Distras, pentru o clipă, de la subiecte de larg interes, precum viața conjugală a prințului Harry și acuzațiile de viol împotriva lui Ronaldo, internetul a furnizat, recent, o știre ce își va fi găsit mai puțini consumatori. După patru secole de incertitudine și o neobosită dinamică a ipotezelor, este posibil ca adevărata cauză a morții lui Michelangelo Merisi da Caravaggio să fi fost descoperită. Dacă, până acum, experții au susținut, alternativ, că celebrul pictor s-ar fi intoxicat cu plumb sau că ar fi fost ucis de un dușman, de malarie sau de sifilis, analiza danturii unui schelet deshumat dintr-un mic cimitir din Toscana relevă că el ar fi murit în urma unei infecții provocate de stafilococul auriu. Cantitatea însemnată de plumb descoperită în schelet – Caravaggio fiind renumit pentru neglijența cu care folosea periculoasa substanță –, precum și vârsta și înalțimea care corespund datelor fizice cunoscute, confirmă, cel puțin până la proxima ipoteză, că rămășițele aparțin celui care a bulversat istoria picturii, devenind unul dintre precursorii modernismului.
O banală infecție – desigur, fatală în secolul al XVII-lea – ar putea reprezenta finalul unei scurte vieți marcate de pericol, sordid și aventură, formulă pe care romantismul asociat vieții de artist nu o poate cruța de o definiție pur juridică. Condamnat, printre altele, pentru omucidere, Caravaggio coboară în cele mai sumbre abisuri și rătăcește printre promiscue realități, pe măsură ce creează antologice mostre de clarobscur, azi recognoscibile dintre mii de picturi expuse în galerii prestigioase.
Poate că însăși tulburătoarea dialectică a creației sale ce surprinde numeroase apariții ale unui Bacchus lubric, cu aceeași intensitate cu care concepe scene evanghelice cutremurătoare reflectă jocul confuz al tenebrelor și al luminii ce urmărește firul vieții pictorului, mort înainte de a împlini 39 de ani. Un maestru al naturalismului, Caravaggio hrănește ambele coordonate, recurgând la abordarea nemilos de fidelă a realității, dar desăvârșindu-și operele doar când emoția sublimă transcende umila pânză.
Astfel, în Convertirea lui Pavel (1601), privirea se îndreaptă, inevitabil, către calul impunător a cărui copită pare să îl amenințe cu zdrobirea pe Saul, prăbușit pe pământ, cu fața în sus. De asemenea în prim-plan, un grăjdar cuprins de măruntele griji ale meseriei ține animalul de căpăstru. Obiect al miraculoasei convertiri de pe drumul Damascului, Saul – în curând Pavel –, asupra căruia privirea întârzie să se oprească, este doar aparent și înșelător un personaj secundar, dominat de sălbăticia calului. Ochii închiși, brațele larg deschise ca într-o binecuvântare și exuberanța luminii ce irumpe din toată ființa redau abandonul și extazul cele mai profunde. Deși contondent și substanțial conturat, lumescul scenei se pleacă în fața revelației ce triumfă, dar nu sfidează.
O similară coabitare a sacrului cu un univers mundan cvasibrutal definește Neîncrederea sfântului Toma (c.1601-1602), și mai puternic marcată de un naturalism care surprinde atât coordonata umană a lui Christos, cât și fizionomiile aspre, chiar grosolane, ale celor trei apostoli. Dacă doar sfântul Toma întinde mâna dreaptă și, îndrumat de mâna lui Christos, îi împunge cu degetul arătător rana încă deschisă, ceilalți doi apostoli, la fel de sceptici, se mulțumesc să privească dovada Învierii. Episodul neîncrederii lui Toma a cunoscut numeroase întruchipări estetice, una dintre cele notabile fiind tripticul lui Rubens, realizat în 1615. Însă inefabilul melanj al serenității christice și al materialității apostolilor ale căror frunți crispate de curiozitate și spinări aplecate subliniază, până la refuz, actul clinic în care sunt angajați rămâne imposibil de devansat, într-o potențială competiție nesăbuit lansată împotriva lui Caravaggio.
Pictorul delincvent slujește, cu egală vocație, și naturile moarte. Ele nu își găsesc locul așteptat doar în voluptoasele portretizări ale lui Bacchus, ci și periferic, dar spectaculos, în tabloul Cina din Emaus (1601). Complementar prezenței Mântuitorului, care binecuvântează pâinea, revelându-se, astfel, celor doi ucenici din Emaus, un coș debordând de fructe șade într-un precar echilibru, pe marginea mesei. Unghiul periculos și prospețimea impecabilă a roadelor par să îndemne privitorul la un gest de asigurare a coșului amenințat de cădere. În spatele său, un pui prăjit și pâinea asupra căreia se ridică, iubitor, mâinile lui Christos, iar în lateral, o carafă cu apă sugerează abundența materială în coabitare cu tensiunea spirituală a momentului. Calitatea fotografică a carafei rivalizează, dar învinge fidelitatea imaginii apei din naturile moarte ale lui Siméon Chardin, realizate 150 de ani mai târziu.
La patru secole de la mizerabilul său sfârșit în sumbru acord cu înclinația naturalistă, monumentalul Caravaggio ajunge, uneori, subiect de știre, într-o lume profund desubstanțializată, în care comunicarea se reflectă în 280 de vide caractere, iar benzile manga și alte forme de kitsch se revarsă în torente, reclamându-și, îndrăzneț, un loc de cinste.
