şapte pagini, la fel de pregnant: „uşa s-a deschis singură / şi am văzut-o / stând aplecată deasupra / unui lighean argintiu în care / scuipa petale de maci înroşiţi. // şi cu cât se însera mai tare, acestea deveneau / tot mai mari / şi făceau un zgomot asurzitor. / şi toţi intrau în salon ca să / vadă cum scuipa ea petale de maci înroşiţi. // şi în clipele alea, când toată lumea intra în camera ei / îmi părea că / seamănă / cu o salbă de mărgele, căzută de la gât, şi rostogolindu-se / în toate părţile / pe podeaua de sticlă” (p. 26). Emergenţa aceasta vitalistă a roşului într-un film alb-negru despre moarte nu are cum să nu te ducă imediat cu gândul la Schindler’s List şi la Oliwia Dabrowska, fetiţa de trei ani a cărei rochiţă roşie contrapusă griurilor mohorâte ale peliculei, singurul obiect colorat din tot filmul, vorbeşte aproape violent despre speranţă, supravieţuire şi, în fond, vitalitate. Nu altul îmi pare rostul exploziei de roşu în cele două poeme centrale ale kaddish-ului lui Crudu: în miezul acestui poem de doliu, redat în griuri mohorâte şi în subtonuri, palpită încă zgomotul şi furia vieţii – eşarfele roşii populând cerul precum globulele roşii sângele.
N-am sa uit necrologul lui Manolescu la moartea lui Grigore Vieru intitulat mai mult decat jignitor – „Un poet notabil”. Mi s-a intors de toata literatura laudata de acest „dramaluitor” al valorilor literare. DISCRIMINAREA e o traditie interbelica vie si azi a „regatenilor” fata de moldovenii de est, porecliti cu numele impropriu si umilitor de „basarabeni”.