Prozele din „Nostalgia” au apărut prima oară în 1989 sub titlul „Visul”, fără nuvela „Ruletistul” și cu titlul povestirii „Arhitectul” schimbat în „Organistul”. În 1993 apare în editura Humanitas varianta completă și necenzurată sub titlul „Nostalgia”.
Volumul de proze se deschide cu un Prolog și se închide cu un Epilog, fiind evidentă intenția autorului de a sublinia structura circulară. Revenirea, prin Epilog, la imaginea inițială cu care se deschide Prologul conține sugestia de a privi narațiunile – „Ruletistul”, „Nostalgia” (conținând „Mendebilul” și „Gemenii”), „REM” și „Arhitectul” – ca pe un tot. Un tot compozit, fără îndoială. Tușa postmodernă, episodul fantastic și metatextul critic prezente în „Nostalgia” nu se asociază în mod natural, dar vorbesc, în esență, despre același lucru, redau aceeași senzație și configurează același spațiu. Într-un interviu (http://adevarul.ro/cultura/carti/mircea-cartarescu-nu-stiu-nimic-despre-adultul-mine-1_515ecf4400f5182b85890771/index.html), Mircea Cărtărescu amintește, evocând aventurile care au precedat apariția primei ediții, de un mare film și de un mare regizor: „Nostalgia” lui Tarkovski. Însă această similitudine de titlu deschide o asociere instantanee cu Paolo și Vittorio Taviani și al lor „Tu râzi!”. Cele două episoade ale filmului cuprind, de fapt, trei narațiuni succesive (două reprezentând transpunerea cinematografică a două povestiri ale lui Luigi Pirandello, iar a treia fiind o parodică sechestrare contemporană de persoane pusă în oglindă cu povestea asemănătoare și mai veche cu o sută de ani redată de Pirandello într-o parabolă cu substrat biblic), diferite și totuși perfect identificabile ca părți ale aceluiași produs artistic. Din această perspectivă, făcând o paralelă, prozele din „Nostalgia” se văd, la o privire atentă, ca fiind, fiecare, parte a celeilalte, revelându-se un puzzle care nu se poate aduna într-o imagine coerentă decât prin alăturarea de cioburi disparate aduse la același grad de intensitate prin intermediul unor fulgurații intermitente care, superioare logicii, rațiunii și simțului comun al realității, mărșăluiesc victorioase pentru a deschide porțile celei mai grandioase, probabil, Cetăți ale umanității: Interiorul. Adică Eu-ul, acea ființă misterioasă care scapă până și Literaturii. „De la primele rânduri pe care le așterni pe pagină, în mâna care ține stiloul intră, ca într-o mănușă, o mână străină, batjocoritoare, iar imaginea ta în oglinda paginii fuge în toate părțile ca argintul viu, așa încât din bobițele lui deformante se încheagă Păianjenul sau Viermele sau Famenul sau Unicornul sau Zeul, când de fapt tu ai vrut să vorbești pur și simplu despre tine”, spune în Prolog Scriitorul care, după șaizeci de ani de scris literatură, ajunge la concluzia că aceasta nu este altceva decât „teratologie”. Acest viciu de constituție al literaturii apare ca o malformație atunci când este pus față în față cu realul sensibil. Dar simțurile, în această încleștare a senzațiilor, sunt exterioare, adică străine, ele populează un afară din care Scriitorul, „zăcând în fotoliu”, nu mai distinge decât „o noapte solidă ca un infinit sloi de smoală, o ceață neagră care a mâncat încet, pe măsură ce am înaintat în vârstă, orașe, case, străzi, fețe”. Becul veiozei rămâne „singurul soare din univers”, iar Interiorul singura poartă care deschide – e drept, în mod terifiant – calea spre infinit, ca un drum până la capătul unui pod unde, în jurul unui „cerșetor”, „se rotesc lumile”. Din câteva fraze de început, Mircea Cărtărescu schițează, abstractizând poetic, imaginea definitorie a unei puneri în pagină care excede limitele literaturii, operațiune care, din punct de vedere structural, consolidează un edificiu prozastic iluminat în întregul său de acele fulgere fantastice declanșate de amplele mișcări ale sufletului. În această lumină, este, pe de o parte, evidentă tratarea postmodernă a realității obiective, cu autoreflexivitatea specifică, prin amestecul de narativitate și lirism, cu accente valorice conferite prozaicului sau cu coborâri rituale în stradă, iar pe de altă parte, misterios și straniu, terifiant și expiator, uluitor și grotesc, se articulează idiomul unei limbi vechi, mereu surprinzătoare și nouă, a cărei istorie se pierde în negura timpurilor: limba fantastică.
Fantasticul, indiferent de substratul (mitic, filozofic, etic etc.) cu care se desfășoară și în răspăr cu înțelesul său de incredibil, de ceea ce nu există (în realitate), reprezintă o modalitate de abordare a celor mai complexe problematici umane. De la basmul popular, de pildă, în care amestecul dintre real și fantastic este firesc, cele două lumi comunicând într-o deplină complementaritate, până la basmul de autor, în care, bunăoară, fantasticul se acordează cu miraculosul până acolo unde pot fi lesne confundate sau până la punctul în care conceptul dispare ca expresie, metamorfozându-se într-un agent de încifrare (N. Constantinescu), prin poetizare, a realității de dincolo de real, această plăsmuire de imaginație ne apare ca un procedeu (literar) imposibil de refuzat și incredibil de eficient. Ivit în literatura greacă veche, dezvoltându-se în Evul Mediu și în Renaștere, fantasticul străbate chiar și Romantismul, stimulând, prin inspirația lui populară, scriitori ca E.T.A. Hoffman, Poe, Schiller sau Goethe. E un concept pe care Țvetan Todorov îl situează între cele două „incertitudini” care planează asupra celui care percepe evenimentul fantastic: ori simțurile, tulburate, s-au aflat sub semnul unei înșelăciuni, păcălite de un simplu și nimic mai mult decât un produs al imaginației – caz în care legile lumii rămân ceea ce sunt, adică neschimbate, ori evenimentul s-a petrecut cu adevărat – caz în care realitatea e mai mult decât percepem, fiind condusă (și) de legi care ne sunt necunoscute. Pe acest „interval” subțire și tăios culisează fantasticul, polarizând cele două limite care-l flanchează și îndeplinind, pragmatic, rolul de Salvator. Acesta ar fi rolul fantasticului în corpul simbolic al textului literar, dacă, în mod concret, i-am atribui o funcție. Fantasticul scoate eroul din necaz, face posibilă modificarea în bine a acelei situații inițiale (V. I. Propp) cu care debutează povestea fantastică în basm. El marchează autoritar momentul în care avem acea descărcare, aproape electrică, de ezitare în fața fenomenului neexplicat, în urma căruia interpretările se conjugă pe marginea binomului schițat de Todorov.
În „Ruletistul”, povestea, în aparența ei, este despre un joc de noroc cu un imens potențial letal, numit Ruleta Rusească. Acest joc ar fi fost menționat pentru prima dată în 1937 într-un articol publicat în magazinul „Colliers”, unde se menționa că ar fi fost practicat de soldații ruși în Primul Război Mondial. Tema s-a pierdut în timp prin preluarea ei laxă și inexactă în diferite filme sau romane. Jocul este pe cât de simplu, pe atât de brutal și terifiant. Într-un revolver se introduc unul sau mai multe gloanțe, dar întotdeauna cu unul mai puțin decât capacitatea sa. Se rotește butoiașul la întâmplare, iar jucătorul îl duce la tâmplă și trage. Dacă în dreptul țevii se oprește o alveolă goală, jucătorul câștigă, dacă alveola este plină, glonțul care-i străbate tâmpla îl anunță – prea târziu, de obicei – că a pierdut. Povestitorul din „Ruletistul” pariază la un astfel de joc care are loc într-o „subterană”. În acest timp, scrie cărți. Intrarea lui în subterană este o adevărată inițiere: legat la ochi în prima noapte, purtat dintr-un vehicul în altul pe străzile orașului până acolo încât nu mai poate spune cine este, apoi asigurat că, după dezgustul „anatomic” al primului joc, va urma și adevărata plăcere, „dulcele farmec al acestui joc”. E și perioada în care meditează copleșit de un singur gând care-l face fericit: gândul că, poate, nu există Dumnezeu. Apare Ruletistul, personajul misterios, cerșetorul, cel care sfidează totul. Mai întâi un glonț în butoiaș, apoi două, trei, până la apocalipsa care zguduie întreaga asistență: șase gloanțe în toate cele șase orificii ale butoiașului revolverului. Când să apese trăgaciul, fără nicio șansă de a scăpa, are un loc un cutremur care face să „deraieze tramvaiele”, dar să și abată glonțul de pe direcția tâmplei Ruletistului. Ruletistul dispare în cartierele lui „dubioase”, iar Povestitorul, acum în calitate de Scriitor, revine la neputința de a mai scrie măcar o pagină pe zi, la durerile chinuitoare din picioare, vertebre, urechi, pielea feței și la întrebarea: „Ce va fi, ce va fi după moarte?”. În această stare de epuizare, are o „viziune” care, de fapt, este o teofanie. Imaginea Creatorului se ridică din vis în raccourci, înfățișându-l pe „adevăratul Dumnezeu” ca pe un bărbat cu pieptul păros, ca de taur, cu șolduri largi ce adăpostesc un „puternic organ viril”, cu sâni de femeie, cu fața tânără, cu flăcări ce țin loc de plete, tot numai lumină, cu ochii întredeschiși, zâmbind trist, în extaz, cu o rană îngrozitoare sub „sânișorul stâng”. În fine, acest moment special corespunde și clipei în care, brusc, Scriitorul pricepe scopurile adânci ale Ruletistului: acesta miza împotriva lui însuși, dedublându-se de câte ori își ducea pistolul la tâmplă – ca morală finală a unei fabule-apolog.
Imaginea „adevăratului Dumnezeu” este construită, în partea ei simbolică, printr-o acumulare de detalii–totem abstrase din reprezentările imagistice sau scrise ale naturii divinității: ochii întredeschiși și zâmbetul extatic corespund expresiei lui Buddha; flăcările din plete, imaginii Mântuitorului din Apocalipsa Noului Testament, rana de sub sânul stâng – simbolului mesianic; sânii de femeie și puternicul organ viril, fragment al imaginii Tatălui-Mamă din Cartea Splendorii (Zoharul). Mircea Cărtărescu, prin impunerea acestei panorame de anatomie spirituală în chiar debutul „Nostalgiei”, deschide perspectiva acelor parametri de interpretare care ne fac să înțelegem că adevărata miză a Scriitorului, asemănătoare celei a Ruletistului, este aceea de a pune pe hârtie, în cuvinte, inefabilul, ca expresie unică a fantasticului interior.
Prologul este urmat de trei narațiuni („Mendebilul”, „Gemenii” și „REM”) reunite sub titlul „Nostalgia”, de altfel și titlul întregului volum. Scriitorul din „Ruletistul” se transformă în „Mendebilul” într-un povestitor fascinat de lumea viselor. Dincolo de fascinația pentru vise, povestitorul mai are o mare dorință: să scrie „un soi de relatare, o mică și sinceră cronică a celei mai (de fapt, singurei) ciudate perioade din viața mea”. Și o scrie. Este vorba despre un băiat bizar care marchează viața tuturor celor ce l-au cunoscut. Băiețașul purta „spilhozei”, galbeni, cu bretele lungi și nu scotea o vorbă. Privea tot timpul pe deasupra celorlalți copii. Uneori arăta cu degetul spre cer și zâmbea enigmatic, având ceva din melancolia copilului solar (A. Montandon). Mendebilul avea un soi de pseudo-decalog, pe care-l rostea în unele seri sub forma unor „teorii”. Cea care-l definea cel mai bine era prima teorie: el avea sub țeastă un omuleț care semăna perfect cu el; omulețul se îmbrăca întocmai ca el, mânca odată cu el, visa același vis simultan cu el; de fapt, omulețul era păpușarul lui; evident, în păpușarul lui exista un alt păpușar care semăna perfect cu ei doi; și tot așa, la nesfârșit. Mendebilul îi mai asigura pe ceilalți că oamenii nu sunt de același fel, ci de patru feluri, și că pământul e un animal cu gândire și voință. Cea de-a șasea teorie arăta în amănunt drumul pe care-l străbați după moarte. Era vorba despre o regresie, începând chiar cu cea fizică – nasul și urechile ți se retrag în carnea feței, de aceea, spunea Mendebilul, „un mort vă privește prin ochii mei”. Adevăratul decalog vine un pic mai târziu, ca un cod etic al copilăriei: să nu chinuiești animalele, să nu te murdărești, să nu te cerți, să nu te bați etc. După plecarea Mendebilul, asistența rămâne îndurerată, iar povestitorul, ca din întâmplare, dă peste manuscrisul care conține povestea. Era vechi de peste doi ani. Având ceva „nefast” în el, îl ia și-l pune bine.
„Gemenii”, de o mai mare amplitudine, conține și o poveste de dragoste, aflată, și ea, tot sub vălul fantasticului interior. Când sunt împreună, cei doi iubiți se simt ca „doi gemeni strânşi unul în altul într-un uter colorat halucinant, lipsit de deschidere, gemeni cărora orice naştere le este de la început refuzată”. Când lucrurile încep să se complice, Povestitorul, de data aceasta deținătorul unui simplu jurnal, notează: „Viață orientată spre exterior. Nu mai regăsesc decât cu greu drumul care duce spre centru, spre mine. O proză volatilă dublată de senzația de incapacitate, de indolență, crize emotive declanșate pe un fond indiferent, atenție difuză”. Până ce se trezește transformat în Gina, iubita lui. Avea corpul și părul ei, până și gustul de eter al rujului ei. Sinuciderea de final nu prezintă nimic spectaculos, ci din contră, dar ultima propoziție este edificatoare (și spectaculoasă): „Adormi instantaneu”.
„REM” și „Arhitectul” vin să rotunjească impresia că, în esență, „Nostalgia” reprezintă o serie de povești în poveste, în care feericul, straniul, miraculosul, alegoricul apar, imprevizibil, în corpul unei realități cât se poate de comune (în sens postmodern), declanșând proiecția unei lumi inaccesibile rațiunii și instaurând, episodic, senzația că în umbra lumii sensibile, undeva în interiorul abisal al omului, se află viața „adevărată”.
Dincolo de perspectivele alegorico-simbolice, „Nostalgia” se deschide către o epopee ezoterică a adolescenței. În dublul care marchează manifestarea oricărui lucru găsim o ambivalență care actualizează și reactualizează angoasele și spaimele cele mai intime. Sentimentele declanșate de nostalgie îl copleșesc pe autor cu „frumusețea” și „tristețea” lor. „Nu cred că există sentiment mai sfâșietor decât regretul amniotic după zilele ce nu se vor mai întoarce vreodată”. Prin amintire, el inventează. Bizareria fantasmei, asemeni miraculosului, comportă două direcții fenomenologice: este un fenomen pur, cum îl numește A. Montandon, liber, neintegrator; reprezintă, concomitent, o scriitură a disparatului și eterogenului. Tocmai prin această neangajare, fantasticul poate descrie, prin ruptură și distanță, la modul original, adică sincer, maladiile vieții. Spațiu nelimitat al potențialităților, copilăria trece în adolescență prin relativitate, acumulând timp și experiență. La Cărtărescu, copilul ignoră drama reflectivității, dar nu și pe cea a conștiinței nefericite. Intrarea în adolescență se face printr-o regresie adâncă ce rupe iarăși corpul matern printr-o violență identică nașterii. Prin scris, el însuși prezentat ca o fantasmă în metatextul prezent în „Nostalgia”, Cărtărescu reactualizează principalele fantasme pe care le putem găsi în majoritatea poveștilor. Prin logica visului, o serie de simboluri aduc laolaltă frenezia inconștientului, miturile umanității, spațiul imensității cosmogonice. Fantasticul interior nu are reflexia magică a miraculosului, nu răstoarnă sensurile și nu generează conflicte. E mai puțin psihism și mai multă stupefacție, exprimată, ca în teatrul magic al lui Fabio Paolini, într-un amestec straniu al naturii cu lumea spiritelor. Ca și basmul, proza lui Mircea Cărtărescu nu dă explicații și nu încearcă să explice individul. „Nostalgia” ne face să visăm la condiția umană într-un cadru mult mai larg decât contextul social sau conjunctura ideologică.
„Marile cărți ale copilăriei”, cum numește Montandon povestirile fondatoare ale imaginarului copilăriei, au adus cu ele și nevoia unor noi perspective de lectură – practic, noțiunea de sociopoetică, al cărei inventator este același cercetător. La rigoare, sociopoetica ar trebui înțeleasă ca „studiu al inserării în scriitură a reprezentărilor și a imaginarului interacțiunilor sociale”. Orizonturile mai generoase se deschid când sociopoetica este delimitată de sociocritică – dacă sociocritica extrage din text acele imagini ale faptelor de societate, sociopoetica ia în considerare doar acele reprezentări care sunt elemente dinamice ale creației literare. În fabule, după cum spunea G. Călinescu, animalele sunt simple măști ale feluritelor tipuri de indivizi – aceasta este o observație sociocritică. Când Montandon spune că „basmul dă un preț mai mare vieții”, face o observație sociopoetică. Cea din urmă observație pluralizează perspectiva de lectură. În „Nostalgia”, „sceneria” (L. Șăineanu) are toate atributele postmodernității, dar aerul care o înconjoară, care îi dă viață, este fantastic. Fără animale sau ființe himerice care să populeze străzile cartierului unde tinerii eroi își joacă viața, fără sprijin arhetipal, fără o structură recunoscută ca monotipică, deci edificatoare, poveștile lui Mircea Cărtărescu respiră aerul „misterios și incorent”, după cum spunea Novalis, eterul care „însuflețește”. Și e propriu basmului să se adreseze inimii. Contaminând tot ce atinge, ne sugerează Mircea Cărtărescu, fantasma reprezintă acea poetică ce ne reorganizează câmpul de ruine psihologice ale memoriei, reimaginând-o și restaurând în noi „ființa singurătăților eliberatoare” (G. Bachelard).
Scurt ocol! Pentru Aristotel, intelectul însuși are caracter de fantasmă. Kierkegaard considera că „gândirea pură este o fantasmă”. Toma de Aquino avertizează: „Înțelegerea fără recursul la fantasme este în afara naturii sale” (înțelegerea pentru suflet, n.m.). Concepția aristotelică asupra raportului (de comunicare) dintre suflet și trup, dintre corporal și incorporal, suprapune fantasia cu simțul intern. Interesul lui pentru dihotomia platoniciană suflet-trup pleacă de la necesitatea de a defini empiric aceste două „entități izolate” (I. P. Culianu) care, din punct de vedere metafizic, sunt imposibil de unit. Fiind imposibil de unit, apare, simplu spus, o problemă de comunicare. Activitatea pneumatică, cea a spiritului (sideral), este cea care, prin intermediul unui aparat cu o fiziologie subtilă, facilitează comunicarea. Fără această „pneumă astrală” (I. P. Culianu), sufletul și trupul ar fi complet inconștiente unul față de celălalt. Sediul acestui aparat este în inimă. Dispozitivul cardiac codifică mesajele venite prin intermediul trupului cu cele cinci simțuri ale sale pentru a le face comprehensibile sufletului. Codificarea se face în secvențe de fantasmă. Succint, sufletul nu poate înțelege nimic fără fantasme (Filocalia). Atunci, există o gramatică a limbii fantastice?, se întreabă Ioan Petru Culianu. Desigur, atâta timp cât sufletul și trupul vorbesc două limbi inaudibile una alteia. Dat fiind că vocabulele limbajului sufletesc sunt fantasme, limbajul articulat, specific trupului, trebuie transpus într-o secvență fantastică. Culianu este de părere că, în acest raport, sufletul are, fără niciun dubiu, întâietate absolută asupra trupului. De unde se deduce că fantasma are întâietate asupra cuvântului și că precedă, în același timp, articularea și înțelegerea oricărui mesaj lingvistic. Apar, astfel, două gramatici distincte: gramatica limbii vorbite și gramatica limbii fantastice.
Între aceste două gramatici pendulează Mircea Cărtărescu în „Nostalgia”, încercând să refacă traseul invers, dinspre mesajul sufletesc spre cel trupesc, de unde și desele lamentări-disperări ce însoțesc poveștile: „Doar visul mă mai reflectă realist”, „… pentru că scrisul se cere dramă și drama se naște din lupta chinuitoare între speranță și deznădejde…”, „Ruletistul nu este un vis, nici o halucinație a unui creier sclerozat…”, „Afară nu mai există nimic, niciodată” etc. Ca și mitul, de pildă, care se slujește de un limbaj ale cărui proprietăți trebuie căutate deasupra nivelului obișnuit de exprimare lingvistică (Lévi-Strauss), și identificarea proprietăților prozelor din „Nostalgia” trimit spre o zonă de determinare mai complexă.
În „Nostalgia”, Mircea Cărtărescu, într-un vast program de a poetiza lumea, transcende principiul de non-contradicție, ca fundament al logicii uzuale, apropiindu-se de gândirea magică într-un exercițiu de logică superioară, pentru a accede, prin transformare, la o nouă viziune asupra lumii. Postmoderne în realitatea narațiunii, textele se îndepărtează, ca sens literar, de postmodernism, suportând atingeri dese și cu comunicarea orală, specifică folclorului („Deci, nimeni drag, Ruletistul a existat”, „… când voi auzi vocea ta puternică și clară, cititorule.”, „Nu scriu decât pentru voi, dragi prieteni, și pentru mine”, „Aici, drag cititor, mă tem…” etc.), atribuind copiilor pseudo-însușiri de basm (unul poartă numele unei mărci de vodcă, altul mănâncă smoală și suge burta fluturilor, o fată creștea un arici concomitent cu colecționarea cutiilor de țigări străine etc.) și comunicând, prin fantasticul viselor, senzațiilor și viziunilor, datele unei lumi care o dublează și controlează pe cea pe care o simțim. Finalul ultimei proze, „Arhitectul” și finalul cărții – un final în care universul, „scofâlcindu-se”, îmbătrânește și se fărâmă ca „putregaiul” lasă locul unei tinere galaxii, „aprinsă” deodată în universul gol și întunecat – apropie „Nostalgia”, prin sugestia unui ciclu neîntrerupt, de „Povestea fără sfârșit” a lui Michael Ende, unul din acele basme ale copilăriei amintite mai sus. Alain Montandon își intitulează eseul, pe marginea capodoperei lui Ende, „Oglinda lecturii”. Nu cred că greșim intitulând o incursiune asupra „Nostalgiei” – „Oglinda scrisului”.
