Unde-s folkiștii? Pațurcă superstar

„Unde-s cântăreții protestatari de altădată?” întreabă redactorul-șef, la încheierea unei ședințe de redacție, atunci când îi cad ochii pe redactorii de la „cultural”. Toți ceilalți, seniorii de la politic, social, investigații etc. își taie feliile cele groase din subiectul protestelor. Gazetarilor juniori de la „cultură, TV și divertisment” nu le rămâne decât să ia agenda și să sune „pe la vedeți”, ca să-i întrebe, timid: de ce nu se mai cântă la manifestații ca înainte? ce s-a întâmplat cu muzica de protest? de ce, după Pațurcă, nu se fac noi imnuri ale Pieței Universității? etc. De bine, de rău, vor scoate de un „material”, plin de poze „supărate”, „cu atitudine, frate!”, ale unor muzicieni mai degrabă conformiști politic, care însă au binevoit să răspundă la telefon.

Problema e nedrept pusă. De fiecare dată, sunt artiști care participă la proteste și care, cu un minim îndemn din partea celoralți participanți, abia așteaptă să se dezlănțuie. Numai că protestul e un moment/loc în care, prin excelență, mulțimea ia cuvântul. Oamenii cam vin acolo ca să performeze ei, cu vocile lor, cu gesturile lor, cu întreaga lor expresie și corporalitate. Manifestația e „atunci când” vox populi se transformă zgomotos în vox Dei.

Este, în mare măsură, ceea ce remarcă și Marin Marian-Bălașa despre Piața 2012.(1) Etnomuzicologul notează prezența printre manifestanții din ianuarie-februarie anul trecut a unui Stănculescu sau Chilian „ca persoane fizice, nu ca artiști” și contabilizează strădaniile unui rapper amator pe internet și ale lui Teodorescu-Taxi, care agață un madrigal „amuzant-ironic” de scandalul Arafat (la o serată mondenă). Cristian Pațurcă, omagiat la parastasul de un an, pare să fie singura sursă vie de creativitate muzicală într-o Piață care îi preia cântecele după mai bine de douăzeci de ani.

Iar dacă redactorul de „cultură și vedete” al vreunui ziar (cu greu supraviețuitor în ziua de azi) ajunge la concluzia că nu se mai face muzică de protest, pentru că Pațurcă e mort, nu merită să cazi pe gânduri ca la un aforism?

Aforismul devine axiomă, dacă îl consideri pe Cristi Pațurcă nu doar un rapsod cu o chitară, ci un cumul de factori și condiții irepetabile în contextul primăverii lui ’90. Dacă Piața Universității a fost considerată fenomen, un epifenomen al ei este Pațurcă.

În studiul de memorie socială despre subculturile Pieței Universității ’90 pe care îl pregătesc ( 2)am adunat mărturiile mai multor foști participanți. Din interviurile pe care aceștia mi le-au acordat în primăvara-vara lui 2013, am desoperit că personalitatea lui Pațurcă și cântecele „golanilor” le sfâșie conștiința între o nostalgie duioasă (majoritatea știu pe de rost, cap-coadă, aproape toate cântecele Pieței) și o anumită distanțare, pricinuită de apropierea, tot mai acut percepută o dată cu trecerea anilor, între stilul lui Pațurcă și moștenirea stilistică a lui Păunescu (perceput ca poetul de curte al Ceaușeștilor, deci repudiat teoretic de contestatarii „comunismului”).

Cristian Pațurcă e un fenomen cvasi-folcloric. Muzica lui iese din creuzetul componistic al unui întreg colectiv de folkiști aflați în Piață, care cu chitările, care cu caietele de texte și tabulaturi… Accesul lui în Balconul-amvon se face greu și e rezultatul combinării șanselor cu ambiția sa de fost cenaclist minor, bătând mereu la poarta afirmării. Dacă organizatorii obișnuiesc să invite folkiști consacrați, pe unul ca Pațurcă îl descoperă anevoie, pentru ca apoi să îl propulseze definitiv ca pe un purtător de stindard (sonor) al Golaniei. Deși a încercat să se reinventeze și să se reformuleze mai apoi, de-a lungul carierei de cantautor (folk-rock, dark cabaret în trupa Terente, alături de Rona Hartner, ba chiar și muzică de reclame), Cristi Pațurcă a rămas în conștiința publicului ca bardul golanilor și a suferit aceleași capricii ale modei muzicale ca orice alt star apărut fulgerător. Comemorările anuale ale Golaniei, încredințate acelorași juniori de la „cultură și cancanuri”, ni-l arată pe Pațurcă de la an la an tot mai degradat de alcool și frustrare, suferind de probleme locative și nefericit cu funcția onorifică de chelar al Casei de Cultură Studențească din Calea Plevnei… În gerul începutului de an 2012, la un an de la moartea sa timpurie, capriciul modei avea să îi resuscite în mod neașteptat memoria, o dată cu apetitul pentru proteste publice al bucureștenilor.

Înapoi așadar în Golania 1990…

De aici nu lipsesc folkiștii, cântăreți care se acompaniază cu chitara, strângându-i în jurul lor pe manifestanți. Folkiștii reprezintă o contracultură definibilă printr-un soi de militantism romantic, alimentat de figura haiducilor din cântecele lui Valeriu Sterian sau ale Phoenicșilor. Ei sunt (se doresc a fi) „cei ce pușcă-n lună, ( 3) cultivatori ai unei libertăți idilic-escapiste. În cele două decenii precedente, propaganda a încercat să îi controleze și chiar să-i instrumentalizeze. Termenul folk a fost românizat prin sintagma „muzică tânără” (nu tinerească! – nota bene) de către Adrian Păunescu, iar stilul urban alternativ, rebel și incontrolabil, a fost justificat și domesticit prin abile programe cultural-ideologice. Tinerilor li se acorda concesia de a fi un pic nebuni, de a mai zburda și ei pe lângă „linia partidului”, cu condiția de a nu o pierde cu totul din vedere.

De obicei cânt vocal acompaniat de chitară, muzica folk, mai ales după ce a devenit „tânără”, și-a pierdut caracterul de protest originar. Predilecte erau adaptările muzicale ale unor poezii clasice. Haiducia, temă favorită pentru caracterul escapist, era tolerată de cenzură, întrucât reprezenta avatarul propagandistic-istoric al luptei de clasă. Din armonizarea ambelor vederi (cea bucolică a artiștilor și cea național-comunistă a cenzurii) a rezultat un soi proto-comunism neaoș cu fason romantic. Treptat, folkiștii au fost ingurgitați și lotizați de diverse mega-programe cultural-ideologice, precum Cântarea României, Cenaclul Flacăra și, în ultimii ani ai regimului, Serbările Scânteii Tineretului.

În ciuda acestor strategii de înregimentare, folkul avea mereu un potențial de subversiune care tindea să scape obrocului ideologic; iar folkiștii purtau în însăși atitudinea lor o marjă de rebeliune care putea să depășească limitele „frumoasei nebunii” îngăduite de regim. Oricând/oriunde apăreau, oricare doi tineri cu o chitară le apăreau culturnicilor de partid ca un potențial focar de revoltă. În primele luni ale lui ’90 acest focar avea prilejul să izbucească, iar Golania părea mediul cel mai inflamabil.

M.O. își amintește că erau „mai mulți care cântau pe stradă, în timpul zilei, pentru că seara era imposibil să mai cânți” (din cauza sunetului acoperitor al instalației de amplificare de la Balcon). Dintre aceștia s-a remarcat Cristian Pațurcă.

Cei de pe stradă care mai cântau la o chitară în timpul zilei… se adunau pe la colțuri, se simțea amprenta lui Adrian Păunescu… Nu știu câți erau, pe unii mi-i aduc aminte, dintre ăștia l-au selectat pe Pațurcă (care) începuse cântând jos la corturi. Lumea i-a zis: ai cântat frumos, urcă (la Balcon), să le cânți tuturor. (M.O., muncitor, membru GID, participant în detașamentele de permanență și de organizare)

Astfel, Cristian Pațurcă și textierul său principal, Petre Constantin alias „Dr. Barbi”, ajung în board-ul Balconului, urmând aceeași traiectorie democratică, a oratorilor „emanați” din rândul mulțimii: de jos în sus; dinspre Teatru-Inter înspre Universitate. Prin această promovare, statutul lor se schimbă: din rapsozi de „colțul străzii”, devin artiști oficiali ai Golaniei. Accesul în Balcon aduce și accesul la stația de amplificare: în sfârșit, cântecele lor se vor auzi și seara, când mulțimea umple Piața.

Spre deosebire de Alexandru Andrieș sau Valeriu Sterian, cantautori consacrați, care performau în Balcon ca invitați speciali ai organizatorilor; Pațurcă își câștigă cu greu rolul de vate al golanilor, după zile și ore petrecute în Piață, așa-zicând „la munca de jos”. Compunând acele cântece printre simplii manifestanți și repetându-le zilnic în contact nemijlocit cu ei, cantautorul și textierul se supun feedback-ului permanent al acestora și dezvoltă astfel o operă cvasi-folclorică. Astfel se explică faptul că unele dintre cântece golanior au (și) alți autori, cum ar fi Laura Botolan, Stelian Maria, Vlad Galiș, A. Vasile. Creații colective, ele poartă amprenta epigonismului păunescian.

În puțin timp, manifestarea din Piață a generat o sumedenie de fapte de cultură populară; „Piața” are limbajul său, glumele sale, obsesiile sale. Aproape toate apar în aceste cântece. Stilul lor, acel folk solemn, uneori bombastic, moștenit de la Cenaclul Flacăra, reflectă gustul publicului:

Mi se părea Cenaclul Flacăra. Dar noi, fiind generația Cenaclului Flacăra, aveam nevoie de așa ceva. (C.V., studentă la ATF)

Printre motivele de distanțare actuală față de „ce simțeam atunci”, intervievații menționează această amprentă a lui Păunescu și a Cenaclului Flacăra asupra folkului lui Pațurcă. Adrian Păunescu era considerat de către publicul anticomunist drept poetul de curte al cuplului Ceaușescu și judecat aspru pentru influența copleșitoare a propagandei sale, exercitată mai cu seamă prin intermediul Cenaclului Flacăra (formulă de spectacole muzicale, cu numeroși artiști, predominant din zona folk, care străbăteau țara în îndelungi turnee). Eficiența acestei propagande e dovedită de însăși farmecul pe care îl exercită, paradoxal, tocmai asupra criticilor săi. ( 4)

Mi s-a părut totuși o chestie forțată și o ducere în derizoriu a Pieței Universității. Nu era loc pentru așa ceva aici, aici au murit oameni… Cântecele astea nu aveau nici umor, nici dramatism… erau așa, o peltea… (B.V., student la ATF)

Ca un simptom al contagiunii Cenaclului asupra Pieței este rolul de textier recitator pe care și-l asuma „Dr. Barbi”, după modelul (poate neconștientizat) al lui Adrian Păunescu. La fel ca poetul Ultrasentimentelor, „Dr. Barbi” prefațează momentele muzicale ale colegului muzician cu declamări entuziaste, menite să incite atmosfera și, nu rareori, recurge la procedeul recitării intercalate (versul recitat de el reluat apoi pe muzică) „brevetat” de Păunescu însuși și devenit amprenta sa proprie de bard profetic.

M.O. consideră că însuși obiceiul de a pune folkiști să cânte de la o tribună, între discursuri cu caracter politic, militant, e „luat de la Păunescu”.

Se poate spune că Andrieș este invitat ca un opozant subversiv al regimului Ceaușescu, exponent important al frondei inteligente, ludic-ironice tipic optzeciste, cu precădere în mediile universitare și/sau boeme. El a influențat și a anticipat cultura Pieței în opera sa din anii ’80. Cântând în Piață cântece noi, „din libertate”, precum parodia la Don’t Worry Be Happy, el înrâurește asupra culturii Pieței ca un artist de sine stătător. La fel putem spune și de Valeriu Sterian, care adaugă Pieței o tonalitate gravă, patetică, de recviem.

Pațurcă are însă profilul unui „rapsod folcloric”. El în persoană e dovada perfectă că Piața își secretă propria cultură și că își recunoaște (democratic) propriii reprezentanți. Pe o scară a distincției, ( 5) l-am putea situa pe Andrieș ca preferință a unei elite de studenți și tineri intelectuali care gustă „optzecismul” aluziv și multiplu rafinat (întâlnit și la Divertis, Vouă, Ars Amatoria, Teatrul Podu’ sau, în rock, la Timpuri Noi și Florian din Transilvania). În timp ce Pațurcă și Constantin ar acoperi un gust mai demotic, răspândit în rândul mai multor categorii sociale, care se familiarizaseră în ultimele decenii cu „muzica tânără” promovată de Păunescu, inclusiv la radio și televizor, alături de poezia sa, înaripată, bombastică și fățiș militantă (în contrast cu „poezia patriotică” a regimului, arhi-manieristă și super-convențională, în fapt lipsită de forță mobilizatoare).

Succesul lui Cristian Pațurcă rezidă poate în adecvarea stilului bombastic-înaripat, de sorginte păunesciană, la starea de libertate și la nevoia demonstranților de cântece-manifest. Aluzia, ironia prea subtilă și textualismul lui Andrieș erau poate prea sofisticate pentru o mulțime care „își zăngănea armele” (M.O).

Că lui Pațurcă nu îi e totuși străină vâna parodic-goliardică o dovedește cel mai vesel și cel mai popular cântec – Nu plecăm acasă –, prelucrarea unui cântec „de băută”: „Noi de-aicea nu plecăm, nu plecăm acasă, /Până nu ne-o îmbăta și-om cădea sub masă” devine, la al doilea vers, „… până nu vom câștiga libertatea noastră”. Încă un ancoraj înspre cultura sebărilor populare, ducând poate chiar către substratul arhaic al Dionisiilor. ( 6)

Dar Pațurcă se avântă și mai mult pe tărâmul parodiei, cu Lambada golanilor, o pastișă vodevilescă a celebrei piese latino (care nu va fi inclusă pe seria de LP-uri Din cântecele golanilor ( 7) probabil din motive de copyright).

Un fapt poate prea frivol pentru a fi consemnat de cronicarii vremii este că Lambada, în versiunea braziliană originală, este un cântec-emblemă al Revoluției din decembrie. El a răsunat, ca hit „number one” al sezonului, începând din 22 Decembrie, din casetofoanele portabile aduse de tineri în stradă, fie ținute pe umăr, fie scoase pe geamurile laterale ale daciilor, pentru a sărbători eliberarea de Ceaușescu „cu dans și voie-bună”. Tragismul general al acelor zile impune o abordare gravă, care îndeamnă la trecerea sub tăcere a unor astfel de amănunte distonant carnavalești. Cercetătorul faptelor sociale nu are însă cum să le evite. Ele ne pot ajuta să pătrundem înțelesul celor întâmplate atunci. Iar ideea că un tânăr sau o tânără care se unduiește pe ritm de lambada ar putea fi tocmai în acel moment ținta unui pușcaș ascuns nu subminează tragismul situației; dimpotrivă…

Or Pațurcă își găsea perfect locul în această nouă sărbătoare, care o evoca și o continua pe cea din Decembrie, cu toate fațetele sale. El și restul folkiștilor erau păunescieni (deci pasibili de reacționarism) doar la nivel formal. În mod paradoxal, retorica hiperbolic-bombastică a lui Păunescu se adecva mai bine contextului contestatar (cvasi-revoluționar) al Golaniei decât marilor Cenacluri de odinioară, care mimau rebeliunea, pesemne în scop de drenaj social.

Conținutistic, Pațurcă cântă și reflectă Piața, îi oferă acesteia substanță sonoră și coordonatele unei trăiri rituale prin cântec și scandare: imn, reculegere, jubilație colectivă etc. Poate cântecul care sintetizează cel mai bine spiritul multifațetat al Pieței, împăcând solemnitatea ceremonială cu ludicul carnavalesc este Golan post-mortem (totodată cântecul de maxim epigonism păunescian). Ironia frondistă a termenului golan, combinată cu ideea de celebrare pioasă, își desfășoară pe îndelete, elegiac, sensurile. Morții din Decembrie sunt coborâți de pe soclul de eroi, pentru că ne sunt familiari și vii („Mi-e greu titlul de erou, /Căci frați noi suntem”), ca la parastasele cu chef sau ca la târgurile de Moși. Comemorarea este completă cu pomenirea victimelor din închisorile comuniste. Acestea, ce-i drept, nu sunt detabuizate la nivelul de „golani post-mortem”, dar ni se spune că patronează o „nație blândă de golani” (ceea ce atacă poate tabuul – superior – al națiunii). ( 8 )

Să râzi înlăcrimat de evlavie și să te zbânțui intonând un recviem – așa ceva e posibil în Golania, un soi de Cocania a libertăților recucerite, țara întoarsă pe dos care se voia o scurtătură către normalitate. Iar în acest cronotop carnavalesc, figura autoasumată a golanului (așa cum ne apare idealizată în cântece) frizează – pe alocuri echivalează – figura paradoxală, sfâșiată de contradicții – a nebunului de bâlci.

Cred că modelul bâlciului poate oferi răspunsuri și explicații la multe nedumeriri, apărute în timp, în raport cu mișcările de protest de la noi.

De ce protestatarii „noștri” nu sunt serioși și gravi? De ce, în loc să vocifereze încruntați și demni, cântă și dansează ca la – hm, da… – bâlci? Cum de și-au permis ca, la cel mai mare protest sindical de cel puțin un deceniu (toamna lui 2011, Piața Constituției), să-și pună revendicările pe muzica de la Dansul Pinguinului (pe care – oroare! – au și comis o foarte reprobabilă horă-trenuleț)!?

Iată, deja, distincția gusturilor (v. nota 4) își face simțită prezența și în cadrul culturii protestului. Repulsia față de Kitsch-ul unor manifestații „prea” populare este azi tot mai răspândită în mediile educate. Dar Dansul Pinguinului Boc din 2011 echivalează perfect (unele dintre) cântecele golanilor de atunci: este parodia unui popular cântec de petrecere, așa cum era atunci Nu plecăm acasă; și deopotrivă parodia unui hit dansant la modă, așa cum era Lambada golanilor. Efuziunea și comuniunea dintre categoriile sociale pe care acestea le-au generat la vremea lor pot fi privite azi ca ecouri ale unei ere naiv fericite.

1)      Marian-Bălașa, Marin, „Antropologia muzicală a protestelor politice și arta scandărilor populare” în Mihăilescu, Vintilă și Stoica, Cătălin Augustin (coordonatori), Iarna vrajbei noastre: Protestele din Romania, ianuarie-februarie 2012, Paideia, București 2012, p. 238 et passim

2)      Dumitrescu, Florin, Bâlciul Universității, ebook, în pregătire la Humanitas, București.

3)       Strunga trupei Phoenix este genul de cântec de vitejie restituit: versurile îi aparțin lui Vasile Alecsandri care, la rândul său, adaptează (dacă nu chiar reproduce) un cântec din repertoriul rapsozilor populari ai secolului XIX (Phoenix, „Strunga” în Mugur de fluier, LP, Electrcord, București, 1974; respectiv Alecsandri, Vasile, Pasteluri și poezii populare ale românilor, Art, București, 2012).

4) De exemplu, Octav Rădulescu, unul dintre anticomuniștii incontestabili ai Pieței și unul dintre cei mai persecutați deținuți politici, folosea în discursurile sale expresia „Maiestatea Sa, poporul român” (cf. Libertatea, 24 apr. 1990, București), care amintește în mod surprinzător de păunescianul „țăran român, Măria Ta” (Întoarcerea Țăranului, muzică Ștefan Hrușcă, text Adrian Păunescu, în LP Ștefan Hrușcă, Electrecord, 1984).

5 ) Bourdieu, Pierre, La Distinction. Critique sociale du jugement, Éditions du Minuit, Paris, 1979.

6 ) Deși preluarea din folclor e evidentă, pe coperta culegerii Din cântecele golanilor, vol. I (LP, Irimag Productions, 1991), e consemnat: muzica și versurile – Stelian Maria. O variantă cazonă a cântecului (probabil tot cu destinație bahică) avea refrenul „Noi de-aicea nu plecăm, nu plecăm acasă, până când nu bombardați șandramaua noastră”.

7 ) Vol. I, 1991 (album semnat Cristian Pațurcă, Laura Botolan și Dr. Barbi) și vol.II, 1992 (semnat Formația Rond), ambele discuri LP publicate de Irimag Productions.

8 ) Muzică de Cristian Pațurcă, versuri de Laura Botolan (Din cântecele golanilor, vol. I, 1991, Irimag Productions). Sunt (eu, F.D.) tot mai înclinat să cred că Laura Botolan este un pseudonim al lui Adrian Păunescu. Enunț această eventualitate ca pe o ipoteză și o invitație la analiză pe text, către exegeți mai pricepuți decât mine.